疊園之思

摘要

20世紀60年代，隨著杭州城市與公園現(xiàn)代化建設的需要，杭州“玉泉魚躍”景區(qū)進行了一次公園化改建。項目在既有歷史遺址上改建，吸收傳統(tǒng)造園手法，又結(jié)合了現(xiàn)代空間操作手段和新型材料工藝。以玉泉改建項目為研究對象，在梳理項目建設背景與實地測繪數(shù)據(jù)的基礎上，通過分析其對空間序列的重組、對游覽路徑的重構，以及參考自古典園林的空間操作手法，重新梳理建筑和自然的關系。并將該項目與不同時期的造園案例進行對比研究，論證玉泉改建項目在特定的時代背景下，其空間操作和建造語言等造園意匠所體現(xiàn)的現(xiàn)代性和創(chuàng)新性。

關鍵詞

玉泉魚躍；現(xiàn)代性造園；現(xiàn)代建筑

中圖分類號：TU986 文獻標志碼： A DOI：10.12233/j.gdyl.2024.03.007

文章編號：1671-2641（2024）03-0045-08

Abstract

In the 1960s， driven by the need for urban and park modernization in Hangzhou， the Yuquan Yuyue scenic area transformed into a park. The project， situated on an existing historical site， integrated traditional gardening techniques with modern spatial manipulation methods， innovative materials， and craftsmanship. Taking the Yuquan renovation project as a case study and based on the review of the project construction background and field survey data， this study analyzes the reorganization of spatial sequences， the reconstruction of visitor paths， and the reexamination of the relationship between architecture and nature using classical gardens as a methodology. Furthermore， through a comparative analysis of gardening（garden design） cases from different eras， this paper demonstrates the modernity and innovation embodied in the spatial manipulation and construction language of the Yuquan renovation project within its specific historical context.

Keywords

Yuquan Yuyue; Modern gardening; Modern architecture

文章亮點

1）在古建筑遺址上建設新的公園，既滿足現(xiàn)代公園的需求，又回應了遺址場地的文脈；2）玉泉魚躍景區(qū)在設計手段上既結(jié)合了設計師對于傳統(tǒng)造園手法的理解，又運用了自由流動、相互聯(lián)絡的現(xiàn)代建筑空間手法；3）玉泉魚躍作為1960年代設計師對現(xiàn)代主義建筑的理解與嘗試，呈現(xiàn)出幾何控制的簡潔平面和新材料仿制的傳統(tǒng)建筑構件，準確表意，與古為新，并作為今天進一步探索與創(chuàng)作的來源。

中華人民共和國成立后，城市公園的興建作為城市現(xiàn)代化建設的重要組成部分被提上日程，而杭州作為中國園林特別是公共園林營造的典范城市，在探索傳統(tǒng)園林與現(xiàn)代公園相結(jié)合的路徑上扮演著重要的角色。杭州傳統(tǒng)公共園林向現(xiàn)代公園的轉(zhuǎn)化至少可以追溯到辛亥革命之后的“西湖入城”都市計劃①[1]。至20世紀60年代中期，杭州已完成“西湖十景”、靈隱寺、六和塔、凈慈寺、岳廟和湖心亭等風景點的修繕保護，以及數(shù)十個傳統(tǒng)名勝的公園化改造[2]。在此次西湖公園化運動中，出現(xiàn)了將英國自然風景園與中國傳統(tǒng)山水園林結(jié)合的花港觀魚公園②[3]，同時也不乏將傳統(tǒng)庭園與風景名勝相結(jié)合、探索現(xiàn)代空間與材料的佳作，玉泉景點的改建即為其中一例。不同于花港觀魚公園受后來學者系統(tǒng)研究并獲得里程碑式的地位，稍晚改建的“玉泉魚躍”的相關研究則相對匱乏。本文基于對玉泉景點現(xiàn)存建造的實地測繪與文獻整理，嘗試淺析設計師在20世紀60年代的改建中“古”“新”疊合的操作手段，辨析其中園林營造的具體路徑。

回顧玉泉改建前后的時代背景，1952年10月，“西湖風景五年規(guī)劃”[4]提出了“采取民族形式為主，同時在色彩上力求明麗愉快，在布置上力求廣大開朗”的設想，由此開啟了這場新的西湖公園化改造運動。從提倡“全面學蘇”到“民族形式”的探索，在這場改造運動中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)如何接洽無疑是最重要的課題。作為當時西湖園林建設的主要實施者，時任杭州市建設局局長、杭州市園林局局長的余森文先生提出“在空間設計方面要打破古代庭院的封閉性，把風景名勝區(qū)與園林庭園結(jié)合起來”的設計構想。而園林庭園具體為何，又應該如何繼承，已經(jīng)是當時公園管理者與建設者研究的普遍課題。自1953年劉敦楨先生領導的中國建筑研究室對蘇州園林展開系統(tǒng)研究起，至20世紀60年代初，對傳統(tǒng)園林的空間分析已經(jīng)趨于系統(tǒng)化，特別是對視線和路徑的結(jié)構性分析[5]。與此同時，“園林”作為一種特殊的空間經(jīng)驗也逐步在公園建設中被作為方法運用，其中又以廣州市建設局設計科集體創(chuàng)作的一批與現(xiàn)代建筑結(jié)合的園林小品最為典型[6]。不同于嶺南園林小品銳意創(chuàng)新的實踐路徑，1963年的杭州園林建設者所面對的玉泉改建項目疊加了深厚的歷史底蘊與文化內(nèi)涵，擺在他們眼前的還有“何以玉泉”的課題[7]。本文以20世紀60年代玉泉改建項目為研究對象，嘗試探討其在空間操作和建造語言等造園意匠方面所體現(xiàn)的現(xiàn)代性和創(chuàng)新性。

1 何以玉泉

位于仙姑山青芝塢口的玉泉，于20世紀50年代被納入杭州市植物園，成為植物園內(nèi)一處園中園。作為西湖景觀群的組成部分，玉泉最早見于南宋《咸淳臨安志》：“玉泉，南齊建元末，靈悟大師曇超開山說法，龍君來聽，為撫掌出泉。今龍詞前有小方池，深不尋丈，清澈可見，異魚數(shù)百，泳游其中”[8]。五代后晉天福三年（938年），始建凈空院，而后歷代皆有重修。至清代康熙年間，皇帝臨幸賦詩并賜寺名“清漣寺”。雍正年間高官李衛(wèi)疏浚西湖重整寺院，再修洗心亭，并錄“玉泉魚躍”入西湖十八景。清末至民國，玉泉周邊建筑得到進一步改擴建，原先獨座“洗心亭”及回廊被更替為連貫的親水建筑，辟為公共茶廊。1964—1965年，隨著杭州植物園的建設，玉泉在原有遺址上進行改建。2001年，玉泉再度進行修繕擴建。此次建設在拓展南部山水風景園的同時，較好地保留了20世紀60年代修建的北部庭園，為本次研究提供了較好的場地考察基礎。

根據(jù)學者汪藝澤對玉泉魚躍景區(qū)歷史變遷詳盡的梳理與復原的相關研究，大致可以窺探景區(qū)前身清漣寺的舊觀。汪藝澤指出，清代清漣寺的相關圖像屬其引用的吳門畫家郁希范所作的《西湖勝景圖冊》最為可靠[9]。關于20世紀60年代的改建，目前所保留的文字記錄寥寥，主要見于施奠東主編的《西湖風景園林1949—1989》中《玉泉魚躍景色新——玉泉的改建設計》一文[7]。文章簡要回顧了實踐過程中的思想原則和構思，為本次研究提供了一手的文獻資料。由于當時多為集體創(chuàng)作，具體參與項目的設計師并沒有留下詳細的記載，從該文中可以大致了解作者王品玉曾深度參與該項目。另外，在吳婧一關于建筑師何鳴岐的專項研究[10]中亦能發(fā)現(xiàn)，1961年何鳴岐曾參與玉泉風景點規(guī)劃設計，并繪制過一版仿古建筑風格的鳥瞰圖方案。雖然落地方案與何鳴岐的方案相去甚遠，但何鳴岐前期所秉持的設計原則似乎對后期方案頗有影響，對本次研究亦有參考旁證作用。

根據(jù)目前所能查閱得到的方案圖紙，結(jié)合現(xiàn)場實測，形成玉泉魚躍功能布局沿革（圖1）。從清漣寺布局來看，玉泉一直作為獨立的庭院出現(xiàn)，由北向南直接進入。玉泉作為清漣寺的一部分，從硬山殿南向伸出一條廊道，包圍寺院第一進，專設洗心亭正對泉水，并借此區(qū)分出主次關系，形成寺院一側(cè)靜態(tài)觀賞和圍繞玉泉一圈動態(tài)觀賞的對望格局。

圖1-c平面圖是對20世紀60年代改建方案的改繪。改建圍繞著“魚樂國”“珍珠泉”和“晴空細雨池”3組泉景的位置和尺度展開，并以場地原有的百年古樹立地環(huán)境作為基軸進行精細安排——東北角是現(xiàn)狀入口，經(jīng)過折廊往南通向魚樂國，珍珠泉和晴空細雨池在西側(cè)依南北分列。方案以泉水本身的游覽體驗作為重點，由院落所形塑的流線來表達遞進關系。下文即以此平面為參考，結(jié)合文獻資料和現(xiàn)場體驗，從3個方面對玉泉魚躍如何實現(xiàn)場地“古”“新”信息的疊加進行分析。

2 舊園更新的三重要素

2.1 重組空間序列

從寺廟格局到現(xiàn)代園林格局的轉(zhuǎn)變，決定了既有軸線轉(zhuǎn)變的必要性。原先玉泉作為寺院的附屬部分存在，在進香或者游覽游線的一側(cè)出現(xiàn)，與參拜行為本身的關系也不甚緊密。故在宗教因素被革除之后，對于景觀的重新塑造決定了玉泉被改造成為現(xiàn)代公園后的呈現(xiàn)方式。

首先，入口向北調(diào)整偏移。較之原有入口與寺廟內(nèi)部軸線的聯(lián)系，改建方案入口位置向北偏移約6.5 m。隱于密林的玉泉入口以低調(diào)的方式激發(fā)訪客探索的欲望，而比鄰的山水園深受英國自然風景園風格的影響，開闊暢朗，兩者形成空間“曠-奧”轉(zhuǎn)換的對比。另外，入口的北移對于庭院內(nèi)部而言，拉長了從入口抵達高潮空間魚樂國的路徑，為豐富游歷體驗提供了契機。

其次，確立魚樂國的主體地位。東北角的主入口和西北角的次入口的互相牽引，串聯(lián)起3組被泉池所定義的庭園，并形成近似于“品”字形的格局，其中又以魚樂國及其院落所占的比重最大。從平面上看，珍珠泉和晴空細雨池可以被看作一個完整序列內(nèi)的2個部分，兩者共享一處出入口，將其與由主入口單獨通向的魚樂國作為區(qū)分，也保證了魚樂國的獨立性。與之相對，晴空細雨雙池作為原本儀式性軸線的主體——大雄寶殿的前庭的景觀要素，占地與魚樂國相當。為了避免喧賓奪主，設計通過將大空間化作小空間的處理手法，化整為零，并賦予庭院、連廊、敞廳和花架廊等要素，在豐富空間體驗的同時，對感知尺度做了更細化的設計。

再次，消解既有軸線?；仡櫱鍧i寺場地平面，寺廟主要由東西進深方向的軸線所組織：主軸線自東北側(cè)山門進入，依次串聯(lián)作為寺廟儀式性空間的主體建筑，其中晴空細雨池的兩方泉池處于第二進院落，作為其景觀要素之一。經(jīng)幢、佛像等要素位列軸線中心，建筑統(tǒng)治軸線主體。新設計選擇以3個泉池為中心的院落作為玉泉的主角，軸線和游線的布置，將3個泉池聯(lián)系為一個整體的園林，并以觀魚和品茶為主要的體驗。此時，場地的軸線或游線轉(zhuǎn)而自北向南，指向了體量最大的魚樂國，也將是3組泉池中的高潮部分，空間之“曠”者。不破不立，原有的主軸在失去禮佛的主體殿堂建筑后，空間序列在新設計中被一系列南北方向的要素所截斷——或是入口正對的樹石小院天井，或是2道長度超過10 m的實墻屏風；原先清漣寺法堂的建筑體量，也被南北狹長的花架廊、連廊和1個敞廳所取代。

2.2 重構游園路徑

改建后的玉泉魚躍圍繞著3組泉池院落展開，其內(nèi)部主要游線由3條洄游式的動線串聯(lián)而成。與此同時，主入口的偏移帶來的是一段“涉門成趣，得景隨形”的行游體驗。北部側(cè)入口的開辟則形成1條視覺與觸覺分離的副軸線，呈現(xiàn)出空間深遠不盡的意象。

訪客從主入口經(jīng)過三折進入玉泉：迎面的空窗天井，飾以粉墻樹石，為入口玄關裝點出一幅寫意圖畫；玄關南折，角接了另一個過渡性的“房間”，與南向的連廊銜接；南向連廊直通魚樂國，該路徑盡端處以2幅對稱落地的冰裂花窗夾合出中間框（指水中的經(jīng)幢畫框），結(jié)合親水的美人靠坐凳，將路徑收束于如畫的靜景中。這一從偏狹入口行進至開闊山水園的方式，在1961年何鳴岐先生的規(guī)劃構思中早已呈現(xiàn)，并得以貫徹落地。不同于傳統(tǒng)寺廟的儀式性軸線，這種布局構想似乎能在傳統(tǒng)園林中找到更多關聯(lián)性，其中就以20世紀60年代多位學者對留園入口的關注和闡釋最具代表性。

次入口開辟于全園北側(cè)，為原清漣寺北側(cè)配殿所在。較之主入口婉轉(zhuǎn)成趣，次入口為一月洞門，正對晴空細雨兩方泉池，同時連接其左右環(huán)抱的回廊?；乩缺M端又構以月洞與次入口遙相呼應。視線穿過這方似窗似門的月洞后，越過后側(cè)2層空窗，直達珍珠泉的院落群，形成一條縱貫南北的副軸線（圖2）。不同于視線的深遠，身體行走的路徑卻被眼前的泉池所阻隔，需沿池兩側(cè)連廊繞行，游歷庭園的周長。這種視覺與身體相分離的游歷方式，使得空間的感知被拉長，配合軸線上多重的空窗透景，加強了觀者在迂回的游線中對空間深遠的感知。

與此相配合的是游線尺度的差異化。根據(jù)實際測量，入口折廊在南北向的寬度約為2.7 m，與晴空細雨池院的2處檐廊寬度相同。而珍珠泉院的側(cè)廊寬度為1.8 m，主廊為3.6 m。通過這些實測數(shù)據(jù)，或許可以猜測，0.9 m是整個景區(qū)改建的平面模數(shù)。這些廊道在魚樂國4個方向都被不約而同地放大為5.4 m，從而形成一個足以停留聚集的敞廳。設計通過模數(shù)的差異化處理，使3處主要庭園之間的聯(lián)系各有疏密，并完成了對路徑等級的區(qū)分。

2.3 以庭園整合建筑群

在《玉泉魚躍景色新——玉泉的改建設計》[7]中，作者曾提到“在整個庭院內(nèi)，天井與廳室之間，不設隔斷與門窗扇，在天井內(nèi)除水景外，均處理成不同的花木山石小景，使室內(nèi)外景觀互相滲透、融成一體”的設計手段，以達到“壓縮空間規(guī)模，妥善掌握尺度”的作用。從建成效果看，取消傳統(tǒng)園林的門窗裝折，隨之帶來的是庭園之間透景線的營造；而花木山石小景不僅為院落置入了豐沛的自然意趣，同時也重新定義了建筑與自然的關系。

設計借由庭園間的透景線串聯(lián)起建筑群內(nèi)部空間。疊加于場地之上的玉泉改建方案，以一座寺廟的建筑群為基底，3組方池泉景為依據(jù)，在平面上呈現(xiàn)出清晰的結(jié)構。這種院落組合的結(jié)構又通過內(nèi)部庭園之間的長透景線被訪客所感知，呈現(xiàn)出通透敞朗的空間效果，與傳統(tǒng)江南園林的“曲徑通幽”大相徑庭。首先，前文所述的南北方向副軸，沿次入口借居中的不同類型的開窗依次串聯(lián)了4個院落。沿副軸兩側(cè)對稱分布的是由晴空細雨池和珍珠泉四周連廊、門洞串聯(lián)的次透景線。而其中，晴空細雨池東側(cè)的連廊直通魚樂國庭院，也形成貫穿南北的動線。東西向的透景線主要存在于晴空細雨池院和珍珠泉院之間的過渡院落，經(jīng)由魚樂國北側(cè)的敞廳消隱于東面的自然山林。這些或長或短的透景線在室內(nèi)外間形成明暗交替的誘人景深，同時也整合了對建筑之間的順序、氣質(zhì)等結(jié)構性感知。

配合視線的經(jīng)營，庭園的介入弱化了建筑空間的邊界，使自然景物流動于建筑空間——整個玉泉庭院或可被理解為一組帶有不同自然意趣的“房間群”的組合（圖3）。

以珍珠泉院落為例，這組院落本著“小巧、多變”的設計意圖，被處理為3個不同意趣的空間小品：北部庭院與晴空細雨池相鄰，隔以帶四樘花窗和花格月洞的粉墻，庭中種植了樟Camphora officinarum和大量木樨Osmanthus fragrans，光影斑駁；中部泉院簡潔樸實，剔除繁復裝飾以突出一方古泉；南部庭院則高砌松石花臺，憑一方空窗，向中部泉院投以樹石畫意。從平面上看，這3個院落尺度相仿，沿副軸線對稱布置，中部與南部兩庭更近乎鏡像對稱。然而流連其間，樹石林泉透過差異化空窗不斷復現(xiàn)，深遠不盡的透景傳遞出別院誘人消息，庭中之景無分內(nèi)外、遠近，也大大提高了其中僅有的花木山石景物的利用效率。通過3個小庭院的并置與聯(lián)系，原本體量最小的珍珠泉也獲得了豐富的體驗方式。

另一處帶自然意趣的“房間群”位于原清漣寺法堂所在。場地南北橫亙的磚雕照壁，將空間隔斷為類似“鴛鴦廳”的東西面向：面西一方敞廳連綴兩端的見方樹庭，面東一方橫庭覆以花架密梁。如果說敞廳旨在通過照壁隔斷出面向泉院的空間姿態(tài)，東廳（即敞廳東側(cè)）則借由C型粉墻圍合出的藤蔭涼庭，獨立于主要序列之外。不同于花架休息廊平面的窄長比例，橫庭進深6 m有余，滿覆的藤蔭密梁濾下內(nèi)部柔和的光線，呈現(xiàn)穩(wěn)定而勻質(zhì)的空間品質(zhì)。被雨水與藤蔓侵蝕的混凝土密梁呈現(xiàn)出廢墟常有的粗糲表面，與光影斑駁的粉墻、地坪對比出自然與人工判然特征，勾勒出此地曾經(jīng)的空間體量。藤蔭南側(cè)的粉墻開四樘花格空窗，與南面的魚樂國敞廳相鄰。敞廳的設計深諳《園冶》“北牖虛陰”的借景智慧，在坐凳與粉墻間嵌入一狹長的夾墻竹庭，借南向的自然高光將高聳的粉墻映照出一片氤氳的水墨竹影。3組并置的“房間”面向各異，或幽或敞，意趣迥然。

不同于自然與建筑圖底的二分法，“房間群”的組合方式，不是在自然山水中布置園林建筑，也不同于利用建筑的剩余空間置入自然，而是在“房間”單元中考慮自然意趣，并通過房間之間視線的聯(lián)絡，共享庭園的花木景致，從而整合為互相滲透的整體庭院。

3 與古為新：空間營造的形意對話

3.1 幾何與意趣

在20世紀60年代的改造里，玉泉做到了一方面規(guī)避宗教氛圍，另一方面在保留泉池建筑的基礎上，最大程度地發(fā)揮場地的觀賞價值。這有賴于設計師借古典園林設計方法對空間進行的一系列再創(chuàng)造。如果“涉門成趣”的主入口游線能讓人聯(lián)想到蘇州滄浪亭翠玲瓏角的行游取景，那晴空細雨池與珍珠泉序列軸上幾重相間于花木山石間的窗洞，則令人憶起杭州名園郭莊的一處經(jīng)典取景片段：景蘇閣外的回廊，3個疊加的扇形空窗同樣相間于天井花木之間，明暗交替間將視線導向湖面的光影（圖4）。

然而游覽之余復盤場地平面，卻一時間難以將其與傳統(tǒng)園林相聯(lián)系。不同于傳統(tǒng)園林平面的“自由”，玉泉的平面呈現(xiàn)嚴謹?shù)膸缀?、軸線關系。首先，新舊兩園的疊合是基于場地原有的寺廟空間關系，同時旨在尊重遺留的幾何泉池、古樹和基本標高。其次，不同于傳統(tǒng)園林中“截溪斷谷”的山石景象，以方形泉池為核心景象的玉泉庭院將空間本身的演繹發(fā)揮到極致——“天光云影共徘徊”的方池本身不占據(jù)視線的焦點，僅作為空間觀想的對象。再次，玉泉庭院作為公園在空間尺度上與傳統(tǒng)宅園的差異，也是對時代與功能需求的回應。

即便如此，幾何也無礙于玉泉的園林意趣：兩兩相鄰的院落，曠奧、明暗判然，又通過門窗透景互相聯(lián)絡，隔而不斷；環(huán)形嵌套的游線，每每讓人心生遍覽貪戀，既不至于迷失來徑，又拓展了空間的感知。這些體驗，正如學者周儀在對照留園石林小屋與紅磚美術館方庭所指出的：“幾何形態(tài)并非園林經(jīng)營所要避諱，只要它不是園林經(jīng)營的目的”[11]。玉泉對傳統(tǒng)園林營造方法的繼承，旨在幾何間營造意趣，這不僅表現(xiàn)在場地內(nèi)軸線與視線的準確經(jīng)營，也可從平面所隱藏的模數(shù)關系中推測出其理性的設計方法——通過差異化的模數(shù)運用，完成空間與路徑等級的劃分，以及通過弱化裝飾表達來著重于空間以及氛圍的塑造。這些無疑都是現(xiàn)代主義所提倡的設計方法。

3.2 語言與表意

除了結(jié)合平面理解玉泉方案在空間上的操作，其形式與建造上的語言，對空間表意有著同樣重要的影響。根據(jù)1961年何鳴岐先生參與此項目所繪制的早期方案，鳥瞰圖上呈現(xiàn)為一組復古樣式的建筑組合，保留了明清時期繁復的形式與裝飾。最終落地的玉泉庭園簡化了諸多古典建筑語言，同時運用了新材料、新技術進行形式轉(zhuǎn)化：整體建筑群采用了鋼筋混凝土結(jié)構，在屋頂部分仿江南民居木構表現(xiàn)其梁架搭接關系，并利用預制混凝土梁的特性，構造屋頂兩坡“曲面”；裝飾方面刪繁就簡，大方清新，取其材料自身色澤和質(zhì)感。除開歷史環(huán)境與經(jīng)濟條件等原因，也可從設計語言與表意等視角對玉泉的建筑形式與風格試作探討與反思①。

玉泉建筑群在形式與風格上受到了建工部建筑科學院的支持與幫助。20世紀60年代，建筑科學研究室開展了針對傳統(tǒng)民居的系列研究，其中又以《浙江民居》最具典型。根據(jù)趙越、沈攀等[12～13]的研究，《浙江民居》將現(xiàn)代主義“空間”“環(huán)境”等概念引入傳統(tǒng)式樣的建筑實踐里，首次將建筑與環(huán)境、建筑室內(nèi)外視為一個整體來進行研究。這些研究深刻影響了參與民居系列研究的建筑師尚廓，并在其于桂林的一系列風景建筑實踐（20世紀70年代）中得到轉(zhuǎn)化與運用。而建科院在玉泉設計過程中提供的指導，或許也影響了玉泉的建筑語言與空間表意。

以吊頂為例，玉泉的連廊及部分敞廳為鋼筋混凝土平屋面，其余坡屋面則被統(tǒng)一為平棋天花，將整體室內(nèi)凈空控制在約3.3 m。一方面，室內(nèi)吊頂隱藏了混凝土不擅表達的屋頂內(nèi)部架構，僅在建筑的山墻或檐下挑出梁頭以示其構造關系；另一方面，平棋天花與混凝土平屋面一道，勾勒出玉泉院落內(nèi)部相對勻質(zhì)化的空間，進一步模糊天井與廳內(nèi)的空間邊界。加之混凝土構造帶來的長跨度、細柱徑和大開窗，視線足以在室內(nèi)外之間平滑游移，回應“廣大開朗”和“打破古代庭院的封閉性”的任務需求。

此外，項目在細部構造上的語言也頗具巧思，其美人靠及欄桿尤具代表性（圖5）。兩者借助現(xiàn)代簡練的設計與構造，與建筑對古典語言的靈活轉(zhuǎn)譯相得益彰。美人靠由包漆鋼構件支撐，構件從座位背側(cè)伸出，外側(cè)線條硬朗，內(nèi)側(cè)則較為圓潤，交于美人靠上下2處木質(zhì)橫架上，使構件尾端低懸于大理石或者水磨石臺面。此外，美人靠構件的位置與長椅落腳柱位置相同，不難看出這在設計上即為一體考慮，便于模數(shù)化復制。玉泉外側(cè)的欄桿更具特點，欄桿整體刷成深灰色來消解鐵質(zhì)的金屬光澤以適應場地氛圍。每個欄桿單元分成上下兩段，上段相對較窄，中間不設豎向桿件，頂部扶手較寬，微微向內(nèi)延伸，便于抓握；而下方則均勻布置豎向桿件，作為支撐。欄桿接地長桿中間較粗部分為方柱，連接下段，兩頭較細部則為圓柱，在相交處就以弧面收束。上方圓柱連接頂部長桿，下方圓柱則在距離地面5 cm處戛然而止，以更細的鐵桿接于地面。欄桿構件以直角和弧面的變化使其橫向線性更突出，與幾處窗洞的裝飾框景相呼應。除了與地面相接，欄桿還利用水平向鐵桿與柱子相接，以最低程度的干預來避免對其他材料造成破壞。

4 結(jié)語

玉泉魚躍作為20世紀60年代的實踐作品，呈現(xiàn)出設計師對傳統(tǒng)園林、現(xiàn)代公園、現(xiàn)代性空間等命題的獨特思考，其價值歷久彌新：1）玉泉項目改建旨在新舊之“疊”，與古為新——在原有清漣寺歷史遺址上再造新園，既滿足新園作為公園的需求，又在細微之處繼承場地文脈遺韻；2）玉泉項目在設計手段上既結(jié)合了設計師對于傳統(tǒng)造園手法的理解，又運用了現(xiàn)代建筑空間的操作，打破傳統(tǒng)庭園格局的封閉性，其空間自由流動，互相聯(lián)絡，又不失山水意趣；3）在設計方法與建筑語匯上，玉泉項目的平面呈現(xiàn)出幾何控制的理性結(jié)果，其細部又以新材料模仿制作傳統(tǒng)建筑構件，服務于空間的準確表意。這些都反映了玉泉項目設計師對現(xiàn)代主義建筑的理解與嘗試，并在多年后的今天，作為進一步探索與創(chuàng)作的來源。

回顧20世紀80年代，中國建筑界曾出現(xiàn)了一批以民居、園林為建筑創(chuàng)作源泉的杰出實踐，包括習習山莊、方塔園、武夷山莊和闕里賓舍等。學界一般認為這些建筑實踐的思想依據(jù)可追溯到20世紀五六十年代以中國建筑研究室為代表的民居和園林的研究，而1960年代完成的玉泉改建項目，正是這些研究成果較為早期的一次實踐轉(zhuǎn)化。玉泉魚躍對傳統(tǒng)的借鑒，展現(xiàn)了設計師對現(xiàn)代主義空間、構造等理念的追求。本文對玉泉的再思考，試圖豐富中國前輩建筑師在追尋傳統(tǒng)道路上所呈現(xiàn)的圖景，亦是對中國現(xiàn)代建筑經(jīng)驗的反思，或為當下實踐提供啟發(fā)。

注：圖片均為作者自攝自繪。

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① 即1911—1914年，政府拆除湖濱旗營城墻，進而開放湖濱空間，推動西湖東岸與城市融合的一系列規(guī)劃舉措，包含了標賣土地、建設商鋪、修建環(huán)湖馬路以及公園、舉辦西博會等一系列內(nèi)容。學者張燕鐳在其論文《杭州近代城市規(guī)劃歷史研究（1897—1949）》中提出，這一舉措表明了當時國民政府已經(jīng)對西湖景觀加以控制，使湖山勝景向“現(xiàn)代城市中的城市公園”發(fā)生轉(zhuǎn)變。

② 西湖現(xiàn)代公園廣泛使用了西方園林的設計手法，1950年代由孫筱祥設計的花港觀魚就是其中一個代表?；ǜ塾^魚依賴場地本身較為多樣的地形，使用了流動空間理論，根據(jù)空間體量和尺度等屬性的差異來對空間構圖做出不同定義，從而利用山石花木，通過連續(xù)、漸變等手法區(qū)分、連接不同主題?？茖W的造園方式豐富了游覽體驗，使人在空間序列之間體味情緒變化，感受傳統(tǒng)意境。除此之外，孫筱祥先生還在同一時期主導了杭州植物園的規(guī)劃，對玉泉魚躍的設計產(chǎn)生了一定的影響。

① 將玉泉與石林小屋進行對比，玉泉還原了后者庭院所展現(xiàn)的清幽迷幻的空間氛圍，以其勻質(zhì)而小尺度的空間轉(zhuǎn)換和對重復景物的多角度攫取來混淆空間差異。因此在建造層面上，可以合理地規(guī)避古建筑對材料和裝飾相對要求更高的形式表現(xiàn)。除此之外，中華人民共和國成立初期的社會輿論環(huán)境對造型繁復的仿古建筑亦不甚寬容，因此采用仿古建筑的做法在當時的經(jīng)濟條件、生產(chǎn)水平、和社會觀念下都存在不小的創(chuàng)作壓力。

作者簡介：

方北辰/1994年生/男/浙江杭州人 /碩士/自由建筑學者（杭州 330103）/專業(yè)方向為建筑史、建筑設計理論

翁子添/1990年生/男/廣東汕頭人/本科/廣東園林學會盆景賞石專業(yè)委員會（廣州510642）/專業(yè)方向為風景建筑設計、嶺南盆景