再現(xiàn)自然之聲：德勒茲解域視野下的譚盾協(xié)奏曲《永恒的水》

[摘要]在當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家德勒茲審視世界萬(wàn)象的差異哲學(xué)、流變思維和游牧思想中，“界域—解域—再界域”（territorialize—deterritorialize—reterritorialize）是其重要的后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)和美學(xué)概念。本文以譚盾作于1999年的協(xié)奏曲《永恒的水》為研究對(duì)象，試圖透過(guò)上述西方哲學(xué)理念的棱鏡，從節(jié)奏節(jié)拍、有機(jī)音響的創(chuàng)造性運(yùn)用以及該作品所蘊(yùn)涵的自然音樂(lè)美學(xué)觀念這三個(gè)方面進(jìn)行分析，探尋該作品獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，以期為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)在趨于多元化的國(guó)際社會(huì)環(huán)境下走出一條民族性與世界性相結(jié)合的道路提供一些啟示。

[關(guān)鍵詞]德勒茲；解域；譚盾；《永恒的水》；音樂(lè)分析；美學(xué)

《永恒的水》又名《<水的協(xié)奏曲>——為水樂(lè)和管弦樂(lè)隊(duì)而作》（WaterConcertoforwaterpercussionandorchestra）由譚盾先生作于1999年，由三個(gè)樂(lè)章組成，是一部有機(jī)音樂(lè)作品。該作品將“水”視為一種樂(lè)器，使用半球形透明水盆、搖水瓶、水管、水鋼琴、水鑼和漂浮在水中的木碗等各種與水有關(guān)的裝置，水聲與交響樂(lè)隊(duì)質(zhì)樸而富有民族色彩的旋律交融在一起，以詩(shī)情畫意的協(xié)奏曲呈現(xiàn)在觀眾面前。全曲始終貫穿的流水聲仿佛暗示著事物的運(yùn)動(dòng)變化發(fā)展特征，沒(méi)有明確的起始點(diǎn)、結(jié)束點(diǎn)，也沒(méi)有明顯的方向，而是一種持續(xù)流變的狀態(tài)。譚盾將這樣一種與人們生活息息相關(guān)的聲音以一種非組織化或非接續(xù)的方式呈現(xiàn)為不再指向特定物體或空間對(duì)象的音響，因此我們可以得到一種音響自身的意義，它不再是被（現(xiàn)實(shí)地）感知到的物質(zhì)而是被音樂(lè)的潛在之流產(chǎn)生的或給予的音響。這正是生成、純粹感受或聲音的解域，是流水聲的生成——流水聲。結(jié)合德勒茲解域理論，對(duì)該作品的節(jié)奏節(jié)拍、有機(jī)音響的創(chuàng)造性運(yùn)用以及該作品所蘊(yùn)涵的自然音樂(lè)美學(xué)觀念進(jìn)行解讀，是本文所要解決的主要問(wèn)題。

• 界域-解域的理論基礎(chǔ)

吉爾·德勒茲（GillesLouisRénéDeleuze）是當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家，雖然他的哲學(xué)作品沒(méi)有系統(tǒng)討論音樂(lè)的內(nèi)容，但在今天，其哲學(xué)與音樂(lè)的聯(lián)系卻早已密不可分?！敖缬颉庥颉俳缬颉保╰erritorialize—deterritorialize—reterritorialize）是德勒茲重要的后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)和美學(xué)概念。德勒茲和加塔利在《千高原》一書中這樣“標(biāo)劃”界域：“圍繞著不穩(wěn)定和不確定的中心而勾勒出一個(gè)圓，組建起一個(gè)被限定的空間?！币虼耍缬蚋拍羁梢员豢醋魇且环N既定的、現(xiàn)存的、固化的疆域，或是意指一種將不確定穩(wěn)定化的過(guò)程。界域之中同樣也蘊(yùn)含著新變的可能性。德勒茲與加塔利所說(shuō)的的“根莖”就具有這一特征：“所有根莖都包含著節(jié)斷性的線，并沿著這些線而被層化、界域化、組織化、被賦意和被歸屬，等等；然而，它同樣還包含著解域之線，并沿著這些線不斷逃逸?！碑?dāng)一個(gè)生成的事件逸出或脫離其原初領(lǐng)域時(shí)，解域就會(huì)發(fā)生。對(duì)于已有的領(lǐng)域進(jìn)行解域或者它自由逃逸之后，通常伴隨著某種時(shí)空重構(gòu)或者“再界域”，這就是德勒茲說(shuō)的生成過(guò)程，它是開(kāi)放和流變的，而不是固定和靜止的。

音樂(lè)的發(fā)展與流變的往往也會(huì)遵循一個(gè)“界域—解域—再界域”的過(guò)程。在德勒茲的研究者克里斯托弗·科克斯看來(lái)，古典音樂(lè)也是從一種流動(dòng)的音樂(lè)演奏逐漸變得機(jī)構(gòu)化，完成了自身的界域。他認(rèn)為：“調(diào)性體系強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展要始終和主音聯(lián)結(jié)，音樂(lè)從這個(gè)主音開(kāi)始，最后又回到這個(gè)主音，同時(shí)這個(gè)主音決定著音樂(lè)發(fā)展中的音高選擇。因此音樂(lè)的變化受系于以源頭（origin）和目的（telos）為組織形式的存在體；也因此本應(yīng)該是一種完全時(shí)間性的藝術(shù)，音樂(lè)變成了一個(gè)在固定兩點(diǎn)之間的通道。”為了打破這種固定的“通道”，后來(lái)的藝術(shù)家也在不斷地探索實(shí)踐中去賦予音樂(lè)新的解域力量?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)作品的解域是從穩(wěn)定和確定的程式中解放出來(lái)的過(guò)程，同樣也是擺脫和抵抗任何僵硬和封閉系統(tǒng)的努力。

• 《永恒的水》的節(jié)奏、節(jié)拍中的界域與解域

德勒茲將節(jié)奏命名為“數(shù)字與音值的改變”。而“界域-解域”化的節(jié)奏，它是指“對(duì)傳統(tǒng)的、封閉的、規(guī)則的節(jié)奏單位進(jìn)行解構(gòu)，創(chuàng)造出趨于無(wú)限可能性的節(jié)奏單元”。與物理意義上的時(shí)間進(jìn)程不同，這是一種具有韻律的節(jié)奏，它一直存在于開(kāi)始和結(jié)束、源頭與終點(diǎn)之間。

在《永恒的水》中，水樂(lè)扮演著打擊樂(lè)的角色。在該作品整體的節(jié)拍設(shè)計(jì)上，以4/4拍為主，不斷變化發(fā)展，同時(shí)一些非常規(guī)重音節(jié)奏型——其中一些被賦予了主題意義，也為這部作品的節(jié)奏單元制造出無(wú)限可能性。

（一）突破傳統(tǒng)時(shí)間線性維度的節(jié)拍

散板是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中常見(jiàn)的節(jié)拍類型，在這首作品中，它分別顯現(xiàn)于序曲部分、第一樂(lè)章第74-76小節(jié)的即興部分、第113小節(jié)的華彩段、第二樂(lè)章的第1小節(jié)引子、第78小節(jié)的即興部分，以及第三樂(lè)章第110-112小節(jié)的華彩段。這種自由的節(jié)奏配以力度上的反差充滿了內(nèi)在沖動(dòng)與外在形勢(shì)間的張力，突破了傳統(tǒng)的時(shí)間線性維度。

如第一樂(lè)章74小節(jié)，在此之前，管樂(lè)為非常規(guī)演奏，弦樂(lè)器則以帶倚音的八分音符進(jìn)行擺動(dòng)，隨后兩分多鐘（74-76小節(jié)）的水樂(lè)與弦樂(lè)的即興演奏中力度由mp到fff，在77小節(jié)進(jìn)入4/4拍，力度又迅速減弱至mp。這里的散拍使得水樂(lè)節(jié)奏的各種變形、縱向音響的豐富得以順利連接，起到了承上啟下的作用。此外，由于人不可能完全控制水的發(fā)聲與衰減，這種由人工敲擊水面而形成的節(jié)奏構(gòu)造出無(wú)斷分的延續(xù)，將點(diǎn)狀的節(jié)奏延續(xù)成線狀，在持續(xù)流變中沒(méi)有源頭，也找不到終點(diǎn)。

（二）主題意義的節(jié)奏型

德勒茲與加塔利認(rèn)為，節(jié)奏型通過(guò)戲劇性的角色扮演形式來(lái)實(shí)現(xiàn)變化的方式，通過(guò)將不同的節(jié)奏型比喻為不同的角色，可以賦予節(jié)奏型以主題意義。而這種“節(jié)奏角色”（rhythmiccharacters）恰恰與《永恒的水》中一系列帶有主題意義的節(jié)奏型相呼應(yīng)。這一系列節(jié)奏型如同農(nóng)村忙碌生活的寫照，人們洗衣、做飯、劈柴，充滿人間煙火氣。

如第二樂(lè)章4-8小節(jié)水鑼聲部（例1）中采用7/16和4/4交替節(jié)拍的節(jié)奏型，該節(jié)奏型以五小節(jié)為一個(gè)循環(huán)，通過(guò)重復(fù)、發(fā)展，在不同的聲部和形式中多次出現(xiàn)在第二樂(lè)章中。從不同維度闡述了這個(gè)主題。

如第二樂(lè)章29-33小節(jié)（例2）中，打擊樂(lè)聲部用阿哥哥鈴敲擊出短促脆爽的節(jié)奏型，同樣以五小節(jié)為一循環(huán)，共循環(huán)三次，同時(shí)加入了顫音，對(duì)上述主題進(jìn)行了變形。

又如第二樂(lè)章64-68小節(jié)（例3）中，打擊樂(lè)聲部用水、水鼓和金屬條三種樂(lè)器同弦樂(lè)器的撥奏共同表現(xiàn)上述主題意義的節(jié)奏型，使得整體節(jié)奏富于生機(jī)與彈性。

此外，該主題意義的節(jié)奏型還在非打擊樂(lè)聲部以重復(fù)的手法呈現(xiàn)。在第二樂(lè)章14-18小節(jié)弦樂(lè)聲部，上述節(jié)奏型采用點(diǎn)描的手法呈現(xiàn)，弦樂(lè)的撥奏形成一種奇特的音色旋律。

（三）“隨機(jī)性節(jié)拍重音規(guī)律”

在李詩(shī)原先生的《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)：本土與西方的對(duì)話———西方現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)中國(guó)大陸音樂(lè)創(chuàng)作的影響》一書中提到了“隨機(jī)性節(jié)拍重音規(guī)律”一詞，即作曲家對(duì)音樂(lè)節(jié)奏變化的直觀把握，以即興、偶然、自由的方式形成的節(jié)奏和重音規(guī)則。

在《永恒的水》第三樂(lè)章A部分（例4）中，水琴、豎琴和顫音琴在延續(xù)了一段時(shí)間的相同模式的節(jié)奏后，加入了弦樂(lè)的撥奏，使得原本單一的節(jié)奏具備了色彩型的因素。整體節(jié)奏在無(wú)音高中心的狀態(tài)下展開(kāi)，弦樂(lè)使用實(shí)音撥奏和無(wú)實(shí)際音高撥奏并用的方式，在節(jié)奏的搭配上調(diào)整了節(jié)奏重音的位置，使得“真重音”和“假重音”出現(xiàn)在同一個(gè)小節(jié)中，形成了“隨機(jī)性節(jié)拍重音規(guī)律”。

“當(dāng)節(jié)奏具有表達(dá)性之時(shí)，界域就產(chǎn)生了”。譚盾通過(guò)對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍的一系列個(gè)性化處理，顛覆了有序的韻律，使時(shí)間穿梭于音樂(lè)之間，同時(shí)賦予時(shí)間更為豐富的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了對(duì)節(jié)奏的界域與解域。

《永恒的水》的有機(jī)音響中的界域與解域

根據(jù)有機(jī)音樂(lè)中存在自然音色，可將《永恒的水》中的兩大聲音類型歸納為不同的音樂(lè)形象：一方面是由管弦樂(lè)隊(duì)聲部代表的音樂(lè)形象，另一方面則是由水樂(lè)器聲部代表的自然形象。在第二樂(lè)章中，根據(jù)主題和具有主題意義的節(jié)奏型出現(xiàn)的時(shí)間和聲部位置，可繪制出以下這張圖：

在此基礎(chǔ)上，可將該作品的音樂(lè)思維分為三個(gè)部分：A.分化B.融合C.新生。在下文中，我嘗試做出以下試驗(yàn)。在下圖中，我將德勒茲的解域理論作為理論視角，引入《永恒的水》中的音響結(jié)構(gòu)，分別描述音樂(lè)主體在結(jié)構(gòu)功能中的狀態(tài)，從而解釋譚盾是如何在第二樂(lè)章中對(duì)這兩個(gè)音樂(lè)形象進(jìn)行界域—解域—再界域，最終實(shí)現(xiàn)流水生的生成—流水聲。

（一）分化

在德勒茲的理論中，“界域”被視為一次轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他在著作中以“點(diǎn)”為例，將其描繪為宇宙從混沌走向秩序的起點(diǎn)。因?yàn)闊o(wú)論是人類還是自然界，都有著從無(wú)序中尋找平衡的心理傾向。而黑夜往往代表著無(wú)序，晨間喚醒大地的第一縷陽(yáng)光往往是那個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)。

從聽(tīng)覺(jué)效果上來(lái)說(shuō)，第二樂(lè)章的引子由三8fdd54a46db57c0306770db15433f3981b4e7b1d8c1e244090c04877f6261d91個(gè)水鑼的自由段落構(gòu)成，像是喚醒了鄉(xiāng)村的人民。在水鑼漸漸淡出的同時(shí)，由大提琴演奏的自由節(jié)奏的主題B開(kāi)始了一天的忙碌，人們一邊唱著山歌一邊干活。鄉(xiāng)村的河水總能把所有的東西都洗干凈——水樂(lè)器變成了有節(jié)奏的洗衣聲、游泳聲、水的舞蹈、水的彈奏。

兩個(gè)音樂(lè)形象最初是以獨(dú)奏的形式呈現(xiàn)的，這使得管弦樂(lè)隊(duì)與水樂(lè)器開(kāi)始以獨(dú)立的形象再現(xiàn)，與此同時(shí)，在大提琴獨(dú)奏旋律中仍然保留的五聲調(diào)式也凸顯了水樂(lè)器與管弦樂(lè)隊(duì)聲部的形象分化。在聽(tīng)覺(jué)上，管弦樂(lè)隊(duì)部分在弦樂(lè)聲部以悠揚(yáng)的山歌旋律進(jìn)行陳述，以G商調(diào)式進(jìn)行演奏。這就是一種“界域”，用發(fā)聲的方式讓人們擺脫黑夜的寂靜，從而達(dá)到希冀從混沌走向秩序的效果，這個(gè)過(guò)程也是一種“生成”。

（二）融合

解域是一個(gè)復(fù)雜的解碼和重新編碼的過(guò)程，通過(guò)創(chuàng)造性表達(dá)性質(zhì)和自主節(jié)奏來(lái)改變環(huán)境和節(jié)奏，引發(fā)功能重組和力量重組。我們可以以此闡釋對(duì)疊歌進(jìn)行初步分類：疊歌a.標(biāo)記或集結(jié)一個(gè)領(lǐng)域；b.將一個(gè)領(lǐng)域與內(nèi)部沖動(dòng)或外部環(huán)境聯(lián)系起來(lái)；c.集中力使領(lǐng)域中心化或向外展開(kāi)。同樣在融合部分中，基于聽(tīng)覺(jué)，也可以分為三個(gè)部分。

1.標(biāo)記音樂(lè)主題：9-14小節(jié)

在這一部分（例5），水樂(lè)器代表的自然形象與管弦樂(lè)隊(duì)代表的音樂(lè)形象同時(shí)呈示音樂(lè)主題。單一的水鑼聲部演奏節(jié)奏型，同時(shí)主題呈現(xiàn)在單一的單簧管聲部上，并由兩句擴(kuò)展為三句，兩個(gè)音樂(lè)主題就此標(biāo)記。

2.聯(lián)結(jié)音樂(lè)主題：14-59小節(jié)

主題自標(biāo)記后，之后的每個(gè)樂(lè)句都加進(jìn)一件樂(lè)器，單簧管、短笛和雙簧管三件樂(lè)器均在高音區(qū)，音色明亮纖細(xì)，宛如年輕的少女唱著山歌開(kāi)始了一天的忙碌。

同時(shí)，節(jié)奏型除了水鑼聲部以外，又加入了弦樂(lè)撥奏的點(diǎn)描（例5），使得節(jié)奏型這一音樂(lè)主題在音樂(lè)形象和自然形象中同時(shí)展開(kāi)，此后，又加入了阿哥哥鈴（例3），增加了節(jié)奏的色彩，至此，阿哥哥鈴和弦樂(lè)聲部演奏的節(jié)奏型對(duì)主題進(jìn)行了裝飾，形成了音樂(lè)主題之間的聯(lián)結(jié)。

3.使音樂(lè)主題向外展開(kāi)：59-73小節(jié)

這一部分以節(jié)奏型為主，整個(gè)樂(lè)隊(duì)除定音鼓、打擊樂(lè)組和豎琴，全奏帶有主題意義的節(jié)奏型兩次，最后慢慢淡出，從73小節(jié)開(kāi)始由水樂(lè)器單獨(dú)即興演奏，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)3分30秒，為音樂(lè)主題創(chuàng)造出無(wú)限可能。

（三）新生：74-119小節(jié)

在長(zhǎng)達(dá)3分多鐘的水樂(lè)器即興演奏后，在豎琴聲部出現(xiàn)了新的主題，隨著木管樂(lè)器的逐步加入，與主題相互競(jìng)逐，同時(shí)由水管樂(lè)器進(jìn)行裝飾（例6）。

此外，在104小節(jié)，打擊樂(lè)器聲部也出現(xiàn)了新的主題，同時(shí)由顫音琴替代了水樂(lè)器作為打擊樂(lè)。兩大聲音類型的主體在經(jīng)歷分化呈現(xiàn)和融合后，進(jìn)行了重塑，并延續(xù)至下一章。

“聲音是自然的語(yǔ)匯”，“具象音樂(lè)”的締造者皮埃爾·費(fèi)舍爾曾經(jīng)有這樣一句名言。他認(rèn)為，具象音樂(lè)真正需要追求的是聲音內(nèi)在的秩序和規(guī)律。譚盾通過(guò)具象音樂(lè)發(fā)現(xiàn)了水的內(nèi)在秩序和形式，真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)“自然之聲”的“解域”，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)形態(tài)的“界域”，即音樂(lè)就是自然本身。

《永恒的水》中所蘊(yùn)涵的“自然”音樂(lè)美學(xué)觀

《永恒的水》是一部實(shí)驗(yàn)音樂(lè)作品，譚盾將自然界的水帶入到演奏中，通過(guò)現(xiàn)代作曲技法、改造樂(lè)器等手段，打破了樂(lè)音和噪音的界限，但水依然還是水，只是被作曲家進(jìn)行組織失去了它本身在大自然中存在的一種屬性，而成為人類的一種語(yǔ)言——音樂(lè)。在這樣組織的過(guò)程中，“解域”就發(fā)生了。

然而，這樣一部充滿創(chuàng)新精神的作品，卻在演出后產(chǎn)生了褒貶不一的評(píng)價(jià)。一些人認(rèn)為這種音樂(lè)形式以及音色的運(yùn)用非常大膽新穎，但是正是由于它的創(chuàng)新，《永恒的水》并不被所有人理解，也有相當(dāng)一部分的業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為譚盾是在“玩”音樂(lè)，他的音樂(lè)是“皇帝的新衣”，卞祖善就是其中的典型代表。正如約翰·凱奇站在鋼琴前，演奏完《4分33秒》后所帶來(lái)的質(zhì)疑與思考一樣：面對(duì)新的音樂(lè)形式和新音色，人們?cè)撊绾谓⒁环N純粹的審美意志？

德勒茲對(duì)音樂(lè)的審美追求進(jìn)行了重新定義，他容許新事物的涌現(xiàn)，不一定能保持事物原有的屬性，但它始終與之前的事物保持某種聯(lián)系。同時(shí)，他還對(duì)聽(tīng)眾的聆聽(tīng)方式設(shè)立了新的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為理解音樂(lè)的本質(zhì)是音樂(lè)家和聽(tīng)眾們共同的任務(wù)。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，人們需要嘗試接受新的創(chuàng)作維度。正如《永恒的水》一樣，它并非每個(gè)人都會(huì)欣賞的音樂(lè)表演形式，但這樣的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)確實(shí)存在且不斷發(fā)展著，其影響力不斷擴(kuò)大。因?yàn)椤懊馈辈粌H僅是人類感性層面上的認(rèn)知，也需要自然的理性和秩序，二者有機(jī)結(jié)合才是“真正的美”。

結(jié)語(yǔ)

德勒茲解域理論的本質(zhì)，最終的目標(biāo)是要打破僵化的思維，反對(duì)“人類中心主義”，并顛覆聆聽(tīng)音樂(lè)的審美功能。這個(gè)理論為譚盾《永恒的水》乃至當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)提供了一定的合理視角：從突破傳統(tǒng)時(shí)間線性維度的節(jié)拍、主題意義的節(jié)奏型和“隨機(jī)性節(jié)拍重音規(guī)律”等對(duì)節(jié)奏更多的可能性的嘗試，到有機(jī)音響的對(duì)“自然之聲”的運(yùn)用，《永恒的水》作為一部有機(jī)音樂(lè)，也引發(fā)了對(duì)于音樂(lè)多元審美的思考。

事實(shí)上，在趨于多元化的國(guó)際社會(huì)環(huán)境下，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)想要走出一條民族性與世界性相結(jié)合的道路，需要更多像譚盾一樣立足本民族并且以開(kāi)放的眼光看世界和未來(lái)的音樂(lè)家，通過(guò)不斷的“界域-解域-再界域”，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的不斷“生成”。此外，作為聽(tīng)眾，我們也應(yīng)嘗試接受新的創(chuàng)作維度，為音樂(lè)家的“解域”提供一種可持續(xù)性發(fā)展。