古代朝鮮對蘇軾“詩畫同源”理論的接受

[摘要] 極具東亞文化特色的“詩畫同源”理論在宋代不斷成熟發(fā)展，至蘇軾開始明確。隨著宋詩畫在古代朝鮮受到追慕，“詩畫同源”理論在朝鮮半島不斷發(fā)展，逐漸形成具有本土特色的理論內(nèi)涵，并不斷豐富延伸詩學(xué)與畫論內(nèi)容，具有雙重理論價值。古代朝鮮對此理論的接受主要體現(xiàn)在創(chuàng)作、風(fēng)格、形神論三方面，整體來看，內(nèi)容豐富、觀點明確、代際脈絡(luò)清晰，但同時也存在體系分散、闡釋重復(fù)且不夠深入等問題。這種接受狀況的原因，主要源于古代朝鮮對漢語的第二語言習(xí)得過程，對漢詩的學(xué)詩者視角以及對漢文化的仰慕心態(tài)。

[關(guān)鍵詞]古代朝鮮；蘇軾；詩畫同源；接受

[中圖分類號]I312.072 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1002-2007（2024）04-088-07

[收稿日期]2023-04-13

[基金項目]國家社會科學(xué)基金項目《古代朝鮮半島“唐宋詩之爭”文獻(xiàn)整理與研究》，項目編號：19BWW024。

[作者簡介]楊雅琪，女，滿族，文學(xué)博士，浙江樹人學(xué)院人文與外國語學(xué)院講師，研究方向為中韓比較文學(xué)、詩畫關(guān)系研究。（杭州 310000）

關(guān)于“詩畫同源”理論的探討，中國學(xué)界偏重于本土以及中西異質(zhì)與同源的差異研究，而對與中國有著同源異流現(xiàn)象的朝鮮古代詩畫關(guān)系理論的研究較為有限；朝、韓學(xué)界對于詩畫關(guān)系理論的研究起步較晚，并且過于集中在“瀟湘八景”的流播與影響研究上，研究點較雜，不甚統(tǒng)一。詩畫關(guān)系理論的研究目前并未引起朝、韓學(xué)界的重視；同時，朝、韓學(xué)界對詩畫關(guān)系研究的學(xué)者多以美術(shù)、藝術(shù)學(xué)科為學(xué)理基礎(chǔ)，文學(xué)研究相對較少。故本文以“文化語境：對宋畫、畫論的追崇”“創(chuàng)作追求：‘詩中有畫，畫中有詩’”“風(fēng)格選擇：以詩喻畫論說蘊藉之風(fēng)”“形神論：‘人物畫—真贊’以神賦形”四部分內(nèi)容論析古代朝鮮對蘇軾“詩畫同源”理論的接受。需要說明的是，第一部分作為古代朝鮮對蘇軾“詩畫同源”理論接受的文化語境，除“對宋畫、畫論的追崇”外，還包括對宋詩、詩學(xué)接受的內(nèi)容，而對于這一部分內(nèi)容學(xué)界已有非常豐富的研究成果，所以在本文中不再贅述，而是將學(xué)界尚有待深入發(fā)掘的“古代朝鮮對宋畫、畫論的追慕”作為文化語境的重點進(jìn)行論析。

一、文化語境：對宋畫、畫論的追崇

宋朝是當(dāng)時漢文化圈的中心，對周邊國家產(chǎn)生了很大影響，尤其以蘇軾為最。蘇軾吸取各家風(fēng)格，把宋詩推向高峰。蘇詩一經(jīng)傳入朝鮮半島，各大詩家便開始接受和學(xué)習(xí)。僅以古代朝鮮詩學(xué)著作為例，高麗四部詩學(xué)著作《破閑集》《白云小說》《補(bǔ)閑集》《櫟翁稗說》論及蘇詩內(nèi)容的便有28處之多，朝鮮朝詩學(xué)著作僅《東人詩話》中論及蘇詩內(nèi)容的便有23處之多。除詩歌外，古代朝鮮對宋畫、畫論亦是十分推崇。宋代繪畫在域外享有盛名，在《中國畫學(xué)全史》中有記“高麗日本圖畫傳自中國，始于魏晉，其與宋之關(guān)系則復(fù)如是，世稱中國為東方畫學(xué)之策源地，自非過譽”。[1]（220）“宋之盛時，遐荒九譯來庭者，相屬于道，高昌、高麗、日本、印度等，因政治或商務(wù)之關(guān)系，交通尤繁頻……高麗人之學(xué)中國畫，因以享名受祿者，頗不乏人，李氏其最著者……唐時交通益繁，其國政教文物，蓋多仿中國者。圖畫之法，亦傳自中國。自唐而宋，中國名畫，被購去者，不可指數(shù)。其國人所畫，亦往往流入中國……”[1]（219）可見，早在唐代，隨著中朝之間交往的日趨頻繁，古代朝鮮對中國政教文物各方面多有模仿，其中繪畫之學(xué)亦多接受于中國。在宋鼎盛時期，繪畫更是在域外居于高位，對周邊國家影響頗深，高麗即為其中之一。再有，蘇軾時任龍圖閣學(xué)士，管理浙江一代宋麗人員往來的相關(guān)事宜，在他的奏折《論高麗進(jìn)奉狀》中，也對當(dāng)時宋麗交往頻繁的狀況有所記載：

臣伏見熙寧以來，高麗人屢入朝貢，至元豐之末，十六七年間，館待賜予之費，不可勝數(shù)。兩浙、淮南、京東三路，筑城造船，建立停館，調(diào)發(fā)農(nóng)工，侵漁商賈，所在騷然，公私告病……[2]（卷1873，第86冊，339）

此則文獻(xiàn)記載了當(dāng)時高麗入宋的繁盛之態(tài)，熙寧（1068-1077）至元豐（1078-1085）末年，高麗入宋人員繁多，宋廷對高麗使臣的接待及賞賜花費不可計數(shù)。高麗經(jīng)由兩浙、淮南、京東三路入宋，行經(jīng)之處皆建驛站停館。來往使者多摹畫當(dāng)?shù)厣胶訝蠲?，購買書籍。頻繁的購書活動對宋麗兩國的文化交流起到了很大的促進(jìn)作用。然而也正因宋書方便易得，大量被帶回高麗本土，其中不免有牽涉宋邊防機(jī)要的內(nèi)容。蘇軾曾針對這一問題連續(xù)上表朝廷，在其《論高麗買書利害札子》中再次強(qiáng)調(diào)如若不加管理，書籍流入高麗將對國防產(chǎn)生極大的威脅：

高麗所得賜予，若不分遺契丹，則契丹安肯聽其來貢……度其本心，終必為北虜用，何也？虜足以制其死命，而我不能故也。今使者所至，圖畫山川形勝，窺測虛實，豈復(fù)有善意哉！ 臣所憂者，文書積于高麗，而流于北虜，使敵人周知山川險要，邊防利害，為患至大。[2]（卷1881，第87冊，136）

針對這一問題，宋曾頒布詔令禁止將涉及邊防機(jī)要的書籍隨意攜帶出境。然而，這并沒有阻斷宋書流入高麗。宋朝的限書令雖對書籍輸出做了一定限制，使國家間的書籍交流途徑受阻，但商人開始積極地加入到向高麗輸出書籍的行列中，書籍的流通開始走向民間，向世俗化商業(yè)化不斷轉(zhuǎn)變。商人的加入大大拓寬了宋麗之間文化交流的渠道，不僅如此，其間兩國士人、商人、僧人等往來密切，人員往來是宋與高麗文化經(jīng)濟(jì)中最為關(guān)鍵的因素。中國畫及畫論著作也在此時流入高麗，兼及了朝廷間贈予和商人販購雙向渠道。具有代表性的中國畫論著作《歷代名畫記》與《太平御覽》（載有《歷代名畫記》）分別在高麗肅宗六年（1101）和明宗二十二年（1192）傳入高麗。相關(guān)文獻(xiàn)記載：

王嘏，吳延寵，還自宋，帝賜王太平御覽一千卷。[3]（167）

蓋睿王以神圣至德，事大宋無違禮，顯孝皇帝優(yōu)加褒賞，別賜法書名畫珍奇異物不可勝計。[4]（卷1，24）

宋商，來獻(xiàn)太平御覽，賜白金六十斤。[3]（311）

由此可知，宋朝賞賜給高麗的書畫珍品繁多，其中便有《太平御覽》。同時，除朝廷賞賜之外，宋商也多有入麗販獻(xiàn)《太平御覽》獲利的情況。再有：

熙寧甲寅歲，遣使金良鑒入貢，訪求中國圖畫，銳意購求，稍精者十無一二，然猶費三百余緡。丙辰冬，復(fù)遣使崔思訓(xùn)入貢，因?qū)М嫻?shù)人，奏請模寫相國寺壁畫歸國，詔許之。于是盡模之持歸。其模畫人，頗有精于工法者。[5]（卷6，258）

是以可見，高麗曾重金求購中國繪畫作品。不僅如此，高麗還派遣使者帶本國畫工入中國學(xué)畫，摹畫樓閣廟宇的壁畫帶回高麗。至此，中國畫及畫論開始正式傳入高麗，掀起了高麗學(xué)習(xí)中國繪畫理論的熱潮，為高麗接受中國畫論打下基礎(chǔ)。在此，我們不僅能夠看到宋畫及畫論的傳入，也可見高麗對宋畫的喜愛和追崇。

二、創(chuàng)作追求：“詩中有畫，畫中有詩”

“詩中有畫，畫中有詩”是蘇軾詩畫同源觀念的經(jīng)典論述，出自蘇軾評王維詩畫之語。中國古代自蘇軾之后，文壇常將“詩中有畫，畫中有詩”作為對詩、畫的贊賞，以“無形畫”“有聲畫”代稱詩、以“無聲詩”“有形詩”代稱畫的例子也大大增加，這些都是對“詩畫同源”理論觀念的認(rèn)同與接受。同樣，古代朝鮮文壇自高麗時期開始便已有各大詩家對蘇軾的“詩畫同源”理論觀念進(jìn)行闡釋。發(fā)展到朝鮮朝時期“詩畫同源”，觀念已成為文壇的普遍共識。古代朝鮮文壇將“詩中有畫，畫中有詩”作為對上乘詩畫創(chuàng)作的追求，詩家在詩歌創(chuàng)作以及評詩論畫之時常引蘇軾之言進(jìn)行論說，以“詩畫同源”作為理論基礎(chǔ)，并且在“詩畫同源”的基礎(chǔ)上認(rèn)識到了詩畫在畜藏與傳播上的相互作用。

如在高麗詩、畫創(chuàng)作方面均具有開山之功的著名文人李仁老便以“有韻畫”“無聲詩”作為對詩與畫的最高贊美，其言：

詩與畫，妙處相資，號為一律。古之人以畫為無聲詩，以詩為有韻畫。蓋模寫物象，披割天慳，其術(shù)固不期而相同也。[6]（卷102，1）

此處，李仁老不僅將“有韻畫”“無聲詩”作為對詩與畫的最高贊美，還直言承襲“古之人”的觀點。此處“古之人”蘊含雙重含義：一是詩畫同源觀念的提出者蘇軾；二是尊崇詩畫同源觀念的古代中朝文人。再有，高麗文人崔滋更是引用蘇軾評王維詩畫之語闡釋“詩畫同源”的內(nèi)在義理：

陳補(bǔ)闕澕評詩，以文順公《杜門》云“初如蕩蕩懷春女，漸作寥寥結(jié)夏僧”如牙齒間置蜜，漸而有味……陳曰：“蘇子瞻品畫云：‘摩詰得之于象外’‘筆所未到氣已吞?！痹姰嬕灰?。杜子美詩雖五字中，尚有氣吞象外。[4]（卷1，99）

崔滋引用陳澕評詩之語，直言“詩畫一也”并借引蘇軾評王維畫“得之于象外”引申到詩，以此盛贊杜詩。此處，崔滋對詩畫關(guān)系的認(rèn)識，在詩畫同源的基礎(chǔ)上更加深入地表述了詩與畫的共同追求——氣，這也正與中國古代詩歌追求的“象外之象”“言外之意”及中國繪畫追求的“意趣”“氣韻生動”不謀而合。此外，高麗文人李穡不僅對詩畫同源論有充分的認(rèn)識，對這種思維的根源——王維詩、畫也非常了解。他在《途中》一詩中就直呼王維之名：“此間好著王摩詰，半似丹青半似詩”。[7]（卷5，13）李穡獨游于山水之間，贊美景好似王維的詩與畫。再有，李穡《思?xì)w》中的“詩眼無塵活畫成”[7]（卷25，14），更是將優(yōu)秀的詩歌比作畫。

除此之外，高麗詩文大家李奎報（1168-1241）與李齊賢的詩畫同源觀念還涉及詩、畫的傳播與畜藏方面。李奎報有言：

就中畫聲難，解作啼態(tài)度。我詩豈好事，聊寫畫中趣。畫難人人蓄，詩可處處布。見詩如見畫，亦足傳萬古。[8]（卷8，372）

李奎報認(rèn)為，詩歌如能夠達(dá)到“見詩如見畫”這般高超的藝術(shù)境界，便可與畫同存千古。李奎報的這種觀點被后代文人李齊賢引用并加以論述，李齊賢在其《櫟翁稗說》中有記：

東坡《題韓干十四馬》云：“韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當(dāng)看?！崩钗捻樄额}鷺鶿圖》云：“畫難人人畜，詩可處處布。見詩如見畫，亦足傳萬古。”[9]（236）

此兩首詩歌摘錄自蘇軾《題韓干十四馬》與李奎報《題鷺鶿圖》，其中蘇詩盛贊韓生馬畫生動逼真，如真馬映入眼簾；又贊自己的詩與韓生畫同為藝術(shù)的高超境界，讀詩如見畫。蘇軾對自己詩作的贊美亦是“詩中有畫”，其后李齊賢又引用李奎報之語“見詩如見畫，亦足傳萬古”，指出李奎報與蘇軾“語雖不侔，用意同也”，以此說明李奎報與蘇軾二人對詩與畫審美關(guān)系的認(rèn)識相同，都認(rèn)為好的詩歌應(yīng)“詩中有畫”，富含深厚意境，具備如畫卷一般的審美感受，由此也能夠使詩畫在傳播與畜藏上相互增益，達(dá)到同存千古的現(xiàn)實功用。

縱觀高麗時期，對“詩畫同源”的認(rèn)識處于立論階段，各大詩家著重對“詩畫同源”觀念的內(nèi)在含義進(jìn)行闡釋，并在評詩論畫之時，以此作為理論基礎(chǔ)。發(fā)展到朝鮮朝時期，“詩畫同源”觀念得到了更為廣泛的認(rèn)同，且由立論階段逐步發(fā)展至普遍應(yīng)用階段。朝鮮朝文人更普遍地將“詩中有畫，畫中有詩”運用到詩畫評論上，如徐居正為春山圖題詩時，表露出希望能達(dá)到王維“詩中有畫，畫中有詩”的高超水平；再有李濟(jì)臣的詩畫一律觀念亦十分突出，他在其詩學(xué)著作《清江先生詩話》中，便有6處論及詩畫一律。李濟(jì)臣將詩、畫與景聯(lián)系起來，認(rèn)為好的詩歌應(yīng)達(dá)到繪畫的審美高度，其言“太逼畫樣，可謂絕唱”[4]（卷1，643）。另外，李濟(jì)臣強(qiáng)調(diào)詩、畫風(fēng)格是詩人畫家精神、氣韻的體現(xiàn)，有詩畫如其人的認(rèn)識：

尚相有靈川子申潛畫《竹》《晴雨》二障，分請企齋、湖陰之詠，各以八韻排律歸之……其用事措意一也，而立語骨法頓殊，平生兩家氣象可想，而天然佶崛，未易甲乙也。[4]（卷1，653）

李濟(jì)臣在此記錄了朝鮮文人申光漢（企齋）與鄭士龍（湖陰）二人為畫題詩，并摘錄二人詩句中的第七韻進(jìn)行對比，稱二人“子瞻去后無真筆”“神移蘇老三生習(xí)”，將蘇軾精于詩、書、畫各藝的典故入詩，雖然典寓措意相同，但所體現(xiàn)出的詩歌特性與風(fēng)格卻截然不同。李濟(jì)臣將產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因歸結(jié)為作者“氣”與“氣象”的不同，作品顯示出來的個人風(fēng)格與特色也不同。再有，朝鮮朝文人洪萬宗更是常以“詩中有畫，畫中有詩”之句評詩論畫。如評鄭道傳詩歌《訪金居士》時稱其“詩中有畫”[4]（卷3，2325），評韓宗與李巖兩人詩時稱其清絕可愛、“詩中有畫”[4]（卷3，8948）；再如“錦陽尉樸彌號汾西題畫帖詩曰：‘屋下清江屋上山，青簾輕揚樹陰間。柴扉畫掩尨聲定，曾是漁翁買酒還。’此詩畫中有詩，詩中有畫”[4]（卷3，2399）之句。朝鮮朝文人金堉也將高超的詩畫創(chuàng)作贊為“詩中有畫，畫中有詩”，其言“善乎，宋生之詩畫也。古之所謂詩中有畫，畫中有詩者”。[10]（卷9，179）可見，從接受的廣度來看，朝鮮朝文人以“詩中有畫，畫中有詩”作為對高水平詩畫創(chuàng)作的評價更為普遍，均直接引用觀點進(jìn)行論述，對“詩畫同源”觀點的闡釋不再像高麗時期那么詳盡，更貼近于“詩畫同源”觀念，并已成為既定共識。由此能夠看出古代朝鮮文壇對“詩畫同源”的接受更為廣泛。

總之，古代朝鮮文壇在創(chuàng)作上對“詩畫同源”理論的接受，均直接以“詩畫一律”“詩中有畫，畫中有詩”之句進(jìn)行評詩論畫，并多提及蘇軾之言對理論進(jìn)行闡釋，對理論來源及內(nèi)涵的認(rèn)同十分明確。同時，“詩畫同源”理論在朝鮮古代文人之間的代際承接十分清晰，后代文人不僅引用前代文人對理論的闡釋表述自身認(rèn)識，還引用前代文人詩句作為理論驗證的實例，觀點明確，脈絡(luò)清晰。不足之處在于，理論認(rèn)識過于分散，不成體系，對理論的闡釋多有重復(fù)，多直引前人言論而自身闡釋較少，不夠深入。

三、風(fēng)格選擇：以詩喻畫論說蘊藉之風(fēng)

古代朝鮮文壇除以上對詩畫同源認(rèn)識的直接表述外，還以蘇詩為例論析了詩畫直露與含蓄的兩種風(fēng)格。李齊賢和金弘哲都曾引用蘇軾的《漁父詞》對能產(chǎn)生“畫”境的詩歌進(jìn)行品評與比較：

稼亭李谷曰：山人悟生黃山江樓詩落句云“臥聞漁父軸轤語，走馬紅塵非我徒”。東坡漁父詞云“江頭騎馬是官人，借我孤舟南渡”。坡如龍眠畫李廣奪胡兒弓，引滿不發(fā)，悟生書作射中追騎矣。悟生之登科，有詩名，出家號鷲峰……正所謂村學(xué)中詩也。[11]（卷3，9）

在這里，金弘哲引用李谷的評論，將蘇軾與悟生的詩比作畫進(jìn)行比較。作者將蘇軾詩比作龍眠畫（宋代李公麟），而蘇軾本人亦是對龍眠畫作贊賞有加。蘇軾有詩專贊龍眠畫，“龍眠獨識殷勤處，畫山陽關(guān)意外聲”[12]1598。蘇軾贊龍眠畫作精妙獨到具有“意外聲”，此意外之聲則是高絕之處，是追求畫中有意、意外有聲的高妙境界。龍眠是蘇軾尤為喜愛的畫家，將蘇軾詩歌比作龍眠畫，也蘊含著對蘇軾詩畫理論的認(rèn)可。此外，金弘哲還稱蘇軾詩如李廣奪弓引滿不發(fā)的畫面，而悟生詩則如箭已射中于馬身的畫面。此后，作者又借以蘇軾之言“村學(xué)中詩”對悟生詩歌進(jìn)行總結(jié)?！按鍖W(xué)中詩”出自：

東坡言：鄭谷詩“江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸”。此村學(xué)中詩也。子厚云：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”信有格也哉！殆天所賦，不可及也。[12]（2119）

鄭、柳二詩借漁翁之態(tài)表達(dá)自身不與世俗同濁的孤高與操守。鄭詩對漁翁的孤獨描寫，在于“江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸”，繪構(gòu)了一幅夜晚時分漁翁身披蓑衣而歸的圖景。而柳詩則運用對比強(qiáng)烈的意象，將“千山”“萬徑”與“飛絕”“蹤滅”作對比，并以孤舟獨釣之景自然地烘托了孤獨這一情感主旨，意境深遠(yuǎn)，情感更為濃厚。兩詩相較，一清淡如水，觀可見底；一韻味如茶，回味無窮。蘇軾將兩首詩放在一起比較時，稱鄭詩“村學(xué)中詩”，而給予柳詩“天所賦，不可及”的高度贊美，可見“村學(xué)中詩”的意味淺淡，意境不深。金弘哲給悟生詩以“村學(xué)中詩”的評價，并以箭已射中馬身的畫面喻之，這二者即是在詩、畫兩藝中意蘊直白淺陋的表現(xiàn)。同時，作者將蘇軾詩歌比作李廣奪弓引滿不發(fā)的畫面，代表的是詩、畫兩藝意蘊深遠(yuǎn)，余味無窮的意境。李齊賢在《櫟翁稗說》中有言：

山人悟生《黃山江樓》詩落句云“臥聞漁夫軸轤語，走馬紅塵非我徒”。東坡《漁夫詞》云“江頭騎馬是官人，借我孤舟南渡”。坡如龍眠畫李廣奪胡兒弓，引滿不發(fā)，悟生畫作射中追騎矣。[9]（252）

李齊賢此處將所引兩首詩比作圖畫。一幅精工寫實，一幅意外有境，相較而言，高下自不必分說。除此之外，李齊賢的《櫟翁稗說》對蘇詩言外有意的贊譽更是清晰可見，如李齊賢稱贊蘇軾詩與李奎報詩皆為佳品，贊其二人詩“見詩如見畫，亦足傳萬古”[9]（236）。

是以可見，對“詩畫同源”的接受體現(xiàn)在風(fēng)格上，是對含蓄蘊藉之風(fēng)的追求。它強(qiáng)調(diào)上乘詩畫應(yīng)意境深厚，具備“言外意”“意外聲”。而在論說對蘊藉風(fēng)格的追求時，它是以詩歌喻指為繪畫，將直露含蓄的詩畫包蘊其中進(jìn)行比較。這種以詩喻畫的闡釋方法，亦可見“詩畫同源”的思想內(nèi)涵。

四、形神論：“人物畫—真贊”以神賦形

蘇軾經(jīng)典的“形神論”也是詩畫同源理論的重要組成部分，蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”[12]（1525）。蘇軾在詩畫同源的基礎(chǔ)上，明確把“形似”與“傳神”加以對比，認(rèn)為詩畫藝術(shù)應(yīng)該超越“形似”而達(dá)“傳神”。古代朝鮮文人對“形似”和“傳神”的見解主要體現(xiàn)在“人物畫—真贊”創(chuàng)作上，關(guān)注點由山水畫擴(kuò)展到了人物畫，擴(kuò)大了“畫”的范疇，這也是古代理論家們少有提及的可貴之處?！罢尜潯敝小罢妗睘樾は?，即摹畫的人像，“真贊”則是為畫像所題的詩文?！罢尜潯蔽捏w承載的內(nèi)容不是單一的，不僅是文字所呈現(xiàn)的詩，還能夠看到詩中所映之畫，“真贊”文體本身就是詩與畫的雙重載體。如在李齊賢的真贊創(chuàng)作中（見圖1）[13]（546），對人物畫傳神的追求十分突出。在文本形式上，李齊賢所創(chuàng)作的“真贊”標(biāo)題之后注有一行小字，對人物畫的內(nèi)容進(jìn)行描繪，正文部分則為四言絕句對仗工整。如果我們把對人物畫的描述看作畫，那正文內(nèi)容就是詩，二者相互協(xié)調(diào)，讀一首“真贊”，便如觀一幅帶有題詩的畫卷一般?？梢姡铨R賢的“真贊”在文體形式上便頗具詩畫同源意味。再從內(nèi)容上看，李齊賢的“真贊”遵從“以神賦形”的原則，其中“形”是人物的外在形象，體態(tài)、容貌等外部特點?！吧瘛币簿褪恰靶摹?，是不同人物的不同神儀韻致、情感思想，以及不同環(huán)境所形成的不同性格特征?！罢尜潯眲?chuàng)作在形象描寫上筆墨較少，在標(biāo)題之后以一句或幾字進(jìn)行概括。

除此之外，麗末鮮初文人鄭道傳的《題真贊后》中有言“崔氏真贊，畫外傳神”[14]（卷4，357），言及“真贊”之于人物畫，具有助畫傳神之意。從而人物畫傳神方能顯志，從而能夠起到誡勉子孫的現(xiàn)實作用。再有權(quán)近的《三峰先生真贊》（見圖2）[14]（卷4，357），將首先從形式上看，此詩對人物描寫，分為容貌、氣象、學(xué)問、事業(yè)、文章多個方面，并且在每一方面后用小字進(jìn)行注明?？梢?，在“真贊”創(chuàng)作的多個層面中，外在容貌的描寫僅占其一，且其他幾個方面皆是對人物精神層面的描寫，重“神”傾向顯現(xiàn)其中。再從內(nèi)容上來看，對容貌形態(tài)的描寫，僅對人物特征進(jìn)行贊美褒譽，如“溫厚之色，嚴(yán)重之容”之句，是人物外貌神態(tài)的整體特征；“瞻之如仰高山，即之如坐春風(fēng)”之句，用抽象感受對人物進(jìn)行褒譽；后句的“睟面盎背”出自《孟子·盡心上》，意指德性表現(xiàn)于外，而有溫潤之貌，敦厚之態(tài)，指有德者的儀態(tài)，這將人物的外貌又賦予了道德精神的特性。由此可見，即使是對人物外貌進(jìn)行的描寫亦是“以神賦形”，以總的特點進(jìn)行概括并且在外貌描寫上融入精神特質(zhì)，重“神”傾向突出。

究其原因，古代朝鮮文壇對于“人物畫—真贊”創(chuàng)作的重“神”傾向，來源于古代朝鮮文壇對“人物畫—真贊”的誡勉功能的認(rèn)識。一幅肖像畫，有了“真贊”的加持，能將畫的原因和目的說明，從而促進(jìn)了肖像畫發(fā)揮誡勉后世的功能。同時，“真贊”對于人物畫亦有解釋說明的作用，使后世觀此人物畫可知其祖先的精神氣韻或經(jīng)歷功績，如若人物畫配有自贊，則更為人物畫增添了人物的思想意識，為后世帶來更大的誡勉作用。如在《益齋真自贊》中，李齊賢為自己的畫像題詩時，言明了肖像畫的創(chuàng)作目的是“告爾后嗣，一睹三思。誡其不幸，早夜以勉”[15]（604），期望后世子孫看到他的畫像能夠多有所思，日有所勉。

五、結(jié)語

古代朝鮮對蘇軾“詩畫同源”理論的接受，內(nèi)容廣泛，包含了“詩畫同源”理論的核心內(nèi)容；觀點明確，各大詩家對理論的闡釋均直引“詩畫同源”的經(jīng)典論述，“詩中有畫，畫中有詩”自然而然地成為詩畫評論的專屬名詞；脈絡(luò)清晰，后世文人之間多有引用繼承。然而，古代朝鮮文人對于理論的認(rèn)識沒有形成較為完整的體系，均停留在評詩論畫上，而對于理論闡釋，文人之間的引用順承多有重復(fù)，不夠深入。古代朝鮮對“詩畫同源”理論接受所呈現(xiàn)的以上特點，其原因大致可概括為如下兩方面：其一，高麗時期詩畫關(guān)系的形成受到宋代詩畫理論的影響極大，并且“詩畫同源”觀點也是由宋開始逐步明確的，“詩畫同源”理論的確立者蘇軾，本身即是高麗文壇的追慕對象。古代朝鮮與中國同樣具有“詩畫同源”的理論認(rèn)識，整體呈現(xiàn)出東亞詩畫的共同特性。這種詩畫關(guān)系的統(tǒng)一，反映出了中朝同屬漢文化圈的特性。朝鮮古代使用漢字，漢詩漢文繁盛發(fā)展。加之地緣特性與政治上的宗藩關(guān)系，宋書宋畫大量流入，高麗對宋朝具有的文化仰慕心理，使得高麗在詩歌、繪畫、詩學(xué)、畫論方面與宋代趨同。以此，造就了中朝古代“詩畫同源”觀念的生成。其二，對于理論闡釋不夠深入的原因在于中朝古代詩畫發(fā)展階段的差異性，漢語言文字作為中國母語，在運用上具有先天優(yōu)勢，并且詩歌形式在周朝便開始出現(xiàn)，發(fā)展歷史悠久。而漢語在古代朝鮮屬于第二語言，其文人雖對漢詩多有學(xué)習(xí)，但在詩歌創(chuàng)作以及詩文理解上，與中國文人相比亦存在劣勢。另外，古代朝鮮繪畫發(fā)展緩慢，這一點從缺乏成型畫論著作及鮮少有真跡傳世的情況便可知?？梢哉f“詩畫同源”理論是中朝兩國在不同的土壤中創(chuàng)造出來的，表現(xiàn)出了東亞詩歌、繪畫的特色，形成了東亞藝術(shù)創(chuàng)作的共通性與審美趣味?！霸姰嬐础辈粌H是詩、畫特性的一種表現(xiàn)，也為詩畫互文及詩學(xué)、畫論之間的理解架起聯(lián)通的橋梁。朝鮮文學(xué)作為東方文學(xué)中的一隅，通過古代朝鮮對蘇軾“詩畫同源”理論接受的研究，可以新的視角為朝鮮詩學(xué)、畫論注入新鮮內(nèi)容，進(jìn)而為東方詩學(xué)研究添磚加瓦。

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[15][ 韓 ]李齊賢：《益齋亂稿》，《影印標(biāo)點韓國文集叢刊》（二），首爾：景仁文化社，1990年。

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