明代洛神繪畫形象嬗變及其審美意蘊研究

【摘 要】洛神題材的繪畫形象，從宋元時期超然脫俗的“凌波女神”轉(zhuǎn)變?yōu)槊鞔裳湃胨椎摹岸嗲榧讶恕?，與明代的經(jīng)濟(jì)狀況、政治環(huán)境以及戲曲、小說等藝術(shù)的流行有著直接的關(guān)系。作為明代洛神題材繪畫的代表作，丁云鵬的《洛神圖》和仇英的《春思美人圖》不僅傾注了畫家的主觀情感，更在畫作中賦予洛神形象以風(fēng)流自由的文人情懷和雅俗共賞的審美韻味。本文擬從明代洛神繪畫形象創(chuàng)作的藝術(shù)現(xiàn)實及其基礎(chǔ)出發(fā)，結(jié)合明代繪畫的美學(xué)觀念、藝術(shù)風(fēng)格和時代背景等角度，對明代洛神題材繪畫形象的嬗變緣由及其審美意蘊進(jìn)行扼要而深入的探析。

【關(guān)鍵詞】《洛神圖》 《春思美人圖》 繪畫形象 審美意蘊

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2024）13-0043-06

洛神作為經(jīng)典藝術(shù)主題，歷來是文人畫家青睞的創(chuàng)作對象。有關(guān)洛神的記載最早出現(xiàn)于《楚辭》，東晉顧愷之根據(jù)曹植《洛神賦》的賦文內(nèi)容，以別出心裁的藝術(shù)創(chuàng)造力將賦文中的故事情節(jié)訴諸筆墨，生成《洛神賦圖》，完成洛神形象從文本到繪畫的轉(zhuǎn)換，同時塑造出“驚鴻女神”這一軌物范世的典型。至宋元時期，畫家們對于洛神的刻畫依然致力于表現(xiàn)其超然世外的神性氣質(zhì)。而洛神超俗與高雅的形象，卻在明代畫家筆下發(fā)生轉(zhuǎn)變：洛神的神性逐漸淡化，流露出接近于現(xiàn)實女子的煙火氣息與世俗情感。也正是這樣的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)變，使得洛神題材繪畫在藝術(shù)的長河中經(jīng)久不衰，葆有活力。

一、明代洛神繪畫的創(chuàng)作土壤

（一）經(jīng)濟(jì)與思想環(huán)境的雙重作用

明代社會經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定與發(fā)展催生了商業(yè)資本的興起和市民階層的壯大，這一時期的經(jīng)濟(jì)變革對社會結(jié)構(gòu)和文化藝術(shù)產(chǎn)生了顯著影響。在此背景下，工商業(yè)的繁榮逐漸削弱了傳統(tǒng)儒家的輕商重農(nóng)觀念，使傳統(tǒng)知識階層的觀念開始改變。商人和市民階層在社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的地位顯著提升，他們的興起對文化和藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，特別是在中國畫的審美風(fēng)尚上體現(xiàn)得尤為明顯。為了滿足市民階層對藝術(shù)作品的消費需求，畫作的題材和風(fēng)格更多地開始反映民間大眾的審美趣味及日常生活，描繪市井生活、民間故事等內(nèi)容的繪畫作品因此受到廣泛歡迎。這種變化在一定程度上也促使畫家對洛神繪畫形象的描繪發(fā)生轉(zhuǎn)變，使其貼近普通民眾的生活，以迎合觀者的審美需求。鐘惺云的言論概括了當(dāng)時的社會風(fēng)貌：“士茍欲自遂其高，則其于衣食之計當(dāng)先使之稍足于己，乃可無求于世。今人動作名士面孔向人，見人營治生計，即目之為俗；及至窘迫，或有干請乞丐，得與不得，俱喪其守，其可恥又豈止于俗而已乎！”明代繪畫出現(xiàn)平民化和生活化的傾向，與畫家生計問題有著直接的聯(lián)系。在生活的壓力之下，畫家們不得不考慮作品的市場接受度，更多地關(guān)注普通人的生活和審美需求，這直接影響了他們的創(chuàng)作方向和主題選擇。而過去的禮教習(xí)俗逐漸瓦解，作為傳統(tǒng)的女仙題材，對其進(jìn)行重構(gòu)與創(chuàng)新，更能吸引大眾的眼球，滿足他們的獵奇心理。普通民眾對文化產(chǎn)品的需求，進(jìn)一步推動了洛神繪畫的平民化和生活化。

除了經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響，明代主流文化思想的改變也對洛神繪畫產(chǎn)生了較大的影響。隨著陸王心學(xué)的發(fā)展傳播，程朱理學(xué)逐漸式微。而心學(xué)所掀起的對主觀意識、人性欲望的肯定與強(qiáng)調(diào)，改變了文人的生活方式與藝術(shù)追求：他們開始關(guān)注日常生活中的享樂與個人精神、情感的滿足。“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙?！睂τ诼迳竦壤硐牖⒎踩擞|不可及的神仙人物，明代文人打破過去固有形象的藩籬，開始以自己的主觀視角與想象進(jìn)行刻畫描寫。他們常常將現(xiàn)實中的生活元素融入繪畫創(chuàng)作，通過對洛神外貌、姿態(tài)的刻畫，賦予她們現(xiàn)實女性的情感。由此可以看出，這一時期的諸如洛神、湘君、湘夫人、織女、山鬼等神仙道士題材人物形象，也往往有著現(xiàn)實化、生活化的傾向。明代經(jīng)濟(jì)與文化環(huán)境的雙重作用，為明代洛神繪畫創(chuàng)作的“藝術(shù)真實”提供了靈感與源泉，也促成了洛神繪畫形象的嬗變。

（二）戲曲、小說等“俗藝術(shù)”的發(fā)展

明代中期后，通俗戲曲和小說因迎合了廣大市民的口味而大受歡迎。洛神作為文學(xué)中的經(jīng)典元素，也廣泛出現(xiàn)在這些作品當(dāng)中，并對同時期的洛神繪畫形象產(chǎn)生了一定的影響。戲曲、小說與繪畫屬于不同的藝術(shù)門類，但作為同屬于一個時代的藝術(shù)，它們有著相似的民族特性與時代旋律，不同題材的洛神創(chuàng)作必然有許多共性與融匯之處。繪畫自魏晉南北朝時期開始實現(xiàn)“藝術(shù)自覺”，其作為文人知識分子寄托情感、投射理想的重要途徑，是“雅文化”的代表；而戲曲、小說，則是接地氣、通俗易懂的“俗文化”的中堅力量。明代的時代背景，促使洛神繪畫向“俗文化”趨近。因此，這一時期的洛神繪畫自然會受到戲曲、小說等傳統(tǒng)“俗文化”的引領(lǐng)，從而形成新的面貌。

在明代的戲曲、小說中，洛神故事得到了全新的改編與演繹：《盛明雜劇》中收錄了汪道昆的《陳思王悲生洛水》。該劇講述了甄后深深愛慕曹植，為之傾心十年，然而因曹丕篡權(quán)，二人未能實現(xiàn)愿望。甄后因悲傷過度而離世，但對曹植的真摯情感依舊熾熱。當(dāng)?shù)弥苤矊⒔?jīng)洛水東歸，甄后化身為洛神宓妃，在水邊等候。夕陽西下時，二人相會，曹植贈甄后玉佩，而洛神則回贈明珠，最終二人悲痛地離別。此劇通過深刻展示人物的內(nèi)心世界和心理情感，揭示了曹植與甄后之間的愛情悲劇。并且該劇一改《洛神賦》中的情節(jié)，將洛神塑造成一位具有真情實感、敢于大膽追求愛情的女子。

這一時期的小說同樣興盛。小說中也不乏“洛神”相關(guān)內(nèi)容，如《三國演義》第三十三回，曹軍攻下冀州，曹丕見甄氏貌美如花，姿色動人，欲占為己有。明代汪宗姬的《續(xù)緣記》在《傳奇匯考標(biāo)目》的別本中被著錄，其下注云：“洛神事。”在這一時期，洛神通過戲曲與小說的重塑與傳唱，逐漸失去了過去孤傲高潔、觸不可及的女神形象，轉(zhuǎn)而成為一個充滿感性、可以接觸甚至擁有的美麗女子。在這些通俗的文學(xué)作品中，洛神形象一改過去的高冷脫俗，成為富有情感與人間煙火氣的女性形象。經(jīng)由戲曲小說在民間的廣泛傳播，大眾對于洛神的固有形象逐漸轉(zhuǎn)變。這種對洛神的想象與構(gòu)型的改變逐漸衍生并發(fā)展壯大，晚明時期著名才女柳如是，甚至在其作品《男洛神賦》中將洛神性別設(shè)定為男性。各類改編與續(xù)寫層出不窮。洛神繪畫形象也在與戲曲小說的碰撞與交織中不斷吸收融合，逐漸一改過去“高古絕塵”的經(jīng)典女神形象，形成由雅入俗、貼近生活的全新形象。

綜上所述，明代社會經(jīng)濟(jì)與人文思想的蓬勃發(fā)展，以及市民文化與通俗藝術(shù)的日益壯大，在物質(zhì)條件、思想準(zhǔn)備和繪畫理論積淀等方面，成為明代洛神形象創(chuàng)作豐厚而肥沃的土壤。

二、明代畫家筆下的洛神形象

明代洛神題材繪畫以丁云鵬的《洛神圖》以及仇英的《春思美人圖》為代表。這兩幅作品的特殊之處在于，作者或是以現(xiàn)實生活中的人物為依照描繪洛神形象，因而使得洛神形象具有了一定的凡人氣質(zhì)與世俗情欲，同時也傳達(dá)出了這一時期獨特的繪畫面貌及其背后的時代色彩。

（一）丁云鵬《洛神圖》中的洛神形象：回首含睇的婉約之姿

丁云鵬是晚明時期徽州地區(qū)的代表性畫家，以其精湛的人物畫技藝而聞名。他擅長白描，即用單色墨線描繪人物形象和細(xì)節(jié)，在表現(xiàn)人物面部表情和細(xì)微肌理方面極為細(xì)膩和生動，世人稱其“絲發(fā)之間而眉睫意態(tài)畢具，非筆端有神通者不能也”。在丁云鵬的畫作《洛神圖》中，同樣可以感受到其獨特的藝術(shù)理解與表達(dá)。他善于通過夸張的手法和獨特的構(gòu)圖來強(qiáng)化畫面的表現(xiàn)力，使觀者能感受到作品中所蘊含的非凡氣質(zhì)和超脫現(xiàn)實的意境。通過描繪那些超越現(xiàn)實的神話和傳說中的人物，丁云鵬在一定程度上反映了晚明士人的精神世界和個性感受。他的作品常常描繪神仙道士、神話人物和歷史故事，通過這些奇異幻想的題材來展現(xiàn)他的藝術(shù)想象力和對超然世外的向往。如《馮媛當(dāng)熊圖》《三教圖》《達(dá)摩圖》等，這類作品有著較高的藝術(shù)造詣?！澳嫌鹕俟だL事，山水花鳥，靡不精妙；尤尚水陸圣相，莊嚴(yán)端偉及猙獰怪異之狀，唐吳道子、貫休，不多讓也。”丁云鵬筆下的仕女圖像與明代主流仕女畫的特征相似，畫中的女子往往都有著修頸、削肩、柳腰等程式化的體貌特征，這種弱柳扶風(fēng)的形象讓人聯(lián)想起閨閣中的美人。但在《洛神圖》這一作品中，卻沒有延續(xù)這種纖弱女子的形象，而是塑造出一個面部略顯圓潤，衣袖飄飄，貼近生活的真實女子形象。整幅畫面延續(xù)了衛(wèi)九鼎《洛神圖》中單一的構(gòu)圖方式，僅專注于描繪洛神的單一形象，未包含任何其他情節(jié)。畫面中，細(xì)膩描繪了女子凌波江面的場景，這是歷代畫家在表現(xiàn)洛神時慣常使用的場景。女子身體微曲，雙手藏于袖中，衣帶隨風(fēng)飄揚，展現(xiàn)出徐徐的動勢。畫中女子呈現(xiàn)凡間女性的神情與姿態(tài)，背景畫面卻營造了洛神凌波江面的經(jīng)典場景，不禁令人疑惑：畫中描繪的究竟是何人？

關(guān)于女子的身份問題，畫中題字給出了答案——在畫面?zhèn)冗咁}有“己酉泊舟楓橋，為非菲麗人，云鵬”幾個字。根據(jù)畫上款識及鈐印得知，此畫曾被高士奇、朱之赤等名家收藏。畫中精美地描繪了一位名為非菲的女子，她身著寬袍大袖，靜靜地立在水邊，雙手合攏在胸前，略微回首，畫面呈現(xiàn)著淡雅、寧靜的美感。畫中女子沒有延續(xù)元代洛神手持羽扇的形象，衣飾也較為簡潔樸素，頭頂不再是“云髻峨峨”。此畫是丁云鵬在1609年游歷蘇州時所繪，雖然畫中的女子可能是當(dāng)時與他把酒言歡的女妓，但他卻將其神態(tài)、風(fēng)采提升到了洛神的境界，將現(xiàn)實人物與傳說中神仙的經(jīng)典形象相融。卷尾有高士奇題詩：“丁郎矮紙洛神圖，絲吐春蠶筆若無。當(dāng)日非菲人似否，流風(fēng)回雪態(tài)爭殊?！边@幅畫中的女子形象，被后人視為洛神與非菲的合體。他在畫卷的尾部題詩，贊美畫中的 女子美如洛神，飄逸如風(fēng)雪，給人留下深刻的印象。高士奇的題詩進(jìn)一步增加了畫作的藝術(shù)價值和文學(xué)價值。他將畫中的女子比作洛神，強(qiáng)調(diào)了丁云鵬所繪畫面的精神內(nèi)涵和審美追求，也進(jìn)一步明晰了畫中女子的身份以及作畫的動機(jī)。關(guān)于畫中女子是否為洛神或非菲已不再重要，重要的是丁云鵬所捕捉到的洛神的美，并通過他的畫筆傳達(dá)給后世。對于畫中女子的造型表現(xiàn)，丁云鵬并未使用濃墨重彩，而是用粗細(xì)相間的線條營造出自然飄逸之感。女子雙手放在胸前，面部表情卻似有一絲愁緒，仿佛若有所思，整體呈現(xiàn)出回首含睇、含情脈脈的女子形象，傳統(tǒng)洛神那種端正莊嚴(yán)、高古絕塵之感已然隱去?，F(xiàn)實中的非菲，已然成為畫家心中如洛神般理想與完美的存在。這幅作品，不僅展示丁云鵬對洛神的個性化理解，也是他將理想與現(xiàn)實中的形象相融合的探索與嘗試。丁云鵬在創(chuàng)作過程中傾注了個人深刻的感知與藝術(shù)追求，加上后人的廣泛贊賞與深入解讀，共同構(gòu)成了這幅畫作的歷史意義和藝術(shù)影響力。

（二）仇英《美人春思圖》中的洛神形象：云裙霞裳的神秘女子

“畫家人物最難，而美人為尤難。綺羅珠翠，寫人丹青易俗，故鮮有此技名家者。吳中惟仇實父、唐子畏擅長?！背鹩?chuàng)作的仕女畫無疑是這一時期代表性的典范。他同樣也曾創(chuàng)作過洛神題材的繪畫作品，為世人所稱道。

《美人春思圖》畫作中部呈現(xiàn)一位站立的女性形象，其右手輕撫下巴，左手則輕捏著裙擺的飄帶。其身姿似乎在向前行進(jìn)，同時身體微側(cè)，仿佛回頭眺望。從整體上看，該畫作呈現(xiàn)的儼然是一副人間女子顧盼生情的姿態(tài)。該女性身穿的服裝并不符合明代的典型風(fēng)格，而是更偏向于古代寬松的襦裙樣式，衣裙的邊緣與衣帶在風(fēng)中飄揚。無論是她的細(xì)長肩膀、修長的身材，還是其精細(xì)的眉毛、眼睛和小巧的嘴巴，均符合明代仕女畫中經(jīng)典仕女形象的描繪，這與當(dāng)時其他藝術(shù)家的作品有一定的共性。觀察畫中女性的姿態(tài)、服裝和頭飾，可以看出仇英在描繪《美人春思圖》人物形象時，融合了不同時代的人物形象與風(fēng)格。這種跨時代的融合，在仇英的其他作品中也曾出現(xiàn)。在臨摹《清明上河圖》時，仇英并不只是復(fù)制張擇端的宋代名作，而是在摹仿的基礎(chǔ)上，于畫作的細(xì)節(jié)之處融入了明代的生活場景。這種創(chuàng)作方式，不僅讓觀眾能夠欣賞到美學(xué)上的古典之美，還能促使人們思考?xì)v史與現(xiàn)實的關(guān)系，以及文化傳承與創(chuàng)新的重要性。仇英的這種創(chuàng)作手法，顯示了他作為一個藝術(shù)家的深邃思想和廣闊視野。他不僅僅是在重現(xiàn)一個時代的風(fēng)貌，更是在與過去與現(xiàn)在進(jìn)行對話，探索文化的持續(xù)性與變遷。

《美人春思圖》中的人物形象與這一時期的仕女畫人物存在一定的共性，但卻與仇英日常仕女畫中精密細(xì)麗的風(fēng)格有著較大的距離。世人皆知仇英傾注精力于畫作細(xì)節(jié)刻畫，然而在《美人春思圖》中，畫中的人物形象卻呈現(xiàn)出與以往不同的風(fēng)格。在刻畫畫中的女子形象時，仇英摒棄了以往嚴(yán)格精細(xì)的線條，轉(zhuǎn)而采用了更加自由和粗獷的筆觸。畫中的女子形象，除了臉部和鬢發(fā)的描繪相對細(xì)致外，無論是衣飾還是背景中的云水，均以簡約的造型勾勒。尤其是手部的描繪和衣紋的暈染，更是體現(xiàn)了一種前所未有的粗略與簡潔，一改仇英在其他人物畫作品中精密細(xì)膩的畫風(fēng)。因此，這幅《美人春思圖》中描繪的神秘女子的身份，以及仇英為何一改往常畫風(fēng)，成為眾多學(xué)者討論的焦點。

對于畫中人物身份的探討，有學(xué)者認(rèn)為，畫中女子即是洛水女神：其凌波而立的姿態(tài)正是洛神經(jīng)典的表現(xiàn)方式，因此，畫中女子的身份自然而然會使人聯(lián)想到洛神，這樣的分析不無道理。此畫承襲了元代衛(wèi)九鼎《洛神圖》中單一人物的呈現(xiàn)方式，對于衣物及配飾的描繪也相對簡約，如不再持有羽扇，發(fā)型也不再是洛神象征性的“靈蛇髻”。畫中人物形象相較于元代的洛神形象，其神性被淡化，這也為畫中女子的身份增添了一層不確定性。而《石渠寶笈三編》曾記錄此畫“設(shè)色畫洛神，云裙霞裳，迥立波際”，表明這一時期的觀者已然將畫中女子視為洛神。然而，姜又文根據(jù)研究認(rèn)為，畫中女子乃是當(dāng)時的名妓，而仇英將其描繪成洛神形象，在一定程度上乃是為了私下與好友交流賞玩使用。在《美人春思圖》中，仇英沒有把能體現(xiàn)洛神神性的配飾一一表現(xiàn)，對于畫中女子的刻畫，也少了洛神的端莊與高潔的神性，取而代之的是女子含情脈脈的回首之態(tài)，儼然一幅少女思春之景。這種身份上的神秘性，或許正是畫家渴望達(dá)到的效果。正所謂“用字不可太露，露則直突而無深長之味”，寫詩詞如此，作畫也是如此。正是這種模糊不清的表現(xiàn)范式，使得這幅《美人春思圖》平添了一層神秘的色彩，也賦予了后世觀者更多的想象空間。

三、明代洛神題材繪畫形象的審美意蘊

明代洛神繪畫形象是明代現(xiàn)實的投射。解讀繪畫形象背后的審美意蘊，有助于更好地理解這一時期洛神繪畫形象的生成路徑與動因。明代洛神題材繪畫形象的審美意蘊，需結(jié)合明代繪畫的藝術(shù)生態(tài)和時代現(xiàn)實予以考察。

首先，明代洛神題材繪畫形象背后流露出風(fēng)流自由的文人情懷。明代人本主義思想盛行，最顯著的表現(xiàn)，即是對人性欲望的肯定與接受。這一時期，涌現(xiàn)出一批風(fēng)流瀟灑、放蕩不羈的文人群體，他們飲酒作樂，參與雅集，在藝術(shù)創(chuàng)作上直抒胸臆、傾注情感。雅集作為明代文人重要的社交與娛樂活動，成為文人啟發(fā)靈感、創(chuàng)作交流的重要一環(huán)。“飲無妓，則罔歡”，雅集中不可或缺的，便是女妓了。文人們也時常圍繞女妓題詩作畫，因此流傳了一系列相關(guān)的題材創(chuàng)作。這些創(chuàng)作往往展現(xiàn)出不同于文人日常創(chuàng)作、獨具一格的表現(xiàn)形式與審美意味。這些作品往往是文人即興揮灑之作，出于聊以自娛、獻(xiàn)藝助興等目的，不求工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，因此在內(nèi)容與繪畫語言上與日常創(chuàng)作有著一定的距離。

丁云鵬與仇英筆下的“洛神”，或許正是他們在雅集上飲酒作樂時有感而發(fā)而作?！拔恼卤咎斐?，妙手偶得之”，文學(xué)創(chuàng)作如此，作畫亦是如此。這些即興之作，相較于畫家平日深思熟慮的創(chuàng)作，亦別有一番韻味。盡管美人姿容與名士之風(fēng)流早已消逝在歷史的長河中，不可再睹其盛況，但種種聚集盛況與神來之筆仍傳唱至今。正是仇英與丁云鵬的創(chuàng)作，使彼世之況得以跨越百年風(fēng)雨現(xiàn)身紙上。在丁云鵬的畫中，從其本人的款識“己酉泊舟楓橋，為非菲麗人寫，云鵬”，以及高士奇的題詩“丁郎矮紙洛神圖，絲吐春蠶澹若無。當(dāng)日非菲人似否，流風(fēng)回雪態(tài)爭殊”可知，此畫是為麗人非菲所作。非菲的身份很有可能正是那次雅集上文人們選艷的對象。而仇英的作品中，畫中女子雖未附帶明確的身份介紹，但后人的題字卻能引發(fā)一系列的思考與提示：周天球所題的“美人思春”四個大字，以及吳門子弟在畫中題寫的一系列關(guān)于女子“思春”內(nèi)容的題詞，均認(rèn)為畫中描繪的是女子懷春的場景。但《石渠寶笈》中卻將畫中女子的身份定為洛神，這與畫中題字內(nèi)容相去甚遠(yuǎn)。而參考丁云鵬的創(chuàng)作，仇英的創(chuàng)作緣起與畫中曖昧女性的身份或許得以解釋。他們的創(chuàng)作向人們展示了明代文人的生活風(fēng)貌，同時投射出明代文人在這一時期豐富的社交生活與多樣的精神追求。此外，明代洛神題材繪畫形象體現(xiàn)著“以雅入俗、雅俗共賞”的審美風(fēng)尚。這種現(xiàn)象與當(dāng)時的社會文化背景和經(jīng)濟(jì)發(fā)展有著密切的關(guān)系。在繪畫領(lǐng)域，董其昌等文人提出“南北宗論”，促使繪畫的雅俗觀進(jìn)一步發(fā)展。

另外，明代社會經(jīng)濟(jì)的繁榮，為藝術(shù)的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。普通市民也能夠購買到適合自己消費水平的藝術(shù)品，消費者的喜好也在一定程度上影響著繪畫創(chuàng)作。明中后期相對寬松的文化環(huán)境，促進(jìn)了文化藝術(shù)的多元發(fā)展，使不同階層的人都能找到適合自己欣賞的藝術(shù)形式。經(jīng)濟(jì)的繁榮、文化政策的開放、市民階層的崛起以及藝術(shù)形式多元化等因素共同作用，進(jìn)一步推動了藝術(shù)雅俗共賞局面的形成。在這樣的大背景下，明代洛神題材繪畫創(chuàng)作的獨特性得以展現(xiàn)。無論是丁云鵬的《洛神圖》還是仇英的《美人春思圖》，他們筆下所描繪的心中的“洛神”，均熔鑄了自身強(qiáng)烈的主觀情感與個性化描繪。“洛神”在這一時期不再只是世人遙不可及的神女，同樣也能成為作者在世俗生活體驗中創(chuàng)造出的美好想象與構(gòu)型。這種洛神圖式也逐漸發(fā)展成為程式化的“美人圖式”，供各階層的觀者欣賞把玩。明代洛神題材繪畫形象的背后，蘊含著風(fēng)流自由的文人情懷，賦予了洛神人間情趣與世俗意味。于是，“多情佳人”的洛神形象，也在雅俗共賞的審美風(fēng)尚中應(yīng)運而生。

四、結(jié)語

明代洛神繪畫形象由前朝超俗飄逸的“凌波女神”到由雅入俗的“多情佳人”，這一轉(zhuǎn)變是這一時期特定的時代語境所造就的。這種轉(zhuǎn)變自然也少不了個別畫家別出心裁的創(chuàng)新與嘗試。只有了解了明代的時代環(huán)境與洛神題材繪畫的創(chuàng)作土壤之后，才能更好地理解明代“洛神”繪畫形象的成因及其內(nèi)涵。對明代文人所處現(xiàn)實的深刻性與準(zhǔn)確性的敏銳把握，是解讀洛神繪畫形象及其背后意涵的關(guān)鍵所在。在明代繪畫藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，各種文化觀念此起彼伏，交替變換；而這一時期的美學(xué)觀念、繪畫創(chuàng)作與時代現(xiàn)實所形成的結(jié)構(gòu)并非穩(wěn)固不變。即使時代變遷巨大，藝術(shù)與文化的繼承性卻始終沒有中斷，這也使得洛神這一經(jīng)典題材在藝術(shù)創(chuàng)作的長河中歷久彌新，始終保有生命力與創(chuàng)造力。

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