探尋吳彬繪畫風(fēng)格的成因

明代畫家吳彬，其在世俗環(huán)境熏陶下以及在繪畫實踐過程中逐漸探索出屬于自己的繪畫語言。在其繪畫轉(zhuǎn)變的過程中除了對歷代大家繪畫風(fēng)格的借鑒吸收，還有其周邊環(huán)境的變化所帶來的影響 ， 本文試圖剖析影響吳彬創(chuàng)作的幾個方面的因素，由此可以更加綜合地體現(xiàn)其繪畫風(fēng)格形成的脈絡(luò)。

一、佛、道信仰

吳彬的作品除了對歷代諸賢繪畫技法的繼承，也有對自然山川的細心觀悟，其后轉(zhuǎn)變形成自己的面貌，更多的是心源外化的體現(xiàn)。據(jù)明代莆田籍學(xué)者姚旅所著《露書》記載，吳彬 父親名叫吳金陵，是位秀才，力行善事，對佛事虔誠。原生家庭氛圍對一個人會有一種潛移默化的影響，這種環(huán)境的熏陶，給吳彬?qū)Ψ?、道的信仰播下了種子。吳彬早期畫了大量的道釋人物畫《十六羅漢圖卷》《洗象圖》《羅漢軸》等，在《羅漢軸》中題跋“莆田吳彬敬摹貫休上人筆意”，可以看出先是學(xué)習(xí)借鑒了前人畫佛教人物的方法，而后才有了吳彬道釋人物畫的變形和新面貌。

吳彬在 1596 年創(chuàng)作的山水畫《高山流水》的題跋中寫道：“高山流水。枝隱居士，吳彬?qū)??！边@是其首次流露出對自己身份的記錄。在吳彬的作品中也經(jīng)常見到落款題“枝隱居士”“枝庵發(fā)僧”“枝隱頭陀”等，這些都是吳彬宗教信仰的例證。在他晚期的山水畫作品中，愈發(fā)能感覺到畫面中平和博大的境界，畫面呈現(xiàn)出的不是完全的出世狀態(tài)，畫中人物不再出現(xiàn)在顯眼的位置，而是半隱于房屋建筑之中，主要呈現(xiàn)出空靈奇幻的仙山景象?！断缮礁呤繄D》《仙樓飛擷圖》等仙山題材的作品在吳彬的作品中占了很大的比重，吳彬在表現(xiàn)這一類的題材時可以拋棄很多現(xiàn)實題材帶來的制約，不用考慮自然物象的客觀合理性，將自己主觀所思完全融入虛構(gòu)幻想的題材，充分實現(xiàn)創(chuàng)作技法和想法的解放，給創(chuàng)作帶來了更多自由表現(xiàn)的空間。

在吳彬的中晚期繪畫作品中可以看出，吳彬追求的真實不是物象的真實外貌，而是在飽 游山川的基礎(chǔ)上加以主觀幻想所得來的藝術(shù)語言，是畫家自己精神世界的真實流露。佛、道信仰也使吳彬的山水畫作品多了一種空靈奇幻的仙山意境，以超乎正常邏輯和視覺經(jīng)驗的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出了吳彬心中的山水意象。

二、文人群體

一個畫家繪畫風(fēng)格的形成離不開周圍環(huán)境中人和物的滋養(yǎng)，這是一個主動與被動結(jié)合的吸收過程，與當(dāng)下的社會環(huán)境和人文風(fēng)情密切相關(guān)。明末時期的文藝創(chuàng)作，一個最突出的特征就是尚奇，在這股思想風(fēng)潮的推動下，引起了人的個性的極大解放，涌現(xiàn)出了一大批具有鮮明個性的文藝作品。在那個時代背景下，吳彬的作品所呈現(xiàn)出來的奇幻特征也就很好理解了，顯然在這種思潮的影響下，吳彬不會是個例，以吳彬為線索，可以由此探尋其所處的文人群體的作品中所呈現(xiàn)的某些特質(zhì)對其藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的影響。

吳彬的交友圈很廣泛，他與米萬鐘、葉向高、焦竑、陳繼儒、董其昌、何喬遠、顧起元等人都有交往。其中與米萬鐘的交往留下了較多可考材料。在《無聲詩史》中記載米萬鐘常與吳彬朝夕相對探討談?wù)摾L事，因此他們的畫風(fēng)也比較相似。

米萬鐘（1570—1628），米芾后裔，書法成就較高，行草得米家法，與邢侗、董其昌、張瑞圖并稱“明末四大書家”，并有“南董（其昌） 、北米（萬鐘）”之稱。他愛好收藏 奇石。在朱謀垔《畫史會要》中記載：“太仆性好奇石?！?/p>

吳彬受米萬鐘所托，畫他收藏的一方靈璧奇石珍品，也就是他在1610 年創(chuàng)作的作品《十面靈璧圖卷》。該圖從十個不同的角度分別描繪出了奇石不同的形態(tài)，米萬鐘還在畫卷題跋中講解了這方奇石每一面的不同凡響之處，并記錄了他與吳彬探討如何寫這奇石的過程，還邀請了董其昌落款，董其昌認(rèn)為吳彬的《十面靈璧圖》使用了唐人孫知微畫火之法畫奇石，使所繪石頭的外形如火焰般升騰躍動，富有動 感。吳彬之后的一系列的山水畫創(chuàng)作中都有出現(xiàn)這種形態(tài)的物象。

明代葛寅亮所撰《金陵梵剎志》中記載了吳彬和南京名士大儒焦竑、顧起元等人藝術(shù)上的交流。

焦竑（1540—1620），萬歷乙丑（1565）進士，官翰林院修撰，其文章強調(diào)師心自用和自身的情感表達，于古人的文風(fēng)中求變化，這跟吳彬的藝術(shù)主張相一致。焦竑評價吳彬是一位具有綜合文化修養(yǎng)的文人畫家?！熬邮繀潜蜃治闹僬?，少產(chǎn)蒲田，長游建業(yè)。真文下燭，懸少微之一星，俊氣孤騫，發(fā)大云之五色。即嫻詞翰，兼綜繪素。”

顧起元（1565—1628），萬歷二 十六年（1598）進士，官至吏部左侍郎，兼翰林院侍讀學(xué)。顧起元主張在文學(xué)上不要“模擬”，而要“奇新”。1600 年，吳彬邀顧起元為其住所題寫“枝隱庵”，顧起元則對吳彬的“奇”贊嘆不已。顧起元在《懶真草堂詩集》里寫道：“大地山川無不有，神奇盡落吳郎手……吳郎手中管七寸，吳郎胸中才八斗?！边@表達了他對吳彬繪畫才能的贊賞。

吳彬所處的文人圈層中，跟這些名士大儒的交流學(xué)習(xí)無疑對吳彬個人的內(nèi)在思想產(chǎn)生了很深遠的影響，給吳彬的創(chuàng)作在精神層面注入了更加深厚的文化養(yǎng)分。

三、西方銅版畫

在高居翰撰寫的《吳彬、西洋影響與北宋山水的復(fù)興》和《吳彬與高陽》兩篇文章中，他認(rèn)為吳彬的繪畫風(fēng)格受了西方銅版畫的影響，推論出他的作品風(fēng)格是中西文化交融的產(chǎn)物。他在《氣勢撼人》這本書中寫道：“除天主教題材的油畫之外，利瑪竇及其宣教同儕也引進了許多內(nèi)附銅版畫插圖的書籍，其中固然有許多宗教性的作品，卻也有許多是西方各地的城市景觀圖。由于中國人極為這些圖畫書著迷……”《程式墨苑》這本書收錄了當(dāng)時的銅 版畫作品《圣經(jīng)》插圖， 由傳教士利瑪竇贈予。

在吳彬的個人記錄文獻及同時代友人的書信中，沒有找到明確關(guān)于吳彬繪畫生涯中主動接觸學(xué)習(xí)西方銅版畫的文字記錄。以利瑪竇為代表的傳教士于萬歷年間帶來了一些西方繪畫，這批寫實且表現(xiàn)出三維立體空間的繪畫面貌在 晚明崇尚“獵奇”的審美趣味中，確實有一定 可能對這一時期的畫家產(chǎn)生一些影響。利瑪竇于 1610 年進京朝見了宋神宗，所帶的西方的一些精美禮品很受歡迎，有了這一機遇，利瑪竇

在這期間結(jié)交了許多當(dāng)朝的士大夫，其中著名的有焦竑、葉向高、徐光啟、李贄等官員；并與徐光啟合譯了《幾何原本》，這一貢獻為他日后在文人士大夫階層留下了很好的口碑。利瑪竇接觸的這些官員，基本是吳彬經(jīng)常交流的好友，從這一方面來說，吳彬和利瑪竇帶來的西方銅版畫確實有產(chǎn)生交集的可能性，但是現(xiàn)有流傳下來的文獻并沒有記錄吳彬見到某些西方繪畫，并且從中有所學(xué)習(xí)借鑒。高居翰在研究吳彬的過程中也沒有得出一個明確的答案，僅僅記錄了他的一種猜測。高居翰認(rèn)為吳彬受

到西方繪畫影響的佐證在于其作品的物象存在 焦點透視的關(guān)系。在《歲華紀(jì)勝圖》（見圖1）中，畫中橋梁隨著距離愈遠而愈窄，高居翰認(rèn)為這明顯是接觸到西洋畫中類似的特征而產(chǎn)生的改變，這一點確實值得關(guān)注?！氨容^妥帖的假設(shè)是：畫家在觀看西洋版畫或其他類似的圖畫時，心中就已深植想要據(jù)此新的范本來建構(gòu)山水的意念。這種過程乃是不自覺的，同時也是無法逆轉(zhuǎn)的……”在這個系列的另一張作品（見圖 2）中，畫中右上角湖面出現(xiàn)的坡岸和庭院倒影，這在以往的歷代畫作中是沒有出現(xiàn)過的。這不免讓人猜想西方銅版畫中注重三維 立體效果所出現(xiàn)的物象倒影的手法與吳彬繪畫風(fēng)格之間的關(guān)系。吳彬作品中出現(xiàn)的這些特征 有別于中國傳統(tǒng)繪畫作品中的表現(xiàn)方法，這種陌生感讓高居翰覺得吳彬的繪畫風(fēng)格是直接受到西方文化影響的產(chǎn)物。在晚明“尚奇”的繪畫審美潮流中，西方銅版畫對中國畫家的視覺沖擊，這方面的因素確實不應(yīng)該被忽視。

四、木刻版畫

明代的萬歷年間（1573—1620），木刻版畫的創(chuàng)作成就已經(jīng)達到了相當(dāng)?shù)母叨?，差不?無書不插圖，無圖不精工，質(zhì)量之高，深得文 士們的喜愛，常作為案頭之物。在過去七八百年積累的木刻技術(shù)與經(jīng)驗之上，這一時期的木刻版畫有了新的創(chuàng)造，彩色印刷的木刻版畫的出現(xiàn)就是最顯著的成就之一。在這股風(fēng)潮中，晚明文士們在文化交往、傳授教育中無不受到影響，由此反觀吳彬的繪畫，可以發(fā)現(xiàn)他的繪畫作品中有一些木刻版畫的特點。他山水畫的“扁平化”處理給人的感受與萬歷年間出版的形色各異的山水版畫插圖有著潛在的相同之處。石守謙也提到過木刻版畫的視覺經(jīng)驗對山水畫的影響?！坝绕涫窃V諸形式描繪的山水畫，因為最能呼應(yīng)傳達奇觀這種特殊視覺經(jīng)驗的需求，更具有超越文字的優(yōu)勢。當(dāng)時蓬勃的出版文化也適時地加入了奇觀山水意象的流傳?！蔽鞣降陌娈嬎囆g(shù)作品傳入中國或多或少會給當(dāng)時的畫家們帶來一定的視覺新感受，繼而影響其繪畫觀念或作品風(fēng)格也是不可避免的事情。

在木刻版畫的視覺經(jīng)驗與山水圖像的融合過程中，《海內(nèi)奇觀》在文字記錄的基礎(chǔ)上配了大量的圖畫，這些插圖借助于版畫刊刻的方式得以廣泛流傳，有其特別的歷史及文化的意義。石守謙在其文章中還提到一種“臥游”的創(chuàng)作方式，“制作的紀(jì)游山水圖作品來記錄他們從事過的旅游活動，一方面供作旅行者歸來之回憶，另一方面則可供未及參與者在家中臥游之憑借”。正如《海內(nèi)奇觀》題語中寫道：“彼臥游者，謾勞車馬，睹勝景于掌握之中； 不出戶庭，暢幽情于畫圖之外。即身游者，可按圖窮致。”

《海內(nèi)奇觀》共收錄了一百三十余幅奇觀 山水作品，這些插畫作品極盡木刻版畫之能事，將各類山水概括歸納得極為有序，圖中山形陰陽向背、高低隱現(xiàn)等重重疊疊的結(jié)構(gòu)特征，在吳彬的畫作中也有明顯相似的地方。

以《海內(nèi)奇觀》之《百岳圖》（見圖3）為例，畫中山石部分純粹用白描的手法刻畫，用筆起伏變化多樣，長短線穿插并用，內(nèi)部結(jié)構(gòu)部分分割出均勻的若干塊面，一層疊一層，極為有序，同時利用線條的疏密變化使畫面的空間得以體現(xiàn)，畫面總體呈現(xiàn)出一種平面化的裝飾效果。吳彬?qū)τ谶@點也深諳其妙，在其畫中對于線條的運用極為多樣化，使畫面呈現(xiàn)剛中帶柔的風(fēng)格，以《山陰道上圖卷》（見圖 4）為例，畫中這部分的山體結(jié)構(gòu)變成若干大小不一、但整體朝向一致的巖塊，層層分布，具有很強的裝飾效果，這種造型手法與傳統(tǒng)的繪畫作品相比有些差異，這也是吳彬繪畫作品呈現(xiàn)出“尚奇”特征的由來。與當(dāng)時的木刻版畫的特征相比，二者都是削弱了真山水的層次感，呈現(xiàn)更多的是平面化的效果中各元素的節(jié)奏。正是這些畫面的相通之處，不免使人揣摩吳彬的繪畫觀念與木刻版畫之間的關(guān)系。

五、結(jié)語

吳彬在其創(chuàng)作中對常見的物象空間進行創(chuàng) 造性地處理，探索出了一種新的獨屬于他的繪畫語言。在這個過程中，吳彬的繪畫不僅吸收了晉唐宋元及明四家的繪畫精神和技法特點，亦有可能受到佛道觀念、晚明賞石之風(fēng)、西方版畫以及木刻版畫的影響，加之繪畫題材的選擇上，神話題材占據(jù)一部分比例，各種綜合因素使他的畫面帶給觀者一種奇幻、奇趣的視覺感受。吳彬?qū)ζ洚嬅嫘问秸Z言的感悟是通過觀察體悟和交流來實現(xiàn)的，這種方法對藝術(shù)創(chuàng)作者有一定啟發(fā)意義。

[作者簡介]謝焜，男，漢族，廣東梅州人，畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院，碩士，研究方向為中國畫藝術(shù)。