張翎: 母語與鄉(xiāng)愁

母語給我的感覺，像一根細細的鐵絲，我可以運用我的想象力，把它彎曲成任何一個形狀。母語又像是一支蘸滿墨水的毛筆，只要有一張宣紙和一些清水，就可以暈染出無數(shù)層的灰。用母語我可以寫出傳神的境界，而在第二語言中，我卻只能停留在“達意”的層面。有過了“傳神”的體驗，我不滿足于僅僅“達意”。所以這些年，我一直堅持用母語寫作。

堅持用母語寫作

記者：你在加拿大的卡爾加利大學(xué)已經(jīng)獲得了英國文學(xué)碩士學(xué)位，為什么又去美國辛辛那提大學(xué)攻讀聽力康復(fù)學(xué)碩士學(xué)位，之后從事聽力康復(fù)師的工作呢？

張翎：我從小就想成為作家，但一直有一堵高墻橫亙在現(xiàn)實和理想之間。我知道工作僅僅是支撐寫作夢想的工具，但我也不想選擇一個過于勉強自己的職業(yè)。我希望有一份收入穩(wěn)定、又能與人打交道的職業(yè)，經(jīng)過調(diào)研，最終選擇了聽力康復(fù)師的職業(yè)。這份工作讓我有機會接觸到形形色色的人，那些經(jīng)歷對我的寫作產(chǎn)生的潛移默化的影響是不可低估的。

記者：在加拿大生活，再來看國人的生活，是不是可以看到更多不一樣的地方？

張翎：作家不是上帝，每一個觀察視角都有死角和盲點。假如把生活比喻成樹林，那么生活在樹林之中的人，可以觀察到樹木的細節(jié)，看得見枝葉也能設(shè)想到根的狀態(tài)。而像我這樣很早離家、常年生活在海外的人，已經(jīng)失去了觀察細節(jié)的有利地形。我太遠了，看不清樹了，但我看得見樹林。失去了細節(jié)，得到了整體——這是我阿Q般的自我安慰。我無法改變現(xiàn)狀，只能利用我的審美距離，設(shè)法寫出一些角度不同的作品。

記者：1998年，你是怎么寫下第一部小說《望月》的？

張翎：《望月》是我的第一部長篇小說，最初發(fā)表于1998年。當時我已經(jīng)出國十多年，生活終于安定下來。出國頭十年里我只回過兩趟國。在《望月》中，我把出國十幾年里堆積的濃郁的鄉(xiāng)思之情全然傾瀉，至今讀來，依舊動容。雖然是長篇處女作，由于情緒已經(jīng)在漫長的等待中經(jīng)過了充分的醞釀和沉淀，寫起來是行云流水的感覺，絲毫沒有初入行者的忐忑和猶豫。現(xiàn)在看來，那些濃郁的思鄉(xiāng)情，在當今這個通信和交通極為便捷的年代，未免顯得有些矯情。但我不能用現(xiàn)在的成長，來否定當初的心路歷程。《望月》在我的作品中，始終有一個獨特的位置。

記者：你的英文非常好，還是選擇用母語來創(chuàng)作，并且在國內(nèi)的文學(xué)刊物上發(fā)表作品，是怎么考慮的？而這本《歸?！芬婚_始是用英文寫成，和中文寫作的感覺是不是很不一樣？

張翎：過去的二十多年中我完成了九部長篇小說和十幾部中短篇小說集。我選擇用母語寫作最重要的原因，是因為我覺得用母語可以最貼切地表達想要表達的情緒。對于一個小說家來說，只要他的第二語言經(jīng)過足夠的訓(xùn)練，是完全可以勝任用第二語言構(gòu)架小說結(jié)構(gòu)和故事情節(jié)的。但是情緒和氛圍的描述，卻是母語所賦予的一種特殊能力。母語給我的感覺，像一根細細的鐵絲，我可以運用我的想象力，把它彎曲成任何一個形狀。母語又像是一支蘸滿墨水的毛筆，只要有一張宣紙和一些清水，就可以暈染出無數(shù)層的灰。用母語我可以寫出傳神的境界，而在第二語言中，我卻只能停留在“達意”的層面。有過了“傳神”的體驗，我不滿足于僅僅“達意”。所以這些年，我一直堅持用母語寫作。

記者：有人評價說張翎的小說已經(jīng)沒有了鄉(xiāng)愁，其實你的創(chuàng)作還是有很多人生經(jīng)歷的影子，你覺得自己是個沒有鄉(xiāng)愁的作家嗎？

張翎：在通信和交通落后，或者存在著被隔絕的狀況下，鄉(xiāng)愁是自然而然的產(chǎn)物。在通信交通如此便捷的今天，我可以一年里回國好幾趟，再拿“鄉(xiāng)愁”說事兒，就有些“為賦新詞強說愁”的意思了。

記者：馮小剛根據(jù)你的小說《余震》拍攝了電影《唐山大地震》，因而使你的小說為更多的讀者所關(guān)注，這篇小說對你來說意味著什么？

張翎：這部電影感動了很多人。但從作家的角度來說，我不認為《余震》是我最好的作品，還有很多地方?jīng)]來得及仔細鋪陳開來。但是這部作品在很大程度上改變了我作為小說家的命運，它使得我的發(fā)表之路變得暢通。從那以后，主動約稿的刊物和出版社漸漸多了起來。

記者：和馮小剛導(dǎo)演合作劇本，對你之后的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響？

張翎：馮小剛導(dǎo)演經(jīng)常和劇組說的一句話是：這個場景、這句臺詞背后的邏輯在哪里？他為什么這么說、這么做？劇本非常關(guān)注的是人物行為的背后邏輯。當一個人物、一個行為的內(nèi)在邏輯是存在并且健全的，那么即使把對話刪除之后，留白之處依舊有著強大的“地基”，經(jīng)得起叩問。這個思路對我有很大的啟迪，我寫小說時會更加警醒，關(guān)注事件背后的潛在邏輯，盡最大努力做到“意料之外”的情節(jié)一定要處于“情理之中”。

女性作家的選擇

記者：新創(chuàng)作的兩部長篇小說，這個系列叫“戰(zhàn)爭的孩子三部曲”，而不是“戰(zhàn)爭三部曲”，為什么特別強調(diào)“孩子”？

張翎：因為我的關(guān)注點并不在戰(zhàn)爭本身。我沒有直面戰(zhàn)爭，書中關(guān)于戰(zhàn)爭的篇幅也不多。我更想探討的是戰(zhàn)爭、災(zāi)難遺留下來的長久創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷可能會一直延續(xù)到一個人生命的終結(jié)，甚至有可能延續(xù)到后世身上——所以用了“戰(zhàn)爭的孩子”?！稓w海》里的母親春雨以及女兒袁鳳，都是某種意義上的“戰(zhàn)爭的孩子”。

記者：最新出版的長篇小說《歸?！穼懙氖且粚刂菽概墓适?。這自然讓人聯(lián)想袁鳳是不是以你的母親為原型來創(chuàng)作的？

張翎：《歸?！防锏哪概]有基于某一個真實人物，她們是一群人的合體，或者說縮影。

在我長大的過程中，受我母親家族女性的影響很大。我外婆在戰(zhàn)亂和災(zāi)禍的年代里，生下十一個子女（不計小產(chǎn)）。其中十個長大成人——這在那個嬰兒存活率極低的年代，幾乎算是奇跡。更加難得的是，她的十個孩子，無論男孩女孩，都得到了那個年代算是相對良好的教育。那個龐大的家族像一條又破又大、到處漏水漏風(fēng)的木船，而外婆卻硬是把這樣的一條船在風(fēng)雨飄搖中行駛到了岸邊。我是聽母親外婆講家族女性的生存故事長大的，她們的人生軌跡無比精彩。她們的經(jīng)歷和性格給我后來的寫作和審美留下了不可磨滅的印記。我無法抑制想寫她們的強烈愿望?！稓w海》的人物身上肯定留著她們的精華氣血。但和我其他小說本質(zhì)上一樣，《歸?！防锏娜宋锒际翘摌?gòu)的，盡管背景和故事細節(jié)都是真實的。發(fā)生在許多人身上的散亂細節(jié)，被集中安排在了一個虛構(gòu)人物身上，所以你可以說《歸?！肥?00%真實的，也是100%虛構(gòu)的。

記者：作為一個女性作家，你是不是在小說中更關(guān)注女性的命運？

張翎：一個當代作家寫歷史事件，已經(jīng)要經(jīng)歷跨年代的想象。一個女作家要寫歷史年代中的男性，在經(jīng)歷跨年代想象之外，還要進入跨性別想象，這個困難會加深。我寫女性居多，一是因為女性在戰(zhàn)爭文學(xué)中經(jīng)常是缺席的，二是因為同性更容易進入共情。我對那種靠耐心堅韌存活下來的女性有極大的尊重，寫她們是一種自然而然的選擇。

編輯：薛華 icexue0321@163.com