韓國與日本的假面舞蹈比較探索

1980年韓國《河回別神假面舞》被指定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并在1997年舉辦了第一屆安東國際假面舞慶典。韓國《河回別神假面舞》從高麗中葉開始發(fā)展至今已有800余年，表演帶有一定戲劇性、諷刺性和批判性。日本能劇是產(chǎn)生于14世紀(jì)初的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，從奈良時代開始逐漸發(fā)展壯大，其特征是滑稽劇與抒情劇并行，《翁》是能劇中最具有代表性的傳統(tǒng)劇目。作者在日本工作期間，同時在韓國攻讀博士學(xué)位，具有調(diào)查研究的便利條件。本文是具體調(diào)查結(jié)果的總結(jié)。文章從這兩部假面舞入手，通過觀看演出、調(diào)查走訪等方式，對其使用的假面具、樂器、服裝、舞臺結(jié)構(gòu)以及表演內(nèi)容等進(jìn)行對比研究，總結(jié)兩部劇目的基本構(gòu)成，將其現(xiàn)狀清晰地呈現(xiàn)在大眾視野中，為我國的假面舞蹈研究與發(fā)展增添新鮮的文獻(xiàn)資料。

1 《河回別神假面舞》的構(gòu)成

1.1 表演內(nèi)容

《河回別神假面舞》全劇共分為六場：第一場舞童戲（為了“凈場”所做的驅(qū)邪舞）是序幕，也是典型的“肩上舞”。第二場朱機(jī)戲是辟邪儀式舞。第三場殺生戲是生活模擬舞蹈，一位白丁出場模仿表演殺牛叫賣的過程，是互動最多的一幕。第四場老媼戲通過織布謠的方式，表現(xiàn)了庶民的艱辛痛楚。第五場破戒僧戲是男女雙人舞，通過對娼婦和破戒僧的人物刻畫，在表現(xiàn)人性本能的同時，諷刺了違背道德的社會行為。第六場兩班與書生戲，通過書生、娼婦與兩班的三角戀關(guān)系，引出所有人物再次上場，在爭執(zhí)與打鬧中結(jié)束全劇。通過演員的人物關(guān)系與故事劇情的銜接，可以發(fā)現(xiàn)《河回別神假面舞》具有完整的戲劇情節(jié)和人物形象，充滿了現(xiàn)實意義與諷刺意義。

1.2 假面具

韓國河回假面具是以赤楊樹為材料制作的假面具，最早可追溯至高麗中葉[1]。面具以深眼窩高鼻梁的風(fēng)格和左右不對稱的設(shè)計方法，在假面美術(shù)領(lǐng)域獲得世界級杰作之稱。1964年被指定為韓國國寶（韓國唯一假面具國寶），現(xiàn)收藏于韓國國立中央博物館。河回假面原有十余種，現(xiàn)存且在《河回別神假面舞》中使用的有2個朱譏、兩班、娼婦、新娘、書生、僧、白丁、老媼、夷昧、屏山共11種（如表1），造型逼真。特別是兩班、書生、僧等面具與人體結(jié)構(gòu)功能相通，其下巴可以單獨活動，活靈活現(xiàn)。

1.3 樂器

《河回別神假面舞》使用農(nóng)樂器（風(fēng)物）伴奏，主要有長鼓、太平簫、銅鑼、鉦和鼓等。長鼓的材質(zhì)為瓷或木，鼓的頭部較寬，腰部細(xì)長，使用右手持細(xì)鼓棒擊打鼓的一側(cè)，左手則空手或持弓形鼓棒擊打鼓的另一側(cè)。同時擊打兩側(cè)稱為“雙”，僅用鼓棒敲擊一側(cè)稱為“片”，僅用左手敲打一側(cè)稱為“鼓”，短暫敲擊并產(chǎn)生滾動聲的動作稱為“搖”。

太平簫是吹奏樂器，由木制管體和銅口上插入的雙簧構(gòu)成。管體由堅硬的木材制成，外觀仿竹節(jié)。管體有八個音孔，其中第二個音孔位于背面。銅口由銅制成，用于固定簧片，簧片采用薄竹片制成。由于太平簫沒有固定的制作標(biāo)準(zhǔn)，其音調(diào)和音高不一致，音量大，音調(diào)高，適合在戶外演奏。

銅鑼（小金）是一種圓形銅制的打擊樂器，中心部分發(fā)出最大的聲音，稱為“響音”，稍離中心的部分發(fā)出平穩(wěn)的聲音，稱為“平音”，而最邊緣的部分發(fā)出較小或跳動的聲音，稱為“變音”。在農(nóng)樂中，根據(jù)角色需求，銅鑼還分為“母銅鑼”和“公銅鑼”，各自能發(fā)出不同的音色。

鉦（大金）是用黃銅制作成的大碗狀鑼，吊上繩子握在手中，用槌子敲打或綁在木制模具上演奏。把杠的末端用布條纏在木制把手上，多用于軍樂、舞樂、佛教音樂、宗廟祭禮樂等。其聲音雄壯，與梵鐘相似。

鼓的筒多用松樹或梧桐樹制成，鼓面為牛皮。鼓筒上的圖案用于區(qū)分鼓的種類（例：宮中鼓多用龍紋樣），在祭禮、朝賀、宴享、出行、檢閱軍隊等活動中都會使用鼓，起到與神溝通的作用。

1.4 服裝

《河回別神假面舞》的服裝非常樸素，接近平民百姓的日常著裝。在朝鮮王朝時代，屠夫的地位十分低下，他們戴著平安郎，衣服沒有扣子，腳上穿著竹編鞋，十分潦倒。老媼上身穿著露出肚子的白色亞麻赤古里，表現(xiàn)了生活的艱苦。兩班戴著正書冠，一身白服，手里拿著扇子，是上流階層的代表。新娘綠紅搭配的韓服，與傳統(tǒng)婚禮著裝相符。一對朱機(jī)穿著白色內(nèi)衣，手臂上穿著齊膝的鈴鐺模樣的絲綢衣服，背上披著麻布長袍，以模擬神獸模樣[2]。

1.5 舞臺

《河回別神假面舞》在室內(nèi)外均可表演（如表2），在祭祀儀式結(jié)束后，演員們從祠堂出發(fā)，路上邊演奏農(nóng)樂和歌唱，邊與觀眾互動，到達(dá)演出場地后隨即開始表演。在室外演出沒有專門的照明和舞臺時，會點篝火和制作龍、鳳、龜燈等，達(dá)到照明和裝飾的作用[3]。觀眾圍坐在地上，中間的空地就是舞臺。在舞臺上表演時，演員有固定的左入左退的規(guī)則，演奏者有固定站位。演出結(jié)束后演員們會摘下并手持面具再次上場與觀眾揮手告別，也有合影留念的機(jī)會。

2 《翁》的構(gòu)成

2.1 表演內(nèi)容

日本典籍《細(xì)流抄》有記載“慶云元年始行大儺”，可見7世紀(jì)初已有假面舞表演。在演出開始前要舉行音舞、頌謠等形式的“別火”（通過喝酒達(dá)到凈化身心的目的），在狂言結(jié)束后會中場休息15分鐘。

《翁》的表演有三個部分：第一場是仕舞，首先上場的人叫仕手，是全劇主角“翁”的扮演者。他圍繞贊美上帝和人類而進(jìn)行誦唱，使用四種或以上的語言，十分多元化。《翁》是唯一一部仕手在舞臺之上佩戴面具的能劇，面具戴上之后代表著神之降臨。表演中年輕男子扮演千歲這一角色，通過扇子來凈化空間，驅(qū)除惡靈。舞蹈節(jié)奏歡快有力，跺腳的動作，具有感恩大地恩賜和人類自然和諧共生的意義。第二場狂言是具有固定情節(jié)的話劇，但是演出中不會穿戴面具，演出目的是與觀眾互動并為三番叟做鋪墊。第三場三番叟是以強(qiáng)烈的節(jié)奏和動作喚起觀眾共鳴的舞蹈，當(dāng)舞者佩戴上面具時，三番叟正式開始。舞者通過模擬播種的動作，同時揮舞鈴鐺（與神交流的媒介）表現(xiàn)新希望的降臨[4]。

2.2 能面具

能面具有600多種，大致分為七類：翁面、男面、女面、尉面、怨靈面、神靈面、鬼神面。男面、女面是具有明確性別的人類角色面具，尉面是老年男性，怨靈面、神靈面、鬼神面都是人類以外的面具，與劇中的角色可一一對應(yīng)。

能面制作工藝十分嚴(yán)格，不僅尺寸要比人臉小，還要根據(jù)模板統(tǒng)一制作，制面師大多都是將工藝代代相傳的專業(yè)雕刻師。能面顏色素雅（如表3），以白、肉色為主，無特殊花紋或夸張表情。能面似笑非笑，似悲似喜，不同角度能看到不同表情。翁面作為御神體是依據(jù)摩多羅神形象設(shè)計而成的，寓意圓滿福德、長壽之相。

2.3 樂器

能劇的樂器稱為囃子，包括笛子、小鼓、大鼓、太鼓等。根據(jù)演出風(fēng)格不同，使用的樂器也有所差異。表演中的指揮官一般由太鼓擔(dān)任，若無太鼓參加則由大鼓負(fù)責(zé)。此外，在表演中打擊樂器演員會附和吶喊聲以作特殊的伴奏，這是能劇表演的特征之一。

笛子（能管）屬于吹奏樂器。由7個指孔組成，材質(zhì)為竹子。竹管內(nèi)部插入的一根細(xì)管叫作咽喉，可發(fā)出獨特的聲響。笛子長度粗細(xì)不一、音階音高也各不相同，此一特殊性為能樂的表演增添了諸多樂趣。

小鼓的鼓身材料是櫻花樹干，鼓面多選用小馬皮制成，鼓身與鼓面由調(diào)弦連接捆綁在一起。小鼓聲音柔和，通過松緊調(diào)弦可以區(qū)分出多重音色。因其音色會受濕度的影響而改變，演奏者會利用呼吸、哈氣或者噴唾沫等方式來調(diào)整鼓面濕度，讓小鼓發(fā)出不同的音色。

大鼓（大革）的鼓皮由兩片馬皮制成，鼓身是櫻花樹干，二者也通過調(diào)弦連接。演出前要將鼓皮進(jìn)行炭烤處理，在演奏時會發(fā)出高亢清脆的聲音。演奏時需右手帶指皮，依靠擊打力度來區(qū)分高低音。

太鼓是用調(diào)弦將兩張牛皮和穿孔的欅緊緊綁在一起的打擊樂，演奏時放在專用且置于地面的臺子上，用雙鼓槌進(jìn)行演奏。當(dāng)神、鬼、雷等非人類角色登場時，多用太鼓伴奏。

2.4 服裝

能劇的著裝是根據(jù)數(shù)百年前的日本朝服制成的，演出時還會配上假發(fā)、飾品、折扇等。顏色有深淺紅色、白色、黃色等，面料奢華，紋繡多用金銀絲線，還會鑲嵌金箔、銀箔等。歷史上流傳下來的《翁》服裝，現(xiàn)保管在日本各個能劇博物館中。其中，19世紀(jì)的野宿為淡黃色的長袍，繡著流水木筏、櫻花樹、鳳蝶、楓葉等花紋，現(xiàn)收藏于金澤市能劇美術(shù)館之中。

2.5 舞臺

《翁》需要在特定能劇場進(jìn)行演出，舞臺由柏木制成，分為正臺、后座、地謠、廊橋四個部分（如表4）。最初《翁》僅在戶外進(jìn)行，而現(xiàn)今能舞臺被整體搬進(jìn)了室內(nèi)，幾乎不在室外表演。能劇場舞臺沒有幕布，只有一面繪著松樹圖案的鏡板（松壁，源于1615年）。舞臺寬約6米，右側(cè)為地謠座，是負(fù)責(zé)唱詞的樂師所坐之處，其后方坐著鼓手和助演，從左側(cè)后座連接著斜向內(nèi)側(cè)延伸的橋槽上掛著通往舞臺的入口簾（上幕）。

3 《河回別神假面舞》與《翁》的比較

兩部劇都具有固定的人物形象和故事情節(jié)，戲劇性特征明顯[5]。通過面具的花紋、圖案、表情等，能夠輕易地分辨出兩部劇各自的人物特點，具有說明性特征?！逗踊貏e神假面舞》和韓國其他假面舞都受到外來文化的影響，形成了鄉(xiāng)村假面舞、城市假面舞、宮廷假面舞三種表演風(fēng)格。日本以《翁》為代表的能劇主要在貴族的要求與引導(dǎo)之下發(fā)展成形，目前均為劇場風(fēng)格。韓國假面舞氣氛輕松愉快，觀眾隨時參與互動，舞蹈動作如生活般隨性，演出場所不固定。而日本的假面舞風(fēng)格莊嚴(yán)肅穆，表演程式化，演出中與觀眾沒有任何互動，多為設(shè)計性舞臺動作，且只在特定的時間、地點演出。從面具來看，二者都具有固定的人物角色和對應(yīng)面具，但制作工藝與樣式完全不同。從演出內(nèi)容來看，前者的六個場面之間相互關(guān)聯(lián)，而后者的三段式表演之間相互獨立。因此，雖然韓日兩國的假面具存在相似性，但表演設(shè)定與審美標(biāo)準(zhǔn)皆存在差異。韓國假面舞夸張開放且具有即興性，日本假面舞具有內(nèi)斂隱忍的特點，符合其獨特的“幽玄”審美特性。

4 結(jié)語

在快速的文化交流環(huán)境中，通過假面舞蹈了解兩國的文化歷史，得知了傳統(tǒng)假面舞蹈的起源與發(fā)展，保障了假面舞蹈文化有效交流。韓日兩國假面舞的面具、服裝、樂器以及表演內(nèi)容等，都傳襲了各自的傳統(tǒng)文化，符合歷史發(fā)展的傳承特性。通過《河回別神假面舞》與《翁》的調(diào)研采訪，能夠正確地探知韓日舞蹈文化的獨特樣貌，對我國假面舞蹈文化發(fā)展具有借鑒意義。

引用

[1] 趙婷.“一帶一路”視角下中國化州跳花棚與韓國鳳山假面舞的對比研究[J].藝術(shù)評鑒，2020（13）：77-79.

[2] 賈健.非遺視野下韓國民俗舞蹈傳承方案研究——以韓國鳳山假面舞為例[J].藝術(shù)評鑒，2021（20）：26-28.

[3] 諏訪春雄.中國的儺戲?qū)θ毡灸軜泛统r假面戲劇的影響[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2019，4（4）：64-72.

[4] ???.?·? ??? ???? ? ????[D].??????? ??????，2018.

[5] 村上祥子.韓國仮面劇と日本伎楽の比較研究[J].比較民俗研究，1991（3）：86-123.

作者簡介：嚴(yán)慧（1992—），女，河北秦皇島人，博士研究生，就讀于韓國漢陽大學(xué)。