原型特征﹒重構(gòu)手法﹒當(dāng)代演繹

[摘要]本文從原型特征、重構(gòu)手法、當(dāng)代演繹三個(gè)方面對(duì)中國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編曲進(jìn)行了探討。結(jié)合文藝學(xué)觀點(diǎn)和原型理論觀點(diǎn)，認(rèn)為鋼琴改編曲的原型特征體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)性、意象性和民族性三個(gè)方面；從中國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編作品的重構(gòu)手法看，從經(jīng)典作品的探討出發(fā)，基本上可以歸納為三個(gè)方面，即類型化重構(gòu)、技法性重構(gòu)、內(nèi)涵性重構(gòu)；在國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編曲的當(dāng)代演繹上，則應(yīng)當(dāng)把握好三個(gè)角度，即始于真實(shí)，歸宿個(gè)性；錨定形象，展開想象；結(jié)合風(fēng)格，表現(xiàn)內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂素材；鋼琴改編曲；原型特征；重構(gòu)手法；當(dāng)代演繹

無論從縱向的時(shí)間脈絡(luò)角度還是從橫向的音樂風(fēng)格角度去觀照中國鋼琴音樂的發(fā)展，以傳統(tǒng)音樂作為素材進(jìn)行改編的樂曲（以下簡稱“鋼琴改編曲”）在整體中國鋼琴音樂中占有較大的比重已是不可否認(rèn)的事實(shí)，甚至很多鋼琴改編曲如《梅花三弄》《二泉映月》《山丹丹開花紅艷艷》等已經(jīng)成為經(jīng)典而被廣泛地應(yīng)用于教學(xué)和演奏中。如何重新認(rèn)識(shí)鋼琴改編曲的藝術(shù)價(jià)值以及如何在新時(shí)代中詮釋這些樂曲的音樂內(nèi)涵開始引起人們廣泛的討論。其中有兩個(gè)問題在討論過程中最為突出：一是在教學(xué)過程中是否要從樂曲原型出發(fā)進(jìn)行反向?qū)Ρ扰c分析；二是在演奏過程中是否要保留原來的時(shí)代樣貌還是要賦予新的音樂內(nèi)涵，前者涉及樂曲的民族性特征，具有文化層面上的意義；后者則涉及樂曲的時(shí)代性特征，屬于演奏實(shí)踐層面范疇，以上這兩個(gè)問題都關(guān)聯(lián)到對(duì)鋼琴改編曲的理解與闡釋。

• 中國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編曲的原型特征

在不同的學(xué)科理論中，關(guān)于“原型”分別有著不同的定義，文藝學(xué)理論認(rèn)為，原型是“文學(xué)藝術(shù)作品中塑造人物形象所依據(jù)的現(xiàn)實(shí)生活的人”；由20世紀(jì)瑞士心理學(xué)家榮格所提出的“原型理論”則認(rèn)為是“神話、宗教、夢(mèng)境、幻想、文學(xué)中不斷重復(fù)出現(xiàn)的意象，源自民族記憶和原始經(jīng)驗(yàn)的集體潛意識(shí)”。具體表現(xiàn)為“描述性細(xì)節(jié)、劇情模式、角色典型”。綜合上述兩種觀點(diǎn)，可以將原型的特點(diǎn)歸納為三個(gè)方面，即現(xiàn)實(shí)性、意象性、民族性。在對(duì)鋼琴改編曲進(jìn)行研究的過程中，借鑒原型的“三特征”，可以有助于加深和增強(qiáng)對(duì)樂曲的認(rèn)知。

首先，從原型現(xiàn)實(shí)性的角度看，任何一首改編曲都有著原型基礎(chǔ)，從某種程度看，改編是“創(chuàng)作基礎(chǔ)上的創(chuàng)作”，是一種特殊的音樂創(chuàng)作手法，同時(shí)也意味著在鋼琴改編曲中，能夠?qū)υ陀兴尸F(xiàn)，也有所發(fā)展。從鋼琴改編曲的角度看，樂曲的標(biāo)題即原型的標(biāo)題，甚至沒有做任何的改動(dòng)，如《藍(lán)花花》《瀏陽河》等樂曲延續(xù)了同名民歌的標(biāo)題，并且在這些樂曲中，都是將民歌旋律作為主題以及主題發(fā)展的前提，如在《藍(lán)花花》中，以主題呈現(xiàn)為基礎(chǔ)，通過調(diào)性、節(jié)奏、織體等變奏手法的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了對(duì)主題的擴(kuò)展，最后以主題的變化再現(xiàn)作為結(jié)尾。即全曲始終圍繞民歌主題進(jìn)行布局，在很大程度上保留了民歌原型的現(xiàn)實(shí)性特征。

其次，從原型意象性的角度看，所謂意象，指的是在客觀描述表現(xiàn)對(duì)象的基礎(chǔ)上，賦予表現(xiàn)對(duì)象一定的精神意義和情感意義。音樂作為一種藝術(shù)形式，具有藝術(shù)各門類所具有的一般共性特征，其中最為基本的特征就是刻畫和塑造音樂形象，在這一過程中，實(shí)際上包含著淺層意義和深層意義兩個(gè)方面。淺層意義體現(xiàn)在客觀地、真實(shí)地再現(xiàn)形象的原型，當(dāng)運(yùn)用鋼琴進(jìn)行表現(xiàn)上，更多地是通過模仿的手法對(duì)形象原型進(jìn)行塑造。以《百鳥朝鳳》為例，此曲原為一首流行于魯西南、皖北、豫東一代民間嗩吶曲目，通過吐音、滑音、顫音等技巧的運(yùn)用繪聲繪色的模仿出不同“鳥類”的形象，當(dāng)運(yùn)用鋼琴對(duì)形象進(jìn)行模仿時(shí)，則通過不同的觸鍵、裝飾音等實(shí)現(xiàn)了“再度模仿”，無論運(yùn)用嗩吶吹奏方式還是鋼琴彈奏方式，實(shí)際上都力求客觀的再現(xiàn)形象。從原型意象性的角度看，則是通過對(duì)客觀形象的模仿，表達(dá)了人們對(duì)美好生活的期許和追求，彰顯出從形象客觀性到意象情感性的升華，體現(xiàn)出了音樂形象所具有的深層意義。再次，從原型民族性的角度看，體現(xiàn)在素材地域性和標(biāo)題人文性兩個(gè)方面。我國是一個(gè)多地域、多民族的國家，每一個(gè)地域或民族都有著各自的傳統(tǒng)音樂體系，由于民間音樂與地域、民族的生活習(xí)慣、語言傳統(tǒng)有著十分密切的聯(lián)系，所以在音樂風(fēng)格方面具有多元化的特征。這就決定了在運(yùn)用傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行改編時(shí)，在音樂風(fēng)格上要貼近地域或民族的音樂風(fēng)格特征。如黃虎威根據(jù)四川民歌改編的《巴蜀之畫》、桑桐根據(jù)蒙古族民歌改編的《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》等作品就在很大程度上保留了民歌風(fēng)格的特征。在標(biāo)題人文性方面，每一首鋼琴改編曲都盡可能地保留了素材原型的標(biāo)題，一方面說明了樂曲素材的來源，另一方面則是通過標(biāo)題去顯現(xiàn)人文情懷。如倪洪進(jìn)根據(jù)民族管弦樂曲改編的同名樂曲《金蛇狂舞》、殷承宗根據(jù)古典琵琶曲改編的同名樂曲《十面埋伏》等，就體現(xiàn)出了對(duì)中華民族優(yōu)秀精神弘揚(yáng)以及對(duì)古典音樂文化遺產(chǎn)的傳承。

• 中國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編作品的重構(gòu)手法

中國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編曲最為明顯的共性特征就是以現(xiàn)有的音樂素材作為改編對(duì)象，即在現(xiàn)有素材基礎(chǔ)上進(jìn)行重構(gòu)。在具體的重構(gòu)手法上，由于作曲家創(chuàng)作理念的不同和藝術(shù)追求的差異性，又體現(xiàn)出了手法多樣性的特征，體現(xiàn)在類型化重構(gòu)、技法性重構(gòu)、內(nèi)涵性重構(gòu)三個(gè)方面。

首先，從類型化重構(gòu)的角度看，基本上可以分為兩種類型，第一種類型是單一主題式，其中以原型為器樂曲的鋼琴改編曲居多。由于傳統(tǒng)音樂中的器樂曲結(jié)構(gòu)較為龐大，難以實(shí)現(xiàn)不同曲目之間的組合與架構(gòu)，基本上都是將原型直接用于改編，也可以稱為“鋼琴化改編”，諸如《梅花三弄》《平湖秋月》等樂曲，其原型為古琴曲和高胡曲，在對(duì)上述曲目進(jìn)行改編的過程中，都保留了原曲目的結(jié)構(gòu)、速度等布局，由于這些曲目都是以單音化的線性旋律為主，作曲家在進(jìn)行改編的過程中，著重從鋼琴多聲性的角度對(duì)原曲旋律進(jìn)行了織體化處理，實(shí)現(xiàn)了由單音織體向多聲織體的嬗變。除此之外，以民歌作為原型的單一主題改編曲也為數(shù)眾多，如《陜北民歌主題變奏曲》《在那遙遠(yuǎn)的地方》等樂曲，均是以單一民歌主題旋律為基礎(chǔ)進(jìn)行改編。第二種類型是組曲式，其特點(diǎn)在于以同一地域或民族的多首民歌為改編對(duì)象，雖然每一首民歌在音樂形態(tài)、風(fēng)格和內(nèi)涵上有所不同，但是都統(tǒng)一于作曲家所設(shè)定的主題之下。如董為杰的《江西民歌五首》，由《摘茶子》《進(jìn)坑調(diào)》《斑鳩調(diào)》《興國山歌》《永新山歌》五首樂曲構(gòu)成，從民歌原型看，以上五首均分布于江西不同地域，涉及采茶調(diào)、燈歌、山歌等不同民歌類型，在題材上也歸屬于勞動(dòng)生產(chǎn)、地域風(fēng)俗、愛情生活等不同范疇。當(dāng)以上五首民歌被改編為鋼琴組曲之后，則歸屬于江西地域這一主題風(fēng)格之下。

其次，從技法性重構(gòu)的角度看，作曲家在對(duì)傳統(tǒng)音樂素材進(jìn)行改編時(shí)，因應(yīng)用角度的不同，在改編技法上也有著明顯的差異。如桑桐的《苗族民歌主題鋼琴小曲22首》、黃安倫的《塞北小曲30首》等樂曲，均以數(shù)量不等的民歌作為主題旋律，由此而重構(gòu)為一部完整的鋼琴組曲。這些樂曲在音樂形態(tài)方面以主題旋律加伴奏形式為主，即采用右手聲部為主題旋律和左手聲部為伴奏音型的形式進(jìn)行呈現(xiàn)，具有較高的教學(xué)和練習(xí)價(jià)值，可以用于鋼琴初級(jí)教學(xué)。而儲(chǔ)望華的《情歌》《茉莉花》以及崔世光的《良宵》《光明行》等樂曲，在結(jié)構(gòu)布局方面較為龐大、調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁、音樂織體反復(fù)多變，體現(xiàn)出了創(chuàng)作技法的專業(yè)性以及中、西方鋼琴音樂創(chuàng)作技法的結(jié)合性，具有較高的技巧訓(xùn)練價(jià)值和舞臺(tái)表演價(jià)值。從以上的分析中可以看出，在對(duì)傳統(tǒng)音樂素材進(jìn)行鋼琴化改編的過程中，由于作曲家創(chuàng)作理念的不同，在創(chuàng)作技法的運(yùn)用上也各有千秋，在樂曲演奏技術(shù)運(yùn)用的難度、藝術(shù)表現(xiàn)的高度與音樂理解的深度也各有特點(diǎn)。所以在演奏不同技法運(yùn)用下的鋼琴改編曲時(shí)，應(yīng)以音樂分析為基礎(chǔ)，辨明創(chuàng)作技法與音樂形態(tài)、演奏技術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系。

再次，從內(nèi)涵性重構(gòu)的角度看，任何一部音樂作品尤其是優(yōu)秀作品的價(jià)值和意義不僅僅體現(xiàn)在對(duì)素材的加工、運(yùn)用和藝術(shù)化表現(xiàn)方式上，也體現(xiàn)在蘊(yùn)藏在音樂之中的內(nèi)涵上，即作曲家要通過音樂去傳達(dá)出真、善、美的意蘊(yùn)。早在古希臘時(shí)期，哲學(xué)家德謨克利特就說過“藝術(shù)創(chuàng)作不單是對(duì)自然的模仿，而且需要理性和情感”，如果將德氏所說的“理性和情感”看作是較為抽象的內(nèi)涵，那么19世紀(jì)俄國美學(xué)家杜勃羅留波夫的觀點(diǎn)則更加具體，他指出“藝術(shù)創(chuàng)作是客觀現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)家意識(shí)中的反映，應(yīng)當(dāng)按照生活本來的面目去反映生活”。傳統(tǒng)音樂雖然是在歷史的不同階段中產(chǎn)生的，但仍然代表著各階段人們的審美意志和精神追求，將其作為素材應(yīng)用于鋼琴曲的改編或創(chuàng)作時(shí)，作曲家也必然會(huì)在樂曲中表達(dá)特定的時(shí)代內(nèi)涵。正如當(dāng)代著名鋼琴音樂理論家魏廷格在《從中國鋼琴曲看傳統(tǒng)音樂與當(dāng)代音樂創(chuàng)作的關(guān)系》一文中所說“優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂，如同任何經(jīng)典性的古典藝術(shù)一樣，在當(dāng)代社會(huì)，仍不失其現(xiàn)實(shí)的審美意義，仍然具有直接激動(dòng)當(dāng)代聽眾情感的藝術(shù)力量”。因此，鋼琴改編曲的音樂內(nèi)涵并不僅僅體現(xiàn)在實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)音樂的繼承、創(chuàng)新和發(fā)展，更是引發(fā)人們對(duì)傳統(tǒng)音樂的關(guān)注，尤其是在研究、演奏和欣賞鋼琴改編曲過程中，能夠激發(fā)人們內(nèi)在的文化情感訴求。

• 中國傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編曲的當(dāng)代演繹

中國鋼琴音樂已歷經(jīng)百余年歷史，在這百年發(fā)展中，各種類型、體裁、題材的鋼琴曲如汗牛充棟般的不斷涌現(xiàn)。尤其是鋼琴改編曲，可以說貫穿于中國鋼琴音樂發(fā)展的始終。時(shí)至今日，鋼琴改編曲仍然廣泛地應(yīng)用于鋼琴教學(xué)、演奏等各種音樂實(shí)踐中，特別是20世紀(jì)50-80年代所創(chuàng)作的諸多改編曲，在某種程度上承載了一個(gè)時(shí)代的記憶，表達(dá)著特定時(shí)代人們的情感。當(dāng)時(shí)間的腳步走進(jìn)新時(shí)代，對(duì)于新生代中國鋼琴習(xí)奏者而言，如何能夠從當(dāng)代視角出發(fā)審視過去的改編曲，或者在面對(duì)經(jīng)典改編曲時(shí)，應(yīng)以怎樣的態(tài)度進(jìn)行詮釋，是一個(gè)非常嚴(yán)肅的并值得探討的實(shí)踐命題。從鋼琴改編曲時(shí)代演繹的角度看，應(yīng)著重從以下三個(gè)方面予以把握：

（一）始于真實(shí)，歸宿個(gè)性

鋼琴改編曲原型的現(xiàn)實(shí)性決定了素材的真實(shí)性，由于改編曲是在素材基礎(chǔ)上的“再創(chuàng)造”，所以在演奏任何一首改編曲時(shí)，應(yīng)對(duì)樂曲的原型進(jìn)行分析，從中探索和發(fā)現(xiàn)改編曲與原型之間的相似與區(qū)別之處。如在演奏《百鳥朝鳳》《梅花三弄》《二泉映月》等樂曲時(shí)，應(yīng)首先對(duì)嗩吶曲、古琴曲、二胡曲等原型曲目進(jìn)行聽覺感知和文案分析，經(jīng)過對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，這些改編曲與原型在結(jié)構(gòu)、旋律、音樂形象和情感表達(dá)方面有著很多的相似之處，通過對(duì)原型的聽覺記憶去演奏改編曲目，可以起到事半功倍的效果，同時(shí)，也能夠在音樂表現(xiàn)上更加地體現(xiàn)出真實(shí)性。其次，在對(duì)樂曲的分析、練習(xí)和演奏過程中，演奏者還需要充分地表達(dá)出自身的個(gè)性理解，因?yàn)楹芏喔木幥际窃诓煌臍v史背景、文化背景和時(shí)代背景下創(chuàng)作的，表達(dá)著不同時(shí)代的情感，而在當(dāng)下演奏這些曲目時(shí)，一方面要從跨時(shí)代的角度去理解樂曲的背景，另一方面則需要結(jié)合當(dāng)下時(shí)代發(fā)展的特點(diǎn)，體會(huì)樂曲在當(dāng)代的意義特征。

（二）錨定形象，展開想象

音樂形象作為音樂表現(xiàn)的對(duì)象，是音樂內(nèi)容的重要組成部分，同戲劇、美術(shù)、影視、舞蹈等藝術(shù)類型一樣，音樂也是通過對(duì)形象的塑造而表達(dá)特定的內(nèi)涵、精神和情感。只不過由于音樂是通過抽象的聲音進(jìn)行表現(xiàn)，在音樂形象的呈示上不如其他藝術(shù)類型那樣十分明顯。但是在演奏時(shí)，可以通過對(duì)樂曲創(chuàng)作背景的理解以及結(jié)合樂曲的標(biāo)題特征去把握音樂形象的特征。如朱培賓根據(jù)鮑元愷管弦樂作品改編的《炎黃風(fēng)情——中國民歌主題24首管弦樂曲》，每一首曲目均是選自不同地域的民間歌曲，都有著具體的標(biāo)題和鮮明的形象性，因此在演奏此部作品時(shí)，應(yīng)以理解形象為基礎(chǔ)，結(jié)合相應(yīng)的鋼琴創(chuàng)作技法和演奏技法去塑造形象。除此之外，在對(duì)音樂形象的塑造上，還需要展開豐富的想象，結(jié)合樂曲中旋律線條發(fā)展特征、和聲的進(jìn)行、節(jié)奏節(jié)拍的布局以及織體的對(duì)位特征，思考作曲家是如何對(duì)形象進(jìn)行刻畫，以此而為演奏奠定基礎(chǔ)。

（三）結(jié)合風(fēng)格，表現(xiàn)內(nèi)容

關(guān)于音樂風(fēng)格，藝術(shù)學(xué)理論認(rèn)為是“因于內(nèi)而符于外的風(fēng)貌”，具體指向于兩個(gè)方面：一是地域或民族的風(fēng)格性，由于在不同地域或民族中所產(chǎn)生的民間音樂，受到自然地理因素和人文環(huán)境因素的影響，在音樂風(fēng)格方面有著明顯的差異性，這也是音樂風(fēng)格的宏觀顯性特征；二是音樂作品風(fēng)格的個(gè)性，主要指的是從樂曲個(gè)體的角度看，由于在音樂表現(xiàn)對(duì)象和情感表達(dá)方向上的不同，每一首樂曲又有著不同的性格特點(diǎn)。所以，在演奏鋼琴改編曲時(shí)，一方面要從宏觀角度把握作品的地域或民族風(fēng)格，另一方面則是從具體的樂曲入手，把握音樂的表現(xiàn)內(nèi)容和情感特征。一般而言，可以采用對(duì)比的方式去發(fā)現(xiàn)樂曲在風(fēng)格方面的差異性。如朱踐耳、王建中、郭志鴻三位作曲家都分別創(chuàng)作了同一個(gè)標(biāo)題的鋼琴組曲作品——《云南民歌五首》，雖然組曲標(biāo)題相同，但是具體每一首組曲的曲目安排上，又各不相同，所以在演奏上述三部組曲時(shí)，應(yīng)在體會(huì)云南民歌風(fēng)格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，從具體的曲目出發(fā)，結(jié)合樂曲所要表現(xiàn)內(nèi)容去塑造形象、表達(dá)情感。

結(jié)語

在對(duì)傳統(tǒng)音樂素材鋼琴改編曲的演奏、教學(xué)實(shí)踐過程中，既要從改編創(chuàng)作的角度理解樂曲的重構(gòu)方法，一般而言，在對(duì)改編曲的演奏和教學(xué)中，往往由于學(xué)科專業(yè)之間的芥蒂而割裂音樂分析與演奏表現(xiàn)之間的關(guān)系，從而導(dǎo)致習(xí)奏者重點(diǎn)關(guān)注演奏技術(shù)的運(yùn)用，忽視了對(duì)作品的分析。又要在鋼琴改編曲的演繹上，關(guān)注樂曲產(chǎn)生的時(shí)代背景，從當(dāng)代視角出發(fā)去把握樂曲的內(nèi)涵，通過想象去塑造形象，結(jié)合風(fēng)格去表現(xiàn)內(nèi)容，才能夠在演繹中做到真實(shí)性與個(gè)性的結(jié)合。

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