秩序與元素：古典園林精神的抽象敘事在當代實踐中的轉化

摘要

從研究晚明文人黃周星《將就園記》文本與文中將就園平面圖繪開始，考察黃周星構思的園林精神與要素之間的關聯(lián)，其中的園林精神體現(xiàn)為黃周星組織這一理想園林空間的秩序與元素。其次，通過考察20世紀早期現(xiàn)代主義建筑師李承寬與王大閎的作品，分析其設計中的園林精神與現(xiàn)代建筑的結合方式。以探索園林秩序與元素的實踐項目為例，試圖闡釋古典園林在現(xiàn)代建筑設計中的轉化方法，譬如基于九宮格范式的秩序演繹等。總結了在實踐過程中將抽象的秩序和元素融入現(xiàn)代空間，使之成為現(xiàn)代建筑設計中古典園林轉化的精神承載媒介的方式。

關鍵詞

將就園；園林秩序；園林元素；九宮格；現(xiàn)代轉化

中圖分類號：TU986 文獻標志碼： A DOI：10.12233/j.gdyl.2024.03.006

文章編號：1671-2641（2024）03-0036-09

Abstract

This study begiVmCN/JbxBo039kz5nNJAHz6MPRQIAS52D/n740x6D0I=ns by examining the text of the late Ming Dynasty literatus Huang Zhouxing’s The Memoirs of the Jiangjiu Garden and the plan of the garden in the text， exploring the relationship between the garden spirit and elements conceived by Huang Zhouxing. The garden spirit is manifested through the order and elements in which Huang Zhouxing organizes this ideal garden space. Subsequently， the works of early 20th-century modernist architects Li Chengkuang and Wang Dahong are analyzed to understand how they integrate garden spirit with modern architecture in their designs. Further， completed projects that continue to explore order and elements of gardens are used as examples to elucidate how classical gardens can be transformed in modern architectural designs， such as order interpretation based on the Jiugongge （Nine Square Grid） paradigm. This study summarizes how abstract order and elements are integrated into modern spaces during the design process to become a spirit-bearing medium for transforming classical gardens in modern architectural design.

Keywords

Jiangjiu Garden; Garden order; Garden elements; Jiugongge （Nine Square Grid）; Modern transformation

文章亮點

1）實踐中針對九宮格范式進行園林空間轉化實驗，與結構實驗橋結合，探索創(chuàng)新途徑；

2）提出方法論，通過抽象秩序和元素的提煉，將傳統(tǒng)園林精神內涵轉化為現(xiàn)代設計靈感。

園林不僅包含建筑、植被、山和水，還展現(xiàn)出設計者個人化的思辨與審美。尤其是中國古典園林，其在漫長的文人群體實踐過程里，形成園林范疇的審美素材與文化。因此，如何從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，并將傳統(tǒng)中的概念、圖像及體驗等轉化為現(xiàn)代建筑空間中抽象的園林美學，也成為進一步深刻認識傳統(tǒng)園林，并促進中國風景園林現(xiàn)代化實踐的關鍵所在。本文聚焦于園林中的秩序與元素，將其作為分析園林在現(xiàn)代設計中轉化的關鍵點，并作為園林實踐中“轉化”過程的媒介。本文從追溯并分析晚明黃周星虛構的園林“將就園”中的秩序構思出發(fā)，考察20世紀早期現(xiàn)代主義建筑師李承寬與王大閎的設計中園林精神與現(xiàn)代建筑的結合方式，并以筆者在實踐項目中持續(xù)探索的園林秩序與元素為例，試圖闡釋一種古典園林在現(xiàn)代建筑設計中的轉化方法，通過將抽象的秩序和元素融入現(xiàn)代空間。

區(qū)別于明代一般主要關注物質層面、造型層面的園林文本，黃周星虛構理想秩序的園林的文字，更加關注園林的結構與意象，時間與空間的流動，擁有更多在今日可以拓展的議題空間。而如果對比早期注重中國文化在建筑設計中轉化的建筑師，從文人園林傳統(tǒng)出發(fā)，擅于捕捉精神性的內容，不拘泥于符號的建筑師并不多。李承寬先生與王大閎先生對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代建筑都非常熟稔，他們觸及的傳統(tǒng)深度與實踐中探索觸及的傳統(tǒng)空間本質，在今天看來依然有很大的借鑒意義。

因此，筆者在實踐中傾向于選擇這一線索：從關注建筑的外部造型轉向探索建筑內部空間秩序的編織，從園林空間的秩序和物質兩方面考慮轉化的方法，而不拘泥于特定的形式符號。而在這一接續(xù)古代和現(xiàn)代的線索中，也有著充分的空間可以放置形式與概念。

1古典園林與現(xiàn)代早期設計中的抽象秩序表達

1.1黃周星的園林秩序圖式

作為古典園林的巔峰，明代中晚期的江南造園活動展現(xiàn)出極大的繁榮。譬如以文人名號繪制的抽象的“別號圖”[1]，描繪了虛擬的山水中的居所，成為流行的繪畫形式，在繪畫中表達的園林也成為個人審美志趣的代表。人們所熟悉的明代園林造園方式，通常著重考慮現(xiàn)實的條件與景物，如《園冶》《長物志》《閑情偶記》等著作多為對具體的園林物質審美品位的討論；記述具體園林的文章以游記為主要文體，描述隨著游覽路線次序展開的景物。

相比之下，黃周星的將就園構思似乎成為一種具有理想預設的園林計劃，即在園林中預設一個抽象的理想秩序，隨后基于這一秩序，重新組織山水景色、建筑與四時景物，最終創(chuàng)造與自然有所區(qū)別的秩序。在黃周星的《將就園記》中，某種先驗的秩序成為將就園設想中核心的內容。

1.1.1 平面的互補秩序

黃周星在平面上以類似八卦圖的關系布置“將園”與“就園”，以類似中心放射的幾何圖形作為園林承載內容的平面，建立互補的平面秩序（圖1）。

《將就園記》[2]中寫道：“吾兩園分而實合，合而實分，其中止一垣之隔耳。論其概則將園多水，就園多山。然將園所見皆水，而自羅浮嶺以至兩樓露臺，無非山也。就園所見皆山，而溪流自南入者，匯為華胥堂之池。……故將曠而就幽；將疏而就密；將風流而就古穆；將富貴而就高閑?！痹邳S周星為將就園繪制的平面圖中，景物總是處在對稱與平衡中，像是為這一桃花源建立的運行規(guī)則[3]。“綜而言之：將園氣象曠遠疏闊，風流富貴 ；就園則幽遠深密，氣氛古穆高閑，是黃氏園林審美品位的展現(xiàn)，亦是其理想世界的模型[4]。”將就園也因為景物的對應，形成具有時間序列的景物，并包含著文化的隱喻與提示。

1.1.2 時間的互補秩序

黃周星的目標在于虛構而非建造，其為小說中的桃花源構想了不拘泥于現(xiàn)實的豐富內容，這也促使將就園的章節(jié)主要從空間視角出發(fā)進行構思和抽象提煉。

黃周星不僅在將就園的平面上描繪出固定的秩序圖式，還在景物設計中描繪彼此對應且處于變化之中的時間圖式。將園與就園之間互補的時間性，體現(xiàn)在“四時之中，將宜夏就宜冬，然將有梅花數(shù)畝，兩樓面南暄燠，可臨湖看雪，亦未嘗不宜冬。就之巖壑幽深，竹樹森靘，能使六月無暑，亦未嘗不宜夏。若春秋佳日，則無一不宜矣。將之東面為將山，其上珠泉百道，四時飛瀑。就之西面為就山，其下平疇萬頃，終古斜陽。此兩園所見之不同者也”[2]。時間在將園和就園里和山水的陰陽向背對應，成為促使景色“凝固”于一處的“藥劑”。將就園被賦予平面版圖上的時間刻度。

1.1.3 園林的精神性與園林范式的可能

黃周星用園林注解自己的人生志趣。這一渴望與沉浸促使筆者產生一種設想：是否能夠對“園林性”，即某種園林中先驗的精神加以總結？或許可以將黃周星的園林創(chuàng)作看作另一種觀念化的方式——觀念中包含著明代的空間意識，也包含著不被現(xiàn)實拘束的部分。例如，黃周星在《將就園記》末尾感慨道：“每園僅節(jié)取其最勝為目各十，以小詩紀而傳之，非敢言園也，亦云將就而已。此則吾園之始終也。于是主人復岸然對客曰：‘誰謂九煙無園者？若此區(qū)區(qū)者，謂非九煙之園乎哉？’客乃唯唯而退。于是九煙曰：‘有園?！煜氯f世之人亦莫不曰：‘周九煙有園！’”[2]由此可見黃周星對園林的熱衷，其將虛幻的園林作為人生的寄托，又由于園林架構于精神層面，更加聚焦于某種永恒的園林秩序，即將就園布局中的象征秩序，并在這一秩序中展開審美細節(jié)的塑造。從當代視角去觀察明代黃周星的文本，聚焦于“時間與空間”主題，可知古代園林理想與現(xiàn)今的藝術觀念有所呼應，不僅在物質層面，也為現(xiàn)代空間設計在精神層面提供了可能的延展。

1.2 早期現(xiàn)代主義建筑設計中園林的抽象意義選擇與方向

查爾斯·柯里亞（Charles Correa，1930—2015）、多西（Balkrishna Vithaldas Doshi，1927—2023）都曾以“曼陀羅”（Mandala）為基本網格設計建筑平面，基于某種文化原型的平面秩序及通過回溯歷史與構思當代生活中的功能獲得某種張力。秩序是隱喻，也是實用的工具，便于通過對比建立古今感受的關聯(lián)。而在現(xiàn)代建筑中，早期現(xiàn)代主義的2位建筑師李承寬先生（1915—2003）和王大閎先生（1917—2018）的設計圖式，為園林的抽象意義提供了2種不同的方向。

1.2.1 李承寬園林圖式

李承寬師從恩斯特·柏石曼（Ernst Boerschmann，1873—1949），在實踐中受到漢斯·夏?。℉ans Scharoun，1893—1972）、黑林（Hugo H?ring，1882—1958）的德國“新建筑”（Neues Bauen）風格的影響，同時在許多住宅作品中結合了中國傳統(tǒng)建筑的空間特點。

李承寬從空間的組織與量、氣候及科技條件、空間的連續(xù)性、周圍環(huán)境的界限、水池的利用5個方面對比了新建筑與園林。其中，空間的連續(xù)性強調了空間的連續(xù)動線，“園林建筑平面獨立分散，以廊聯(lián)系游于園中，反之，新建筑由于空間集中，以電梯或樓梯串聯(lián)各層空間，空間多延續(xù)不可分割，從室內動線中即可體驗到多重角度的視覺變化效果”[5]。

李承寬設計的平面圖式外觀不規(guī)則，更多通過自由流線即“路程空間”組織功能，同時借鑒園林空間的連續(xù)性組織[5]。房間秩序設計為由內而外的有核心組織的流線空間，并充分考慮視線的變化效果（圖2）。

1.2.2 王大閎園林圖式

王大閎在幾個小住宅設計中嘗試了類似于九宮格的空間原型的各種可能變體，如1953年的建國南路自宅、1955年的松江路羅宅、1964年的濟南路虹廬和1979年的弘英別墅，基于九宮格秩序的平面與空間的幾何原型一直在演化[6]。建國南路自宅引用了路德維?！っ芩埂し驳铝_（Ludwig Mies van der Rohe，1886—1969）風格的空間布局；松江路羅宅出現(xiàn)了居于核心位置的室外庭院，這種庭院可看作傳統(tǒng)住宅圍合天井的隱喻；多層公寓虹廬的庭院則以室內規(guī)整的九宮格布局及位于中心的餐廳作為室內引用室外感的隱喻（圖3）。在3個近似均衡的九宮格平面中，朝向中心聚合的組織，呼應了有著中國空間性格的張力——室內與室外，穿越和靜止，喚起對傳統(tǒng)建筑空間的回憶[7]。1960年底的故宮博物院競圖計劃案中，王大閎也使用了當時創(chuàng)新的雙曲面（conoid）結構，在中庭中創(chuàng)造出有文人意境的屋頂與庭院[8]。

王大閎設計的平面圖式在限定的規(guī)整邊界內，通過正交網格組織住宅內房間的秩序，很少使用連廊，而是通過在室內創(chuàng)造出類似庭園般的灰空間，代替連廊來過渡房間之間的關聯(lián)。值得注意的是，李承寬與王大閎在其現(xiàn)代建筑設計中所體現(xiàn)的是對抽象秩序的關注，而非單純從建筑外觀形態(tài)上追求與傳統(tǒng)園林或古建筑的相似性。經由這一途徑，空間獲得園林精神轉化，這種轉化是現(xiàn)代設計觀念的體現(xiàn)。在這一設計觀念中，特別是對抽象秩序的關注方面，他們專注于園林的整體秩序和精神，使園林的物質細節(jié)服務于更高層次的秩序，這與黃周星在《將就園記》中的造園傾向與方法存在共性。

西班牙建筑事務所Ted’ A的一系列作品也都運用了九宮格這一范式圖形，體現(xiàn)了3種不同的轉化方式：一是建構層面，遵循戈特弗里德·桑佩爾（Gottfried Semper）的“表皮編織”（Textile weaving）原則；二是形式內的構成層面，通過對話式疊加，使得已有建筑和新增部分相互定義，創(chuàng)造出轉化后的第3種形態(tài)；三是提供范例的層面，體現(xiàn)了烏托邦式文化立場層面，轉化方式體現(xiàn)了一種理想化的文化愿景[9]。

而在中國傳統(tǒng)的園林及住宅中，九宮格映射著通常意義上的東方空間的混沌、離散和聚合，以及外部與內部的融合感。把外部空間納入內部空間里，并將某種先驗的秩序放在建筑中，是探討“園林感”語言轉化的一種可行方式。

2 抽象秩序與園林元素在建筑設計實踐中的表達

筆者團隊在設計過程中也尋找某種物質與審美之余的園林精神，通過園林的秩序與元素表達。設計中抽象的概念在深化和建造過程中，通過材料、建造方式等落實其可能性。在筆者團隊的實踐中，關于園林秩序的九方宅、兩院宅、橋宅案例，均是基于九宮格的平面布局作為空間演繹的出發(fā)點。而關于園林的元素，筆者團隊試圖從疊山、橋等園林元素中考慮現(xiàn)代性的特點與轉化，在各個案例中逐漸積累了古典轉化的視角與技術，尤其在橋宅與折橋庭園項目中探索了小尺度步行橋的現(xiàn)代語言表達。

2.1九方宅

九方宅位于北京市的胡同里，建設時間為2008年1月—2011年10月，占地230 m2[10]。出于對傳統(tǒng)園林的熱愛，業(yè)主在建設之初就明確要構筑一處居住與園林相平衡的建筑空間，從而在現(xiàn)代生活中創(chuàng)造出鮮活的園林體驗。經過幾個方案的嘗試，九方宅基地被規(guī)劃出4個天井庭院。其中九宮格的規(guī)劃方式表現(xiàn)為院子分列在九宮格4條邊的中央，建筑放置在4個角，各建筑通過中廳相連（圖4）。4個院子的面積不等，景致各異，標高不同。庭院先行的設計思路為這一基地空間創(chuàng)造更多的“虛體”空間，相對于建筑“實體”，虛體之間可以有更多的流動，無論是步行還是視線可及的流動性（圖5）。

東院是進入九方宅的第一個院子，入院處設計一道灰磚照壁及環(huán)繞的臺階，過渡外部胡同和內部的高差，同時抬高東院的地面（即地下室頂板），使之高于室外街道50 cm，利于排水與采光。

西院是九方宅東西向軸線的終點，也成為院子里的第二進微型庭院，下沉至比負一層高60 cm的標高處。同時，西院設計了3段云墻曲折攀升的立體竹園，竹園進深逐漸變小，直至二層主臥外的窗口。負一層的立面設計為推拉折疊門，可以完全推開。這些設計方式都減少了西院的天井感，并促使西院風景滲透進周邊的房間里。

北院從負一層地面向上延伸至二層的懸挑連廊，被臥室、書房、會客室和中廳等房間環(huán)繞，分別截取了不同的景深和采光。北院上空連橋的高度比兩端的臥室或書房提升了0.6 m，區(qū)別公共與私密空間，也更少遮蔽天井中的光線。北院天井不能窺見全貌，但與外部胡同之間的留白可用于種植與采光，獲得自然的邊界，模糊了緊鄰胡同的狹小空間感（圖6）。

南院位于一層南側，用瓦疊山，以形成一幅墻面薄山水。夏日水瀑霧汽隨南風散入中廳，帶來清涼。瓦山取自南宋賈師古《巖關古寺圖》中頗有氣勢的山石輪廓造型。

建造過程中為了促成“園林感”，九方宅的設計一方面需要考慮庭院中園林的實現(xiàn)方式，另一方面還需要考慮庭院與建筑之間密切關聯(lián)的細節(jié)，譬如觀景角窗、采光天窗和觀景底窗，在后來的項目里繼續(xù)在這些方面探索新的設計方法。九方宅中園林的秩序體現(xiàn)在：通過九宮格與庭園的穿插布置，組織室內流動空間，與胡同四合院的秩序相呼應，在秩序中獲得豐富的空間體驗。九方宅中選擇轉化為現(xiàn)代語言的園林元素，則體現(xiàn)在使用預制混凝土弧形云墻與瓦山來象征園林中的自然符號。通過以上措施，設計在避免直接模擬古典形式的同時，整體喚起居住者對園林精神的體驗。

2.2 兩院宅

兩院宅①的業(yè)主希望在胡同里建造小住宅，并使用北京本地的紅色千層巖來疊山。其設計從團隊在茶館里討論《園冶》中的精彩之處開始，希望在胡同中尋找園林居住感受?；孛娣e僅140 m2，西側為一處有養(yǎng)鴿平臺的二層住宅，北側和東側環(huán)繞著5家住戶。團隊建議胡同與外部留白一個小天井，同時保留一棵香椿Toona sinensis。在與業(yè)主取得共識后，決定在基地中尋找“山坡與山崖之間”的空間意象。設計在九方宅的幾何布局上延續(xù)探討了庭園的可能性。

在基地分析中，團隊考慮將庭園面積拆分成小塊，分別評估位于東、南、西、北不同方位的利弊。最終選擇將天井庭園布置在南側和北側：南側庭園下沉至半地下層，以隔離外部喧囂；北側中部庭園則保留了香椿，并設計了環(huán)繞其上下的步行階梯和錯層屋頂，以優(yōu)化采光。西側通過提高斜坡屋頂，減少了鄰近鴿群的影響。天井庭園的設計為住宅的每個房間帶來了私密感和園林景色。

設計團隊下沉壁面上設計了截溪斷谷的峭壁山形態(tài)，融合傳統(tǒng)山石意境與現(xiàn)代空間的需要（圖7）。雖然疊山部分最終未能實施，但促使后續(xù)的疊山造園項目成為可能。

在兩院宅項目里，通過梳理庭園天井的秩序，將疊山與植物等元素布置在具有居住功能的序列中，隔開胡同的喧囂，組織流線與采光，使居住者體驗到一個寧靜而富有精神內涵的胡同園林。

2.3 青鷗園

在青鷗園② 的設計中實現(xiàn)了使用北京本地紅色千層巖疊假山，兩院宅中的疊山思考在這一項目中落地實現(xiàn)。

青鷗園位于胡同里，是一處三合院，總面積不足

200 m2，其中被圍合的面積不足60 m2，小院頂部有陽光房。業(yè)主希望這一小園林只為飲茶而設，使訪客有真實的園林感受。業(yè)主的具體要求有3點：不能改動原建筑；使用北京紅色千層巖疊山；種植一棵梧桐Firmiana simplex。

三合院中的夾道與狹長天井是既存的秩序，設計推敲通過放置一道兩折的云墻及頂部嫁接格柵的小橋來分隔前后院，并以云墻、小橋為軸線，做出延伸至兩側房間內的景深。在小院盡端院墻上疊出“峭壁山”以藏起上屋頂平臺的鋼樓梯，并用紅色千層巖疊山來形成截溪斷谷的感覺，同時隱藏進深過于狹小的庭院邊界（圖8）。梧桐樹種植在云墻與小橋的一側，使得小橋上方空間有景可依。

紅色千層巖的皴紋太過于平直，容易造成砌墻感。設計團隊在疊山過程中發(fā)現(xiàn)，皴紋排列避免一致，是紅色千層巖假山應該遵循的堆疊規(guī)律。此外，盡可能錯動山石輪廓，上方出挑，落腳輕盈，也是促使形感靈動的捷徑。此外，根據(jù)最初模型里疊石體積計算得出，疊山工程大約需要12 t紅色千層巖，但在運來6 t石頭及疊完主山后，計劃變?yōu)椴辉儋忂M石料，而是用剩余小塊石料在水渠岸邊、云墻角落疊石、置石。疊石是一個動態(tài)的空間選擇過程，為了建立園林空間中的整體感，這一屬于古典園林獨特的塑造整體感的造景方法，其實更可以被視為一種獨立語言去研究與發(fā)揮[11]。

云墻、太湖石、月洞門和小拱橋等形式語言，如同園林中的“經典材料”，設計人員希望保留相關園林元素的功能和園林感觸的記憶，舍棄它們僅僅作為美學符號的印記。具體設計手法為：兩折云墻和鋼格柵橋設計為相互嵌入的一個整體，鋼格柵橋為下方疊石與石子地面帶來柔和的光影效果；兩折月洞門跨越折墻，減弱符號感，訪客可從不同角度得到多變的觀感；大骨料混凝土小拱橋借鑒網師園里的引靜橋，做高弧度，為很窄的河道兩側強調了園林與茶室空間的區(qū)隔；鋪地采用直線形式，黑色玄武巖機制石與彩色鵝卵石、雨花石混用（圖9）。

在主體山石和水道岸邊石完成之后，紅色千層巖的峭壁山疊石與水渠水岸置石之間建立了一種細膩的連續(xù)空間感?？芍獔@林中各種物體的呼應與關聯(lián)更像是“擊鼓傳花”，即便園子很小，也可以產生變化的觀感。

青鷗園園林通過將折線云墻塑造的秩序與鋼格柵小橋、紅色千層巖疊山等元素結合，介入三合院空間，增加空間層次，改變軸線限定，創(chuàng)造出與北京本地自然與文化相應的園林空間。

2.4 橋宅

2.4.1 九宮格平面中的滑動空間

在與業(yè)主商量權衡之后，橋宅①的平面布局也選用在九宮格這一基礎秩序中布置房間與庭院。由于橋宅主體建筑周邊沒有緊鄰的建筑，設計人員選擇在九宮格4條邊的中部做出“虛空”的空間，朝外部和內部敞開；在4個角落不同樓層的房間之間使用不同的連通方式，通過錯層空間和共享的灰空間，創(chuàng)造各自私密又共聚的體驗（圖10）。橋宅的幾何秩序布置能讓人感受到平面上的空間對稱和滑動、“虛體”空間中的流動，以及在立體的維度中，空間的密集交錯與秩序的張力。

橋宅的首層有3間對角相連的房間，這些房間構成典型的自由滑動的空間，像是圖底顛倒之后被外部空間包裹的庭院，又給人像在滄浪亭的翠玲瓏館里的感受：3個連續(xù)而轉變取景方向的矩形空間，成為一種園林中空間與景物融合的抽象形式范式。對比滄浪亭20世紀30年代童寯先生測繪圖和50年代劉敦楨先生測繪圖可知，翠玲瓏館曾是曲折連廊與兩間矩形房屋連接，后來第一間矩形房屋與連廊合并，成為三間矩形房屋連接的空間。翠玲瓏館成為中國建筑學學者最為關注的園林空間片段之一[12]。

2.4.2 豎向灰空間中的流線組織

對于要將“園林”放置在九宮格基礎秩序這一框架中，布局方面的功能考慮和作為圖底的院子空間，都成為園林景色的承載框架。這是一個推敲如何將外部景色納入灰空間，繼而與分列各處的小空間關聯(lián)起來的設計過程。從橋宅的東-西方向和南-北方向的剖透視圖（圖11）可以看出，這些灰空間也像是從外向內過渡的有厚度的介質，在縱向與橫向之間關聯(lián)各層空間，具有設計難度，但也是最有創(chuàng)造性的空間。

在通常的園林天井、合院中多是水平方向的線性秩序，而在九宮格立體格局里，4個方向的立體庭園灰空間與周邊建筑實體呼應，在4個方向分別形成自身與室外景色的交織

（圖12）。最為重要的聯(lián)系空間是位于一層的3個對角相接的中廳空間，同時3層平臺也成為類似的有著對角相接連續(xù)空間的開敞平臺（圖13）。

此外，通過具有公共性質的空間設計來促使整體空間流動：通過樓板上的3處斜向采光筒、高窗側壁做成弧形樓板、弧形樓梯間外墻等，為首層地面塑造了日?；暹\動的地形，也為負一層創(chuàng)造了自身的屋頂與風景。在中廳的其他標高里，設計不同的樓板開口形式與樓梯、連廊等交通空間。在東側的灰空間做出連接上下半層的臺階花池；在南側的灰空間設置聯(lián)系兩側的連廊；北側的灰空間則通過上下通高的空間與首層聯(lián)系在一起，更加擴大了九宮格中的“虛體”的空間感受；西側面向院子的半室外灰空間頂板高度7.7 m，由一座三岔小橋從室外聯(lián)系二層的3個房間。三岔小橋采用輕薄的鋼結構，與本地的傳統(tǒng)磚石砌筑形成工業(yè)與手藝傳統(tǒng)的對比，帶來超出日常的新鮮感。

2.4.3 園林元素：作為藝術裝置的三岔小橋

連接3個房間的小橋為業(yè)主在設計初期便提出的期望，并被希望成為漫步的平臺?？紤]到灰空間的現(xiàn)狀（采光筒和混凝土頂板預埋的星空燈），設計人員認為此處還需要一個賦予空間氛圍的聚焦裝置。其整體設計思路為：從3個房間分別出發(fā)的橋匯聚于一處，成為遮蔽首層人們聚會空間的屋頂，也讓橋上的人們體驗重力與視線沿著橋的弧面逐漸下沉，使得這一小橋裝置獲得延展與想象的空間

（圖14）。在最初的圖紙里，三岔橋的混凝土梁厚度接近1 m，也考慮過用鋼桁架作為結構，但結構復雜且笨重。通過咨詢擅長輕薄設計的結構師，得到了解決方案：通過鋼板和鋼筋共同組成承重系統(tǒng)，實現(xiàn)厚度僅為6 mm的輕薄橋面，即每一肢橋均由下部5根直徑25 mm的鋼筋和上部6 mm厚的鋼板構成 ，匯聚于中心，實現(xiàn)

7 m的跨度和2.5 kN/m2的活荷載承重。在澆筑二層樓板之前，15根預埋的橋的鋼筋均需與樓板鋼筋焊接，預埋的橋的鋼筋錨固于樓板中1 m深處，出樓板預留200 mm。二層樓板澆筑完成近半年后，在橋的施工現(xiàn)場，再將出樓板預留的橋的鋼筋與三岔橋的15根鋼筋焊接起來，并在焊接過程中完成找形。焊接的鋼筋系統(tǒng)本身構成一個獨立的承重路徑，上方鋼板通過覆蓋鋼筋形成的鋼板結構系統(tǒng)是另一個獨立的承重路徑。因此，三岔橋的結構系統(tǒng)具有雙重保險。三岔橋的曲面找形從球面上切割而成，不可展開的形狀增強了結構的強度和剛度。

跨過預埋的鋼筋與橋體鋼筋之間焊接節(jié)點的鋼板，在貼近樓板的縫隙處留出5 cm的間隙，與主體結構分離，提示了橋的輕薄與上橋的心境，也表達了材料特性。此外，小橋最初設計中按常規(guī)設計了欄板，而在后期施工中，業(yè)主與設計團隊決定為了保持橋的形式純粹，沒有加任何欄板。

在橋宅中，園林的秩序通過九宮格、滑動空間得到體現(xiàn)，多處灰空間成為建筑與環(huán)境對話的媒介，提供新鮮的園林空間秩序的體驗。園林的元素則通過三岔小橋裝置轉譯園林中“橋”的傳統(tǒng)意象與現(xiàn)代可能。

2.5 曲橋庭園

在另一個聯(lián)排住宅改造設計項目中，筆者團隊也完成了一座跨越室內與庭園的三角形鋼板實驗性的小橋設計①。鏤空透光的雙曲面6 mm厚鋼板小橋的橋面由三角板在頂點焊接而成，這促使園林氛圍在日常生活中有所展現(xiàn)。該棟聯(lián)排住宅平面狹長，盡端南側的鋼結構玻璃房改造為種植沙生植物的陽光房，為狹長平面引入庭園氣息。小橋以一層客廳的樓板中部為起點，跨越樓板吹拔與外墻門洞，終點落在標高降低890 mm的玻璃房庭園地面，穿過了從負一層到二層的通高空間，有著先躍升再下行的雙曲面拱橋形式。拼接小橋的三角板除了頂部焊接，其余邊緣留出縫隙透光，回應了這一空間焦點中對園林體驗的期待（圖15）。

結構師設計小橋的三角形鋼板僅在頂點焊接，構成一個空間框架結構，整個結構通過這些連接點將荷載傳遞給橋兩端的支撐結構。橋面通過參數(shù)化找形得到的凸起和凹陷的雙曲面結構網，能夠有效分散力量，使壓力和拉力均勻分布。設計充分利用材料強度，減少應力集中，形成堅固有彈性的結構。

曲橋的雙曲面拱橋形態(tài)和光影變化增強了空間的流動感，并且通過結構與形式的精巧設計，為一個通常布局的聯(lián)排住宅帶來了超越日常的空間體驗與園林感受。

3 結論：園林精神的現(xiàn)代轉化

本文通過分析黃周星的《將就園記》和晚明園林文本，考察了20世紀早期現(xiàn)代主義建筑師李承寬與王大閎先生的作品，研究其作品中的園林精神在現(xiàn)代建筑空間中的語言體現(xiàn)。其次，本文以筆者團隊在實踐項目中的探索為例，從園林秩序與元素2個方面，嘗試闡釋將古典園林的語言轉化的方法，通過將抽象的秩序和元素融入現(xiàn)代空間，探討了園林不僅是物質之美的展示場所，更是抽象秩序和精神性的表達空間。

黃周星的《將就園記》和晚明談論精雅物質品位的園林文字有顯著的差別，黃周星的紙上園林與圖繪里，寄托了他的理想人倫秩序。并且，通過幾何與圖案化的平面布局，黃周星有意識地在園林中組織和表達一種精神內涵。他的作品似乎在爭辯“園林不僅僅是物質之美的展示，更可以表達物質之外的抽象秩序”，呈現(xiàn)出不同于同時期園林的一種現(xiàn)代氣息。在早期現(xiàn)代主義建筑設計中，李承寬和王大閎的作品反映了在園林轉化設計中的一種選擇傾向，即通過抽象的幾何秩序與元素的選擇，著重將園林精神在現(xiàn)代空間中進行轉化，而非僅僅對美學符號進行物質描摹。因此在他們的建筑作品中，園林轉化獲得更本質的空間隱喻。

本研究的創(chuàng)新之處在于，將園林的傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代建筑設計的方法相結合，提出了一種新的園林轉化思考視角。這不僅有助于保持園林文化的現(xiàn)代更新，也為設計提供了精神性和文化層面的素材。

盡管研究提出了園林轉化的新路徑，但主要集中于理論分析和歷史文本的解讀，實際應用案例相對有限。未來研究需要更多地集中于設計的具體實踐。研究希望進一步探索不同地域背景下的園林元素與現(xiàn)代設計的結合方式，嘗試在多樣化的建筑環(huán)境中拓展設計方法與形式?？疾煳镔|審美之余的抽象的園林轉化途徑，即通過提煉園林的抽象秩序與元素，促使其成為想象力的素材，作為園林轉化設計靈感和方法形成的媒介，以探索一種精神性的園林現(xiàn)代轉化設計思路。

注：圖1引自參考文獻[4]，原圖出自黃周星著《將就園記》，收錄于國家圖書館藏《夏為堂別集》；圖2引自參考文獻[5]；圖3引自參考文獻[6]；其余圖片均為作者團隊自繪自攝。

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① 兩院宅的建設地為北京，建設時間為2013年10月—2016年1月，輔助設計師為陳培達、雷陽、張帥，結構師為顧丹。

② 青鷗園的建設地為北京，建設時間為2013年10月—2016年1月，結構師為顧丹。該項目入選2023年第四屆中國設計大展及公共藝術專題展。

① 橋宅建設時間為2017年9月—2023年3月，為筆者團隊與林春工作室合作設計，輔助設計師為蘇澤宇、謝慧陽、李健，結構師為武志強、郝衛(wèi)清，三岔小橋結構師為袁鑫。

① 建設地為北京，建設時間為2022年，結構師為袁鑫。

作者簡介：

張清帆/1981年生/女/河南洛陽人/碩士/在造建筑（北京 100021）/專業(yè)方向為古典園林在現(xiàn)代建筑設計中的轉化

（*通信作者）張波/1976年生/男/山西大同人/本科/在造建筑（北京 100021）/專業(yè)方向為建筑設計及理論/ E-mail：43565705@qq.com