近體詩形式的建構(gòu)：意象和對仗的歷史發(fā)展(上)

【關(guān)鍵詞】近體詩；意象；對仗；流水對

探求知識(shí)的系統(tǒng)性，可以選擇從歷史的源頭開始，但歷史的資源浩瀚無邊，無從下手，故也可以選擇從知識(shí)成熟的形態(tài)開始。二者相比，從成熟形態(tài)開始更具有可行性。

馬克思認(rèn)為，比起處于復(fù)雜過程中的事物形態(tài)，已經(jīng)發(fā)展到成熟階段的形態(tài)，更容易研究。他在《資本論》的“初版序言”中提出：“已經(jīng)發(fā)育的身體，比身體的細(xì)胞是更容易研究的?！标P(guān)于成熟的形態(tài)，馬克思指的是，一切事物都處在從低級(jí)到高級(jí)不穩(wěn)定的過程中。馬克思提出從高級(jí)形態(tài)回顧低級(jí)形態(tài)的方法：從高級(jí)形態(tài)抽象出初始范疇，然后闡釋其低級(jí)形態(tài)。他形象地說：“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙。反過來說，低等動(dòng)物身上表露的高等動(dòng)物的征兆，只有在高等動(dòng)物本身已被認(rèn)識(shí)之后才能理解?！?/p>

李白的五言律詩《渡荊門送別》屬于唐代近體詩，系古典詩歌高級(jí)成熟形態(tài)，正等于從人的個(gè)體胚胎發(fā)育史中，看出人類從受精卵、低級(jí)動(dòng)物進(jìn)化到高級(jí)靈長類一樣。以之為個(gè)案解剖，在歷史的比較中，不難分析出中國古典詩歌不斷進(jìn)化的階梯性，看出《詩經(jīng)》《楚辭》和漢魏六朝詩歌既為唐詩成熟提供基礎(chǔ)，又被唐詩所超越。只有這樣，古典詩歌的知識(shí)才具有歷史的系統(tǒng)性。從這個(gè)意義上說，解讀李白這首《渡荊門送別》離不開五言律詩形式的歷史發(fā)展梳理。

一

從情感的獨(dú)特性而言，孤立的個(gè)案分析是難以深入的。李白此詩的獨(dú)特性只有在歷史語境中，在同類比較中，才不難揭示其構(gòu)思的唯一性。

一般送別詩多數(shù)是送友，所謂“贈(zèng)別之詩當(dāng)寫不忍之情，方見襟懷之厚”，往往離不開戀戀不舍的憂傷。當(dāng)然，也有離別故土，背井離鄉(xiāng)，情緒大抵是黯然的，故中國古典詩歌有“鄉(xiāng)愁”的母題。對此類情緒，南朝江淹在《別賦》中有所總結(jié)，“黯然銷魂者，唯別而已矣”。故離愁與別緒總是相連的。當(dāng)年交通不便，別離之憂傷是因?yàn)橄嘁姛o期，如李商隱所寫“相見時(shí)難別亦難”。故古典詩歌中，沒有“歡送”“再見”這樣的話語。這個(gè)母題，早在南北朝時(shí)期有過名作，謝脁在《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》中抒寫離開荊州到達(dá)建康時(shí)，告別荊州同僚的心情：“大江流日夜，客心悲未央?！薄榜Y暉不可接，何況隔兩鄉(xiāng)?！彪x別與大江的關(guān)系，有從孔夫子留下的典故：“子在川上日：‘逝者如斯夫！不舍晝夜?！保ā墩撜Z·子罕》）水流不息，如時(shí)間日夜流逝，意味著詩人離別友人的“悲”不能終止（未央）。而且“馳暉不可接”，時(shí)間流逝不可阻擋。再加上“何況隔兩鄉(xiāng)”，空間距離又大。只有一個(gè)感性意象（大江），基本上是直接抒情。這個(gè)母題到了唐代就有了發(fā)展。李白這首《渡荊門送別》超越了離愁別恨，離開故土，呈現(xiàn)出一派朝氣蓬勃的風(fēng)姿。

原因是此詩大致寫于公元725年前后，當(dāng)時(shí)正值開元盛世，李白25歲上下。大約四五年之后，李白30歲，他在《上安州裴長史書》中回憶當(dāng)時(shí)的心情：“大丈夫必有四言之志。乃仗劍去國，辭親遠(yuǎn)游?！?7歲左右，李白在《代壽山答孟少府移文書》中訴說自己的宏大政治抱負(fù)：“申管、晏之談，謀帝王之術(shù)。奮其智能，愿為輔弼，使寰區(qū)大定，?？h清一?！彪x別故土，正是他規(guī)劃的壯麗人生的開始，所以不但沒有憂愁，相反充滿了雄心萬丈的氣概。

二

這樣的青春朝氣落實(shí)在《渡荊門送別》的語言結(jié)構(gòu)“意象”上。

開頭一聯(lián)是散句“渡遠(yuǎn)荊門外，來從楚國游”。第一句是離鄉(xiāng)如此之“遠(yuǎn)”，從四川綿陽到江漢平原。第二句道出遠(yuǎn)離故土的目的，到楚國屬地游歷，心情一下子振奮起來。但是這種情緒并沒有像謝靈運(yùn)那樣以直接抒情的方法表現(xiàn)，而是通過景觀意象間接抒寫：“山隨平野盡，江人大荒流?！边@里的“山”，已經(jīng)省略了三峽七百里的“兩岸連山，略無闕處”（酈道元《三峽》）的艱險(xiǎn)，又輕松地越過了湖北荊門山和虎牙山對峙的險(xiǎn)峻，視野一下子開闊起來。山隨著平原一直平緩下去，江向遠(yuǎn)方廣闊的荒原流去。

表面上寫的是自然景觀，實(shí)際上是主體的感知：視野的開闊，蘊(yùn)含著豁然開朗，心情為之一振。接下來的兩句，主體情感就更加明顯了：“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓?！毖矍爸?，如月鏡反照出的天上仙境，遠(yuǎn)方云霞則如海市蜃樓。這里就不僅是自然景觀的“真”，而且是詩人想象的“假”。二者的結(jié)合，就是古典詩話家所說，詩的想象好像是把米釀成酒一樣，使得自然景觀“形質(zhì)盡變”。這里的“山”“平野”“江”“大荒”“月下”“天鏡”“云生”“海樓”，就不是散文的細(xì)節(jié)，而是古典詩歌的意象。有比較敏感的一線教師，試用意象來解讀經(jīng)典文本，其意義不可低估，但是孤立的意象范疇概念并未界定，亦并未系統(tǒng)化，因而很難深入。

表面看來，意象范疇是20世紀(jì)初美國人提出的。他們發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌與他們傳統(tǒng)的直接抒情不同，而是間接地把情感寄托在意象中。他們的代表人物龐德為意象下了一個(gè)定義：在一剎那的時(shí)間里表現(xiàn)出一個(gè)理智和情緒復(fù)合物的東西。

這個(gè)意象（image）定義在五四時(shí)期并未得到準(zhǔn)確的翻譯。后來朱光潛先生在《談美》中把克羅齊對意象的定義翻譯為：藝術(shù)把一種情趣寄托在一個(gè)意象里，情趣離開意象，或是意象離開情趣，都不能獨(dú)立。這個(gè)定義突出了情趣必須寄托在一個(gè)對象中，是很中肯的，但在邏輯上有矛盾：意象就是把情趣寄托在意象中，意象本身就是情趣寄托在客觀對象中，“把情趣寄托在意象里”等于說“把意象寄托在意象里”，在邏輯上隱含著同語反復(fù)。

其實(shí)，意象范疇早已存在于中國古典詩學(xué)之中?！吨芤住は缔o》中就有“觀物取象”“圣人立象以盡意”，不過這是卦象，屬于哲學(xué)范疇。最早把它用之于廣義的文學(xué)則是劉勰。他在《文心雕龍·神思》中說：“元解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！薄霸狻笔巧羁痰睦斫夂投床?，“之宰”乃是對這種理解的洞察和駕馭，用富有聲律的語言描繪出感官的景象；“獨(dú)照之匠”說的大抵仍然是深邃的匠心，“窺意象而運(yùn)斤”則是以可感意象發(fā)揮高度的技巧，對抽象的情志加以具象的表達(dá)。這還是對多種文體的概括。到了司空圖《二十四詩品·縝密》中就直接用之于詩歌：“意象欲出，造化已奇。水流花開，清露未唏?！敝灰昧艘庀?，寫了感性的自然情景，詩情就有了感性，如水流花開一樣清新起來。所有這些觀念都在說明，深邃的情思和抽象的“元解”（情志）難以直接抒發(fā)，要通過感性的意象來間接抒發(fā)。

我們傳統(tǒng)的“意象”觀念，并不像美國詩人龐德所說的那樣，是一剎那的、靜態(tài)的，而更多是動(dòng)態(tài)的；也不像克羅齊所說的那樣僅僅是把情感寄托在“一個(gè)意象”里，而是在一組意象群落里，且是動(dòng)態(tài)的。

一線教師用意象來解讀范仲淹《漁家傲》中的“塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意”。但是，其意象觀念是靜態(tài)的，而這里的意象“雁去”不但是動(dòng)態(tài)的，且“無留意”是被主體情感化了。其實(shí)，就“雁”這個(gè)傳統(tǒng)意象而言，在中國古典詩歌中，大都是動(dòng)態(tài)的。例如，李白《與夏十二登岳陽樓》中的“雁引愁心去，山銜好月來”，王灣《次北固山下》中的“鄉(xiāng)書何處達(dá)，歸雁洛陽邊”，孟浩然《秋登蘭山寄張五》中的“相望試登高，心隨雁飛滅”，杜甫《天末懷李白》中的“鴻雁幾時(shí)到，江湖秋水多”。僅就這些有限的詩句即可看出意象的范疇至少不是單一的、孤立的，而是在一個(gè)有機(jī)的群落中動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)的。光有一個(gè)孤立意象的觀念，而對意象沒有系統(tǒng)的分析是空洞的。

就以李白《渡荊門送別》來說，則更是明顯：“山隨平野盡，江人大荒流。月下飛天鏡，云生結(jié)海樓?！辈皇且粋€(gè)意象，而是一組意象群落的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。

此外，這里還有古典詩歌更具歷史發(fā)展意義的語言結(jié)構(gòu)的進(jìn)化。此詩中間兩聯(lián)的句子結(jié)構(gòu)，從句法到詞法結(jié)構(gòu)都是對稱的。“山隨”對“江入”，“平野盡”對“大荒流”，“月下”對“云生”，“飛天鏡”對“結(jié)海樓”，這叫作“對仗”。

這種對仗句法，在中國古典詩歌發(fā)展到講究格律的階段才產(chǎn)生。這是中國古典詩歌的一大發(fā)明。其優(yōu)越性在于多個(gè)意象組成群落，有很強(qiáng)的精練性。兩句之間是并列的，其間在邏輯上、語法上，散文式的聯(lián)系的詞語被省略了。在歐美詩歌中，句間沒有連接詞語and、then，關(guān)系代詞which、where，介詞by或者動(dòng)詞的現(xiàn)在分詞等，違反語法規(guī)則，是不可想象的。

李白用的這兩個(gè)對仗句，結(jié)構(gòu)的對稱性更強(qiáng)、句子之間的連接更緊。八個(gè)意象，感性密度如此之大，所有語言又如此樸素，于樸素中見文采。

三

有了成熟的形態(tài)作為準(zhǔn)則，就不難作歷史的比較，看出其間的繼承與提升。

這種對仗句法，并不是古已有之的。在《詩經(jīng)》中，句子與句子之間是緊密聯(lián)系的。如《國風(fēng)》第一首《關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！痹凇冻o》中也一樣，如《離騷》：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考日伯庸。攝提貞于孟陬兮，唯庚寅吾以降?！钡搅藵h魏樂府五七言古詩，句間的直接聯(lián)系仍然沒有改變。如《古詩十九首》：“行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會(huì)面客可知？胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。”到了建安七子日寸代，句間聯(lián)系還是一脈相承。故唐人殷瑤在《河岳英靈集》一開頭就說：“至如曹、劉，詩多直語，少切對?！边@里的“曹”指的是曹植，其《白馬篇》日：“白馬飾金羈，連翩西北馳。借問誰家子，幽并游俠兒?！薄皠ⅰ敝傅氖莿E，其《贈(zèng)從弟》其二為：“亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁。冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性?！奔词沟搅颂諟Y明依然如此。如其《飲酒·其五》：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏?！本渚湎鄬傧噙B仍然是天經(jīng)地義的。上述經(jīng)典句式就是秉承著《詩大序》的精神：“在心為志，發(fā)言為詩?！薄扒閯?dòng)于中，而形于言?！庇媒裉斓脑拋碚f，就是直接抒情。但是這種直接抒情樸素真摯，慷慨悲涼，雄健深沉，構(gòu)成建安風(fēng)骨之高標(biāo)。但是，后世直接抒情用得太隨意，遂走向極端，變成了玄言詩，抒情的直接性就面臨著抽象化的危機(jī)。

沈約在《謝靈運(yùn)傳論》中評(píng)論說：“有晉中興，玄風(fēng)獨(dú)振。為學(xué)窮于柱下，博物止乎七篇……莫不寄言上德，讬意玄珠?！?/p>

鐘嶸在《詩品序》中更具體地指出：“永嘉時(shí)，貴黃老，尚虛談。于時(shí)篇什，理過其辭，淡乎寡味，爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似道德論，建安風(fēng)力盡矣?！?/p>

直接抒情走向極端的抽象化，就產(chǎn)生了從大自然景觀中獲取感性景觀，將情感滲入其中，構(gòu)成感性意象，情感隱匿在意象群落之中。大約在南朝劉宋以后，中國古典詩歌發(fā)生了意義重大的進(jìn)展，那就是以謝靈運(yùn)等開始作山水詩?！段男牡颀垺っ髟姟房偨Y(jié)說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，山水方滋?！蓖鯂S在《屈子文學(xué)之精神》中說：“純粹之模山范水，流連光景之作，自建安以前，殆未之見?！?/p>

與此同時(shí)，由于平仄聲的發(fā)現(xiàn)，追求詩歌外部聲律的變化和意象群落的對仗很快席卷整個(gè)詩壇。南朝宋齊梁三代，詩人們新的課題乃是情感寄寓于自然景觀，情感滲透使自然景觀發(fā)生“形質(zhì)盡變”。這就使景觀的細(xì)節(jié)變成了意象。有了意象，詩人不用像《詩經(jīng)》那樣一味借助“興”和“比”，也不用像樂府、文人五言詩那樣直接抒情，而是將情感滲入自然景觀的意象群落來間接表達(dá)。幾百年間成為宏大潮流，模山范水之詩風(fēng)席卷詩壇，幾乎成為文人詩歌的不二法門。直接抒情和敘事傳統(tǒng)從此為間接抒情所代替。