圖像和語言的爭斗——文藝復(fù)興時期藝術(shù)概念的推進(jìn)

在文藝復(fù)興時期，自然科學(xué)進(jìn)步催生的新技術(shù)和資本主義的快速發(fā)展沖破了固化的階級，使得承載文化的媒介得以更新以及受教育的人的數(shù)量和范圍進(jìn)一步擴大，人文主義精神也悄然覺醒?！八囆g(shù)”概念也在社會的變動中不斷變化。“藝術(shù)”這一概念在文藝復(fù)興時期已同古希臘時期“藝術(shù)”的內(nèi)涵有著巨大的不匹配，文藝復(fù)興時期圖像對于語言的壓制是伴隨著理性意識的崛起以及技術(shù)的巨大推進(jìn)而產(chǎn)生的一次“藝術(shù)”概念內(nèi)涵的推進(jìn)。

古希臘時期的“藝術(shù)”以“技藝”為名，實際指涉著作為行動和普遍知識的統(tǒng)一，這種分類方式實際以明晰世界的“科學(xué)”精神為核心。在文藝復(fù)興前，語言一直壓倒作為虛偽假象的圖像而作為“藝術(shù)”的核心，直到文藝復(fù)興后，才出現(xiàn)了圖像知識化的傾向，圖像開始和語言成為平等的對話主體。這種變化實際導(dǎo)致了“藝術(shù)”這一概念的內(nèi)涵的深化以及外延的擴張，但僅僅是將圖像語言并置在知識系統(tǒng)之下，手工藝和美術(shù)、技藝和藝術(shù)的分化還在進(jìn)行過程中。

1 作為技藝的“藝術(shù)”

在古希臘時期，“藝術(shù)”一詞的希臘語為tekhne，意指制作，無論是在柏拉圖還是亞里士多德的著作中，tekhne都并不指一種純粹的“藝術(shù)”，當(dāng)時的“藝術(shù)”更多的指涉著帶有目的性生產(chǎn)的技藝?！爸T如：一棟房屋、一座雕像、一條船只、一臺床架、一只水壺、一件衣服；此外，也表示指揮軍隊、丈量土地、風(fēng)靡聽眾所需之技巧。所有這些技巧都被稱為藝術(shù)：建筑師、雕刻師、陶工、裁縫、戰(zhàn)略家、幾何學(xué)家、修辭學(xué)家等等之藝術(shù)。[1]”柏拉圖在《伊安》篇中將詩和技藝進(jìn)行了區(qū)分：“詩人們對于他們自己所寫的那些題材，說出那樣多優(yōu)美的辭句，像你自己解說荷馬那樣，并非憑技藝的規(guī)矩，而是依詩神的驅(qū)遣。[2]”柏拉圖借蘇格拉底之口去區(qū)分了作為靈感的詩和作為知識的技藝的區(qū)別。在古希臘時期的技藝概念中，知識更多的是內(nèi)化在技藝之中的，而這種內(nèi)化的呈現(xiàn)則是作為一種對自然界規(guī)律的把握而進(jìn)行創(chuàng)造?！白匀唤缰械纳山凶鳌L’，人工生成叫‘制造’。自然界的生成依循本身的規(guī)律，人工的生產(chǎn)依靠的是技藝的指導(dǎo)。[3]”以此，“技藝”一詞在橫向上是包括了知識和動作的統(tǒng)一，而在縱向上，它帶有的是歸納人類明晰世界能力的巨大野心。

實踐應(yīng)當(dāng)合乎知識的傾向使得柏拉圖十分反對作為表象摹仿的繪畫，因為繪畫沒有真知識，并不呈現(xiàn)作為“理式”的共性，因此無法得到一種有效、穩(wěn)定甚至永恒的特質(zhì)：“所以摹仿和真實體隔得很遠(yuǎn)，它在表面上像能制造一切事物，是因為它只取每件事物的一小部分，而那一小部分還只是一種影像?！弊鳛閳D像的繪畫被視作虛假的影像，而詩則因其“神附”的一面被柏拉圖排除在“技藝”的知識領(lǐng)域之外，詩人也自然被驅(qū)逐出理想國。

“藝術(shù)”作為一個類詞，歸納帶有相同屬性或者特征的具體事物，而“技藝”的內(nèi)核同樣是將表象不同而有相同屬性或者特征的具體事物進(jìn)行歸納整理，從而獲得一種理解世界的普遍性以及可普遍適用性。因此，“技藝”一詞從出生開始，便帶有著體系和明晰的基因，無論是建造房屋還是塑造雕像，做一只水壺還是縫制一件衣物，依據(jù)不可見的“規(guī)則”去將物質(zhì)進(jìn)行組合，這樣的過程就成為了技藝的內(nèi)核：一種關(guān)于實踐門類的知識。“技藝”的知識內(nèi)核，在羅馬到中世紀(jì)的這段時間中，以更加純粹的外表出現(xiàn)。

2 作為知識的“藝術(shù)”

在羅馬和中世紀(jì)，“藝術(shù)”一詞為拉丁文“ars”，當(dāng)今英文中的art一詞便是出于此。在羅馬時期，“ars”依據(jù)勞心還是勞力被分成自由藝術(shù)和粗俗藝術(shù)。如此的分類原則顯然并未歸納出一個能統(tǒng)攝藝術(shù)的唯一原則，“藝術(shù)”的定義還是模糊的。圣奧古斯丁把瓦羅“九藝”中的醫(yī)學(xué)與建筑去掉，并以哲學(xué)來代替七藝中的天文學(xué)，形成語法、邏輯、修辭、幾何、代數(shù)、哲學(xué)、音樂的“自由七藝”模式。圣奧古斯丁將“自由七藝”的知識用以教導(dǎo)基督教門徒辨清異教詩學(xué)和哲學(xué)謬誤，逐漸形成了一套基督教知識分子的章程[4]。從瓦羅的“九藝”到圣奧古斯丁的“自由七藝”，“藝術(shù)”均帶有很強的知識特性，這里的知識帶有純粹的抽象特征，同亞氏（亞里士多德）知識體系之中的理論科學(xué)相對應(yīng)。而這樣的分類，更多的是由一種等級制度所帶來的，在“自由七藝”中，沒有任何一類可以直接進(jìn)入到生活之中，并且直接對生活進(jìn)行改造。在“自由七藝”的類目中，只有音樂能夠進(jìn)入當(dāng)下的藝術(shù)體系之中，但是，音樂也并不是以其“創(chuàng)造”或是“表現(xiàn)”的能力而進(jìn)入到整個系統(tǒng)之中的，其所依托的是數(shù)的原則。也就是說，音樂因其建立在一種明晰的數(shù)的邏輯排列的基礎(chǔ)上而能夠進(jìn)入到“自由七藝”的大類之中。這樣的傳統(tǒng)來自于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派所奠定的數(shù)學(xué)世界的原則。

在“自由七藝”之外，還有另外一套知識系統(tǒng)對應(yīng)著羅馬時期的粗俗藝術(shù)。制衣、農(nóng)藝、建筑、軍事技藝、商貿(mào)、烹調(diào)和冶金被稱為“機械七藝”?？梢钥闯觯霈F(xiàn)在“機械七藝”中的所有的“藝術(shù)”都有著較強的目的性和應(yīng)用性，同人的生活是密切相關(guān)的。但是，如果將其同今天主流的藝術(shù)類型進(jìn)行比較，只有建筑這一類能夠進(jìn)入當(dāng)今的藝術(shù)體系之中，其他的類別更多的是作為一種實用的技能而存在。

可以看出，無論是“自由七藝”還是“機械七藝”的類目，均同今日我們所使用的藝術(shù)類型中所包含的類目有著很大的出入，且在“自由七藝”中，邏輯、修辭、語法、哲學(xué)幾類都同語言相關(guān)，而卻沒有任何一類同我們當(dāng)今認(rèn)知的視覺藝術(shù)相關(guān)。并且在古羅馬時期，修辭術(shù)作為官方所大力倡導(dǎo)、作為參政的重要技能，明顯是當(dāng)時“技藝”的主流。

“自由七藝”的分類將抽象的知識系統(tǒng)歸類在“藝術(shù)”之名下，這樣的“藝術(shù)”更為接近今天對科學(xué)這一詞的定義，而在這樣分類原則的背后，暗含的依舊是人們對于規(guī)律的明晰表述的渴望，但這樣的明晰局限在語言的領(lǐng)域之中。到了文藝復(fù)興時期，這種情況開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。

3 文藝復(fù)興時期的視覺轉(zhuǎn)向

較之前代，文藝復(fù)興時期自然科學(xué)以及人文主義的發(fā)展，使整個社會，尤其是文化部分發(fā)生了巨大的改觀，藝術(shù)自然不可能脫離社會的變化。在這一階段，繪畫開始體現(xiàn)知識內(nèi)核和科學(xué)精神，宗教題材也成了文學(xué)的基本材料，像但丁的《神曲》就隱喻和暗示了當(dāng)時的教會。

這一時期的特點，可以從達(dá)芬奇和阿爾伯蒂的遺產(chǎn)中窺見一二。在達(dá)芬奇遺留下來的哈默手稿中[5]，包含了大量對于天文、建筑、巖石等的闡述以及草圖，其中呈現(xiàn)出來的精準(zhǔn)的解剖結(jié)構(gòu)、詳實的植物細(xì)節(jié)以及精密的裝置的構(gòu)成展示的是達(dá)芬奇的一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神。達(dá)芬奇想要通過繪畫實現(xiàn)的是對于這個世界現(xiàn)象的更多的理解和記錄，以及對于這些圖像背后所帶有的普遍知識的傳達(dá)，科學(xué)的目的大于藝術(shù)呈現(xiàn)的目的，圖像走向了寫實，并且同知識共生。相較于語言，圖像有著無可比擬的直觀性和非轉(zhuǎn)讀的特征，簡而言之，圖像是一目了然的。知識開始和圖像聯(lián)姻而不止步于語言。達(dá)芬奇一直在抬高繪畫的地位，首先就是將繪畫歸類于科學(xué)，并且直接用“繪畫科學(xué)”一詞：“繪畫科學(xué)包含什么內(nèi)容？——繪畫科學(xué)研究物像的一切色彩，研究面所規(guī)定的形狀以及它們的遠(yuǎn)近，包括隨距離之增加而導(dǎo)致的物體的模糊程度。這門科學(xué)是透視學(xué)（即視線科學(xué)）之母。[6]”把繪畫歸類在科學(xué)之中，繪畫自然能夠有著進(jìn)入知識系統(tǒng)的合法性，繪畫帶來的強大的傳達(dá)性和直接性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)想象的間接性。

古羅馬的建筑是這一理論最為輝煌的成就之一，在阿爾伯蒂的建筑論中：“一整個建筑方法可以被總結(jié)和歸結(jié)為一條原則：對各種材料規(guī)則而巧妙的組合，設(shè)若它們是方形的石料、砂石、木料或是別的什么東西，以形成一個堅固的，并且盡可能是完整而成為一體的結(jié)構(gòu)。一個結(jié)構(gòu)只有當(dāng)它所包含的各個部分是不可被分離或移動的時候，才可以說是完整一體的，但不包括它們的每一條線的連接點及其配件。[7]”在建筑中同樣有著不可見的普遍原則起著作用，它是建筑的知識，關(guān)涉建筑的最基本結(jié)構(gòu)以及它的科學(xué)性。

在達(dá)芬奇的手稿和阿爾伯蒂關(guān)于建筑的論述中，明晰的理性精神仍是占據(jù)了主導(dǎo)的位置。圖像和語言的爭風(fēng)實際上是圖像試圖同語言站在一個平等的位置。圖像有其天然所具有的傳播力和精準(zhǔn)再現(xiàn)的能力，材料和科學(xué)的進(jìn)步，又給予了圖像知識化的基本條件，直接且精準(zhǔn)的視覺圖像被越來越廣泛地應(yīng)用在了生物、物理、地質(zhì)等各類科學(xué)的領(lǐng)域之中，圖像的地位伴隨著這種對于知識進(jìn)行視覺表達(dá)的應(yīng)用趨勢逐漸上升。語圖平等之后才有爭鋒的可能性，但這一時期的爭鋒并未伴隨二者邊界明晰的前提，圖像和語言還是在一種語圖關(guān)系的邏輯中，而并沒有到“詩畫關(guān)系”，在情感要素興起后，詩畫的邊界便變得更加清晰。

文藝復(fù)興時期的科學(xué)精神從語言轉(zhuǎn)向追求視覺，直接的視覺圖像開始壓倒間接的語言而成為知識的承載體，但對于明晰的渴望是從古希臘到文藝復(fù)興時期一脈相承的理想愿望，這種明晰體現(xiàn)在了歷代的思想者們對于普遍知識的渴求和通用技藝的傳承之中。圖像的直觀性不需要系統(tǒng)的語言學(xué)習(xí)，因此其知識的特性能夠隨著造紙、印刷等技術(shù)的發(fā)展而快速占領(lǐng)并影響人的生活，語言帶有的想象性和間接性反而成為了干擾明晰思想的不可定因素，至此圖像能夠和語言進(jìn)行平等的博弈。

4 結(jié)語

從文藝復(fù)興時期伊始，圖像開始能夠和語言共同成為知識系統(tǒng)組成部分。圖像獲得爭鋒的權(quán)利同技術(shù)革新、分工加劇以及新階級的興起有著密切的關(guān)聯(lián)性，但圖像的興起依舊是以繼承自先前世人求真的科學(xué)精神為核心的，內(nèi)核并沒有改變，改變更多的是人們在技術(shù)基礎(chǔ)上對于新媒介特質(zhì)的注意。盡管文藝復(fù)興時期并沒有形成藝術(shù)的統(tǒng)一概念，但文藝復(fù)興時期，圖像進(jìn)入知識系統(tǒng)并獲得一種合法性，給予當(dāng)今藝術(shù)體系的構(gòu)成一個最為基本的雛形，這種體系是伴隨著語言和圖像之間的多次離合而逐步形成的，技術(shù)帶來的媒介更新也促動著概念的內(nèi)涵發(fā)生變化以及新概念的出現(xiàn)。

圖像和語言之間的斗爭給藝術(shù)史留下的更多的是可能性，以及更加豐富的問題，語圖關(guān)系－詩畫關(guān)系成為藝術(shù)史上老生常談的話題，也成為切入藝術(shù)本質(zhì)的一個切入口。我們依舊能夠回到當(dāng)時的爭斗中來回顧藝術(shù)這一概念是如何變成今日的模樣，以及在當(dāng)下人工智能的發(fā)展中，新的媒介爭斗會給藝術(shù)帶來什么新的改變，直至悄然改變我們的全部生活。

引用

[1] [波]塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史[M].劉文潭，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[2] [古希臘]柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛，譯.商務(wù)印書館，2013.

[3] [古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅，譯.商務(wù)印書館，1996.

[4] 孫曉霞.西方古代藝術(shù)概念中的智識傳統(tǒng)——從柏拉圖到黑格爾[J].貴州大學(xué)學(xué)報，2020（6）：10.

[5] [意]達(dá)芬奇.哈默手稿[M].李秦川，譯.北京：北京理工大學(xué)出版社，2013.

[6] [意]達(dá)·芬奇.達(dá)·芬奇論繪畫[M].戴勉編，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

[7] [意]阿爾伯蒂.建筑論：阿爾伯蒂論建筑十書[M].王貴祥，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2010.

作者簡介：徐成龍（2000—），男，江西新余人，碩士研究生，就讀于中國藝術(shù)研究院研究生院。