中國花鳥畫的形式語言與感性表達

[摘 要]中國花鳥畫的原始形態(tài)以壁畫、彩陶、青銅鼎、畫像磚上的動植物符號描繪起始，在三國魏晉之時獨立成科，繁榮于唐宋宮廷工筆表達形式和“富貴黃風(fēng)（黃荃風(fēng)格）”的感性表達，以“逸趣”分野，筆墨變化富有特征，并在元、明、清數(shù)次破立，并入文人畫的主題表達范疇，凸顯傳統(tǒng)中國文人的家國情懷。中華人民共和國成立后，繪畫表達形式趨于多元，感性表達亦由單一愛國情懷發(fā)展至趣味各異。在此特遴選每個時期具有代表性的畫家、畫作進行個例分析，以期解析中國花鳥畫的歷史發(fā)展脈絡(luò)、繪畫形式演變邏輯以及所繪內(nèi)容的感性表達，以供學(xué)鑒。

[關(guān) 鍵 詞]中國花鳥畫；形式語言；感性表達

[中圖分類號]J222 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）27-0057-03

文獻著錄格式：李可悅.中國花鳥畫的形式語言與感性表達[J].天工，2024（27）：57-59.

一、中國花鳥畫的歷史發(fā)展沿革總述

中國花鳥畫的藝術(shù)表達形式，在世界藝術(shù)寶庫之中獨樹一格，富有明朗的中國風(fēng)趣?；B畫從我國智慧的勞動先民以現(xiàn)實主義的手法開始創(chuàng)造起，就體現(xiàn)出典型的以物寓情、以情寓志的人文特征。

追溯中國花鳥畫的發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，遠在中國彩陶文化時期，以動植物為題材，以幾何紋樣（葉紋、魚紋、鳥紋、蛇紋、龜紋）為藝術(shù)表達形式的繪畫創(chuàng)作，是中國花鳥形象的原始表達形態(tài)。彩陶文化時期的花鳥畫大多被先民以符號化的形式將動植物形象刻蝕在巖壁上或描繪在彩陶表面，其擬物仿形的手法表達襯托出樸素的影像記錄和自然崇拜特征。及至商周青銅文化時期，中國的花鳥畫從自然崇拜的擬物仿形手法中脫胎，以巫神祭祀的形式在青銅器、骨角、玉器上呈現(xiàn)出優(yōu)美樸拙的造型，尤以饕餮紋、蟠龍紋等為代表，擴大了表現(xiàn)范圍。先秦至漢代，在畫像石、畫像磚、瓦譬和青銅鏡鑒上，漢代民眾以浮雕刻線的裝飾手法，生動活潑地展示花鳥形象，這一時期花鳥畫還未脫離工藝美術(shù)器物裝飾的功能，但花鳥畫形象走進士大夫或普通民眾的日常生活之中已初露端倪。

三國魏晉南北朝時期，中國花鳥畫開始獨立成科，因為此時花鳥畫已經(jīng)符合一個畫種獨立的五個條件：（1）適宜的社會文化環(huán)境。（2）有專門題材的作品。（3）有較高水平的專業(yè)畫家。（4）有成熟的畫種分科理論。（5）有理論家對花鳥畫家的批評[1]。此時期人們對于“自然”的理解，仍延續(xù)“天人合一”的古老思維模式，并最終作用于“我”與“自然”的一體認識上，故而產(chǎn)生了“自然生我，我生自然。故自然者，即我之自然”的見解。在這種人與自然一體論的哲學(xué)認識思想下，對花鳥形象進行藝術(shù)思維建構(gòu)，就轉(zhuǎn)變成對自然進行模仿的繪畫行為，人們開始以自然為標(biāo)準(zhǔn)確定花鳥畫藝術(shù)的審美品格。由此，花鳥畫藝術(shù)審美的社會基礎(chǔ)得以奠定。

五代十國至隋唐宋時期，以工筆形態(tài)為主的花鳥畫達到高峰。從隋唐至兩宋，宮廷工筆花鳥畫完全成熟。藝術(shù)無高低，僅以名家畫者的大量出現(xiàn)以及繪畫形式的繁榮景象來看，這一時期是整個中國花鳥畫發(fā)展的一個高峰。如：邊鸞的折枝草木、蜂蝶妙筆，窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍；西蜀黃荃則以富貴風(fēng)格奠定了“院體花鳥畫”的皇家樣式；同時，南唐徐熙以野逸風(fēng)格奠定了民間花鳥畫的樣式。及至北宋，宮廷畫仍主要是延續(xù)黃荃的繪畫風(fēng)格發(fā)展。南宋時期，經(jīng)徽宗趙佶發(fā)揚，以黃荃、易元吉、崔白為代表，宮廷工筆花鳥畫的“院體”概念正式定型，其繪畫表達形式亦形成一種風(fēng)格系統(tǒng)。此外，對于這種宮廷工筆花鳥畫的作品展現(xiàn)層次、藝術(shù)手法、藝術(shù)表達內(nèi)涵，相應(yīng)形成了批評系統(tǒng)——按照“神、妙、能、逸”為格位，品評畫作。

因工筆繪花鳥，顯精微，少逸趣。于是乎，花鳥畫以南唐徐熙“落墨法”為代表，開辟了以水墨形態(tài)為主的花鳥畫轉(zhuǎn)型時期。墨有五色：焦、重、濃、淡、青；墨有五彩：青、赤、黃、白、黑。由是，落墨亦有五法：水墨、潑墨、設(shè)色、白描、沒骨。此時期注重水墨而非用筆，與墨的豐富表現(xiàn)形式不無關(guān)系。此外，花鳥畫的水墨表現(xiàn)，是在道家“道法自然”思想基礎(chǔ)之上孕育而來的。另外，在一定程度上佛禪“空”的宗旨，又影響了這一時期人們放逸自然的人生態(tài)度。在多種因素作用之下，此時期選擇水墨作為表現(xiàn)形式。嚴(yán)格地說，花鳥畫的水墨形態(tài)在五代發(fā)端，經(jīng)唐宋孕育之后，水墨花鳥畫已經(jīng)在“隱逸”本質(zhì)的文人情志之中漸盛，在元代大發(fā)展。

明代起，水墨花鳥畫由小寫意發(fā)展為肆意奔瀉的大寫意。這源于明代文人思想開放，關(guān)注社會現(xiàn)實生活，感受社會沉浮人生的儒家悲憫之情，所以睥睨一切、法出自我的情志逸趣自然激發(fā)出“信手拈來自有神”的藝術(shù)創(chuàng)作手法。激揚自我而極富個性的創(chuàng)造，使得明代花鳥畫走出了山林，更富有人間煙火味。明代文人將花鳥畫人格化，由此在明代同時也誕生了以梅、蘭、竹、菊比喻君子形象的“比德”美術(shù)思想。這一時期，既有“八大山人”朱耷評社會暗象、抒社會不平之氣的諷世花鳥畫，亦有徐渭花鳥畫“不信試看千萬樹，東風(fēng)吹著便成春”的昂然蓬勃畫風(fēng)?？傮w來說，水墨大寫意形態(tài)為主的花鳥畫是約定俗成于書法筆意，而無拘無束的粗筆抒寫心象畫法。[2]

清代對于傳統(tǒng)花鳥畫形態(tài)大多是繼承如趙之謙、虛谷、吳昌碩、任伯年為代表的一眾畫家的技法，仍在大寫意與小寫意的傳統(tǒng)文人畫范式上穩(wěn)步發(fā)展。直到清末至“中華民國”，中國花鳥畫的發(fā)展才漸漸出現(xiàn)銳意革新之態(tài)。由高劍父吹響中國花鳥畫藝術(shù)革新號角發(fā)端，陳樹人、高奇峰等嶺南畫派同仁響應(yīng)，以吸收日本藝術(shù)為特點，打破了清代因循守舊的花鳥畫藝術(shù)格局，中西融匯的繪畫表達形式成為新態(tài)。

“中華民國”時期，出現(xiàn)了以徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟為代表的融貫中西的大家。同時在繼承傳統(tǒng)方面取得著名成就的大家更有齊白石、黃賓虹、潘天壽等人。在傳統(tǒng)工筆花鳥方面，于非間、陳之佛、劉奎齡等也各自畫出了時代的特色。

中華人民共和國成立后至今，中國花鳥畫的藝術(shù)表達形式已經(jīng)打破了傳統(tǒng)中國花鳥畫工筆與寫意、大寫意與小寫意以及中國畫造型方式和西方造型形式等諸多界限，多元融合是這一時期中國花鳥畫的整體特征，因此很難歸類某一種繪畫表現(xiàn)形式之高低。只能站在欣賞品鑒的角度，各人各異，趣味獨賞。

二、三國魏晉南北朝時期—自然模仿形式及其“樸素自然”的感性表達

三國魏晉南北朝時期，花鳥畫雖已獨立成科，但尚屬發(fā)展初期，在畫作呈現(xiàn)上仍作為人物情節(jié)畫的輔物而展現(xiàn)，故而在此不能選擇純粹花鳥畫為主題進行品評，僅以其作為人物情節(jié)畫的填充輔物來觀其藝術(shù)表達形式和感性表達傾向。

以東晉顧愷之的《洛神賦圖》為例，此畫由設(shè)色絹本制作而成，檀皮宣紙橫卷鋪陳開來，從右至左，一段一段的連環(huán)畫式的圖形故事鋪陳開來。究其山石樹木的刻畫技法，風(fēng)格古拙，結(jié)構(gòu)簡單，狀物扁平，給人一種樸素舒朗的感性體驗。此畫在繪畫形式的技法運用方面，細看山石邊角，極少運用皴擦，山、獸、林、鳥結(jié)合完整而自然，層次也主要依靠不同的線（短線、長線、圓弧曲線等）以及不同的線的表達手法（提、按、頓、扭、拖）來表現(xiàn)山林鳥獸不同結(jié)構(gòu)方向的變化，遂這些都成為后世花鳥畫的基本表現(xiàn)技法。在構(gòu)圖布局上，此畫“稚拙”之氣略顯，但通過疏密有致、迂回曲折卻做到了對畫面豐富復(fù)雜氣氛的營造，極大地增強了作品的感染力。整體看《洛神賦圖》的自然景象，如驚鴻、游龍、秋菊、春松、芙蓉等花鳥畫的一般表達物象，形象具體，自然而巧妙地被組織在風(fēng)景之中。表現(xiàn)出自然的優(yōu)美和生氣，這種審美傾向作為此時期的代表，筆鋒樸素，情感自然，玩味無窮。

三、五代十國至宋朝時期—工筆精微形式及其“富貴黃風(fēng)”的感性表達

五代十國至宋朝時期，尤以西蜀畫家黃荃為著，其花鳥畫相對前代，已經(jīng)將花鳥作為單獨描繪主題進行藝術(shù)表達。論其工筆精微的技法形式和其“富貴黃風(fēng)”的感性表達，以立軸《雪中白鷺圖》為例，黃荃所繪白鷺，形象高潔典雅，翎毛纖毫畢露，手法細致工整，色彩富貴卓然。以立軸《三色蓮圖》為例，黃荃所繪蓮花，構(gòu)圖錯落有致，三株綻放的蓮花搭配兩個花骨朵，不經(jīng)意間引起人們視覺上的往返流連。這幅畫首先在經(jīng)營布局上極盡心思，未有蓮之亭亭玉立之象，卻顯現(xiàn)出蓮池意趣，其“富貴黃風(fēng)”代之以白蓮朵朵的勃勃生機之感。黃荃的富貴黃風(fēng)延至其課徒范畫，尤以《寫生珍禽圖》為甚，宮廷禁篽所有珍禽瑞鳥、祥瑞之獸，如桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀、龜鶴之類，畫鳥則纖毫畢現(xiàn)而千姿百態(tài)，畫蟲則靈動透骨而須發(fā)觸角惟妙惟肖，畫龜則憨態(tài)可掬而情溢紙外[3]。在墨色運用、筆鋒勾刻、暈染手段等技法形式上，如沈括在《夢溪筆談》中明確指出：“諸黃（指黃氏一家）畫花妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”。不容辯駁的是，作為宮廷畫家，寫生模物之功力可謂時代翹楚，對精微刻畫能力的極致追求，盡顯黃家風(fēng)范、富貴品格。

四、元明清時期—寫意逸趣形式及其“激揚奔瀉”的感性表達

宋末元初工筆花鳥的繪畫表達形式衰落，代之以水墨形態(tài)為主的花鳥畫；由之，工筆花鳥的“富貴皇風(fēng)”亦代之以寫意花鳥的“激揚奔瀉”之感。元代尤以趙孟頫《二羊圖卷》為例，其承接五代徐熙的“落墨法”，不再纖毫畢現(xiàn)地用筆鋒勾勒飛禽走獸的須發(fā)翎毛，而是用暈染的深淺墨色暗示凹凸的結(jié)構(gòu)形體，以焦、重、濃、淡、青的墨色變化使所繪之物層次豐富。

到了明清時期，“大寫意”開始流行，以鄭板橋的《咬定青山圖》《竹石圖》《墨竹圖》等為例，“凝固的瞬間”是鄭板橋最得意表現(xiàn)的主題，因而所畫之竹，竹干瘦勁，挺然后立，竹葉寥寥幾筆，影影綽綽，卻彷拂在空間自由搖曳，其繪畫的表達形式往往是竹石相趣，或題詩幾句，這種詩書畫意兼?zhèn)涞乃囆g(shù)表達方式，使得竹子被人格化?！凹P奔瀉”的感性表達方式，無不暗示作者鄭板橋灑脫豁達的胸臆、迎風(fēng)而勁的品格。追求自然形象的真與美，并在筆墨技巧的運用之外賦予題材新的思想內(nèi)容和深邃意境，使此時期花鳥畫亦能產(chǎn)生思想性、抒情性，這足以反映出此時期鄭板橋作為文人堅持“風(fēng)骨高潔”理想的一面。另一個例子是朱耷，其花鳥畫作以小品式的畫作進行布局，往往選取單獨一魚、兩鳥、殘荷等為題材，以“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河”的姿態(tài)諷世。總的來說，朱耷繪畫手法潑辣肆意，繪畫形式語言簡練形似，表達情感則是狂而后哀，此可謂清代同時期文人風(fēng)骨的另一面[4]。

畫如其人，畫如其時。清朝晚期花鳥畫全面發(fā)展的生動局面，使水墨寫意花鳥畫進入文人畫的審美范疇，與士大夫文人階層思想解放以及人格高潔的理想追求高度契合。映射于畫面的表達形式，思想解放對應(yīng)的是無拘無束的水墨大寫意繪畫表達形式，人格高潔的理想追求則對應(yīng)的是激揚不屈的思想情感表達。

五、中華民國時期—中西融匯形式及其“革舊進取”的感性表達

中華民國時期是中西文化激烈碰撞的時期，也是中國花鳥畫藝術(shù)表達形式銳意革新的時期，以不變的“氣韻生動”藝術(shù)原則取舍西方藝術(shù)，以不變“筆墨”的本質(zhì)吸收西方色彩成為這一時期繪畫表達形式的一大特色。同時，由于此時期中國處在民族危亡之際，社會現(xiàn)實影響藝術(shù)創(chuàng)作，這一時期的畫家不再因循守舊，先學(xué)日，后學(xué)歐，成為中國花鳥畫銳意變革的主要內(nèi)容。以林風(fēng)眠花鳥畫系列為例，其色彩運用已經(jīng)大膽吸收油畫色彩手法，物形的立體感、飽滿度、色彩飽和度與傳統(tǒng)中國花鳥畫截然不同，“模物象形”亦采用外松內(nèi)緊的手法追求筆墨意蘊，而非具體的形體細節(jié)。以劉海粟的系列花鳥畫為例，保存小局部的中國傳統(tǒng)繪畫元素，而大面積使用濃墨重筆暈染朦朧意象，并以重彩保持水墨暈染意趣的同時營造光影立體感，成為其重要的繪畫藝術(shù)形式[5]。在此雖僅遴選了兩位畫家進行繪畫形式分析，但可以明確的是，中西繪畫形式融匯是這一時期所有畫家“革舊進取”思想情感的集中表達。

六、中華人民共和國成立后至今—多元并舉形式及其“趣味各異”的感性表達

經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，中國花鳥畫進入發(fā)展新時期，基本是延續(xù)千年以來的水墨筆力藝術(shù)表達形式，兼容西方繪畫表達技法之后，經(jīng)過單一主題愛國題材過渡，中國花鳥畫的感性表達也由集中性的“愛國憂民”感性表達轉(zhuǎn)向多元化的百家爭鳴局面，自改革開放后，趣味各異成為常態(tài)。

七、結(jié)束語

每個時期代表性的畫家及其畫作，都反映了該時期的歷史人文環(huán)境、繪畫形式邏輯以及所繪主題內(nèi)容的感性表達趣向。本研究通過對中國歷代花鳥畫的繪畫表現(xiàn)形式和人文內(nèi)涵進行分析發(fā)現(xiàn)，時代意識決定繪畫表達形式，繪畫表達形式反映審美觀念。每個時代都有自己的時代意識、時代精神和時代審美觀念，無論是魏晉的“樸素自然”審美觀念，還是元明清時期“激揚奔瀉”的審美觀念，抑或是“中華民國”時期“革舊進取”的審美觀念等，都反映了一定時期中國繪畫藝術(shù)的人文特征。時代永遠在變化，中國花鳥畫的形式語言與感性表達邏輯自然也會隨之改變，由此才呈現(xiàn)出古往今來中國花鳥畫燦爛絢麗的藝術(shù)內(nèi)涵。參考文獻：

[1]薛曉暉，楊秀琴.中國寫意花鳥畫形式元素的創(chuàng)造與發(fā)展[J].藝術(shù)品鑒，2017（1）：282.

[2]武建亭.在工筆花鳥畫創(chuàng)作中傳承中國傳統(tǒng)文化精神[J].美術(shù)觀察，2023（3）：138-139.

[3]馬佳良.中國寫意花鳥畫的意象造型及特征的研究[J].美術(shù)教育研究，2023（3）：19-21.

[4]裴瑜潔.中國花鳥畫的筆墨氣韻研究[J].參花（上），2023（1）：59-61.

[5]蔡東雋.當(dāng)代中國工筆花鳥畫色彩語言研究[J].明日風(fēng)尚，2022（22）：65-68.

（轉(zhuǎn)載自《名家名作》2023年第11期，有刪改）

（編輯：李建軍）