論馬克思主義文藝真實(shí)論視角下的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》

［摘 要］ 馬克思和恩格斯主張以歷史真實(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作的底色，在整體符合歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，展開(kāi)藝術(shù)虛構(gòu)和藝術(shù)想象。余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》以歷史真實(shí)作為藝術(shù)真實(shí)的客觀標(biāo)準(zhǔn)，客觀呈現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物，揭示了人物與時(shí)代的真實(shí)關(guān)系。同時(shí)，余華進(jìn)一步追求藝術(shù)真實(shí)的營(yíng)構(gòu)，通過(guò)荒誕的情節(jié)設(shè)計(jì)和夸張的人物塑造以及狂歡化的語(yǔ)言表達(dá)，在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)中找到平衡。

［關(guān) 鍵 詞］ 馬克思主義文藝真實(shí)論；余華；《兄弟》

1859年4月到5月間，馬克思和恩格斯在對(duì)文藝學(xué)、美學(xué)進(jìn)行長(zhǎng)期探討后致信斐迪南·拉薩爾，深入評(píng)價(jià)了他的歷史劇。這兩封信集中反映了馬克思、恩格斯對(duì)歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的看法，從而構(gòu)成馬克思主義文藝真實(shí)論的重要內(nèi)容。從歷史走到今天，人們從未停止過(guò)對(duì)“歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)”這組關(guān)系的探討，比如余華于2005年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》，甫一出版便受到了讀者和學(xué)界的廣泛熱議，批評(píng)的焦點(diǎn)主要集中在敘事是否過(guò)于荒誕、情節(jié)是否失真等相關(guān)問(wèn)題上。本文試回到馬克思、恩格斯關(guān)于歷史與藝術(shù)的相關(guān)討論上，以馬克思主義文藝真實(shí)論的視角重新審視文本，在細(xì)讀背后考察余華對(duì)這組文藝關(guān)系的認(rèn)識(shí)與處理。

一、歷史真實(shí)作為“底色”的《兄弟》

19世紀(jì)50年代末，拉薩爾創(chuàng)作的五幕歷史劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》主要講述了騎士階層的代表濟(jì)金根試圖依靠個(gè)人力量完成祖國(guó)統(tǒng)一，結(jié)果兵敗致死的悲劇。由于故事情節(jié)、人物行動(dòng)都是德國(guó)歷史上真實(shí)存在的，所以劇本在一定程度上反映了16世紀(jì)20年代德國(guó)革命的現(xiàn)實(shí)，具有震撼人心的力量。馬克思和恩格斯在研讀了這部悲劇后，敏銳地發(fā)現(xiàn)拉薩爾在創(chuàng)作上的局限：拉薩爾在劇中歪曲歷史，有意避開(kāi)平民派和農(nóng)民階級(jí)的革命運(yùn)動(dòng)，極力美化騎士暴動(dòng)。馬克思切中要害地指出悲劇的根源在于濟(jì)金根只是按騎士的方式發(fā)動(dòng)叛亂而沒(méi)有重視城市和農(nóng)民，一旦訴諸城市和農(nóng)民，那“就等于否定騎士制度的階級(jí)”［1］170。拉薩爾不僅不肯觸及騎士階級(jí)利益，而且不愿暴露貴族的盲從與英雄主義，這就是一種不尊重歷史真實(shí)的表現(xiàn)。因此馬克思為他開(kāi)出了“藥方”：“革命中的這些貴族代表——在他們的統(tǒng)一和自由的口號(hào)后面一直還隱藏著舊日的皇權(quán)和強(qiáng)權(quán)的夢(mèng)想——不應(yīng)當(dāng)像在你的劇本中那樣占去全部注意力，農(nóng)民和城市革命分子的代表（特別是農(nóng)民的代表）倒是應(yīng)當(dāng)構(gòu)成十分重要的積極的背景。這樣，你就能夠在高得多的程度上用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來(lái)?！保?］170-171拉薩爾認(rèn)為自己只是想把悲劇的根源歸結(jié)為“騎士個(gè)人策略”的失敗，對(duì)馬克思的意見(jiàn)不以為然。隨后恩格斯也切中肯綮地批評(píng)拉薩爾把農(nóng)民運(yùn)動(dòng)放到了次要位置，“這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突。您忽略了這一因素，把這個(gè)悲劇性的沖突縮小到相當(dāng)有限的范圍之內(nèi)”［1］177，從而藝術(shù)真實(shí)也大打折扣，“我認(rèn)為，我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞，根據(jù)我對(duì)戲劇的這種看法，介紹那時(shí)的五光十色的平民社會(huì)，會(huì)提供完全不同的材料使劇本生動(dòng)起來(lái)，會(huì)給在前臺(tái)表演的貴族的國(guó)民運(yùn)動(dòng)提供一個(gè)十分寶貴的背景，只有在這種情況下，才會(huì)使這個(gè)運(yùn)動(dòng)本身顯出本來(lái)的面目?！保?］176

由此我們可以看出，馬克思和恩格斯所主張的是以歷史真實(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作的底色。所謂歷史真實(shí)，是指文藝能生動(dòng)表現(xiàn)特定歷史時(shí)期的典型環(huán)境和典型人物，并能真實(shí)反映社會(huì)與人物的關(guān)系。優(yōu)秀的文學(xué)文本要以歷史真實(shí)為基石，在遵循其基本史實(shí)的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行審美意蘊(yùn)上的建構(gòu)，保持文學(xué)內(nèi)核的不變，使文本內(nèi)外和諧，以此達(dá)到藝術(shù)真實(shí)。“藝術(shù)真實(shí)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)只能來(lái)自其所依據(jù)的生活，換句話說(shuō)，藝術(shù)真實(shí)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，只能是生活真實(shí)?！保?］17這在余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》中能得到充分體現(xiàn)。

“我可以寫現(xiàn)實(shí)了，而且是不躲閃，迎上去，這對(duì)我按理說(shuō)是一個(gè)巨大的變化。所以我覺(jué)得《兄弟》這部小說(shuō)為什么對(duì)我意義重大，因?yàn)槲夷軌驅(qū)ΜF(xiàn)實(shí)發(fā)言，正面去寫這個(gè)變化中的時(shí)代，把人物的命運(yùn)作為主線，把時(shí)代和他們聯(lián)系起來(lái)，他們的命運(yùn)都是這個(gè)時(shí)代造成的?！保?］6《兄弟》從一開(kāi)始就將敘事的目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)了歷史本身，把我們帶回了歷史現(xiàn)場(chǎng)，呈現(xiàn)兩個(gè)客觀的時(shí)間段：精神狂熱、本能壓抑和浮躁縱欲、倫理顛覆。那么，文本究竟多大程度上表現(xiàn)出了歷史真實(shí)呢？

首先，這種歷史真實(shí)表現(xiàn)在對(duì)典型環(huán)境的呈現(xiàn)，即對(duì)舊歷史與新歷史的客觀敘述上。當(dāng)代文學(xué)對(duì)20世紀(jì)60年代的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了從個(gè)體創(chuàng)傷的申訴到民族國(guó)家命運(yùn)的理性反思階段，余華將其延伸到了本體意義上的哲學(xué)層面。在《兄弟》上部里，就是對(duì)精神狂熱與本能壓抑的雙重否定?！皞€(gè)人在群體影響下，思想和感覺(jué)中道德約束與文明方式突然消失，原始沖動(dòng)、幼稚行為和犯罪傾向突然爆發(fā)?！保?］379這種精神狂熱的結(jié)果就是人物命運(yùn)被時(shí)代所左右。余華聚焦時(shí)代中的個(gè)體，具體清晰地表達(dá)作家對(duì)命運(yùn)的感受與認(rèn)識(shí)。和五四時(shí)期魯迅的時(shí)代書寫一樣，今天我們?nèi)匀荒茉谟嗳A所反映的時(shí)代話語(yǔ)里找到共鳴。改革開(kāi)放后，《兄弟》下部把書寫的焦點(diǎn)直接對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)，全面展現(xiàn)時(shí)代的面貌與變化。“想象應(yīng)該有著現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，或者說(shuō)想象應(yīng)產(chǎn)生事實(shí)，否則就只是臆造和謊言?！保?］17余華的想象在現(xiàn)實(shí)生活中都是有跡可循的，這使得他的書寫更加具有真實(shí)感。在余華看來(lái)，《兄弟》所反映的歷史真實(shí)就是人對(duì)私欲的追求和滿足，這既是人性的弱點(diǎn)，也是舊時(shí)代的悲劇。余華用力透紙背的書寫為生存在現(xiàn)代化巨幕下的人類“問(wèn)診”，體現(xiàn)出一個(gè)作家的藝術(shù)匠心。

其次，這種歷史真實(shí)還表現(xiàn)在對(duì)典型人物的塑造及其人物與時(shí)代關(guān)系的反映上?！拔抑皇且晃蛔骷遥业呐d趣和責(zé)任是要求自己寫出真正的人，確切地說(shuō)是真正的中國(guó)人?！保?］36在小說(shuō)中，主人公李光頭的形象是對(duì)專制禁欲社會(huì)的反叛，余華借他偷看屁股的丑陋情節(jié)反映時(shí)代中過(guò)度壓抑本能后的眾生狂歡。李光頭如一面鏡子照出了劉鎮(zhèn)群眾內(nèi)心的變態(tài)與畸形。通過(guò)人物形象的真實(shí)再現(xiàn)，余華否定了舊時(shí)代下的情感枷鎖，抗議被現(xiàn)實(shí)麻醉了的個(gè)體以及“人”的主體意志的缺乏。同時(shí)，余華沒(méi)有停留在人性真實(shí)的層面，而是多角度立體塑造“圓形人物”，提供了另一種人物塑造方案：人性中最自然的愛(ài)經(jīng)受暴力與罪惡后反而歷久彌堅(jiān)。在文本的“血淚”中，我們依然能找到人性的溫情一面：宋凡平用美麗的謊言保護(hù)兩個(gè)孩子免受傷害、李蘭對(duì)宋凡平的愛(ài)情刻骨銘心……余華對(duì)人性的深刻體悟進(jìn)一步增強(qiáng)了“歷史真實(shí)”的反思意味。

《兄弟》以史詩(shī)般的氣度再現(xiàn)逼真的生活具象，以此形成戲劇張力，融匯時(shí)代的諸般痕跡，彈奏個(gè)體命運(yùn)的時(shí)代弦音，透視歷史的本質(zhì)。正如馬克思和恩格斯所說(shuō)的：“始終站在現(xiàn)實(shí)歷史的基礎(chǔ)上，不是從觀念出發(fā)來(lái)解釋實(shí)踐。”［1］544作家要想取得藝術(shù)真實(shí)的效果，就必須對(duì)現(xiàn)實(shí)有深刻的體悟，以一種內(nèi)在于時(shí)代的方式去呈現(xiàn)歷史真實(shí)，反映時(shí)代的變化。從20世紀(jì)80年代疏離日常經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)邏輯，到當(dāng)下親近生活、記錄歷史，轉(zhuǎn)型后的余華逐步縮短與時(shí)代的距離，“《兄弟》好就好在它跟這個(gè)時(shí)代沒(méi)有距離。”［7］71

二、“虛構(gòu)”作為直擊歷史本質(zhì)的一種方法

雖然《弗蘭茨 ·馮·濟(jì)金根》存在歪曲歷史、掩蓋現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，但馬克思和恩格斯并未對(duì)拉薩爾的創(chuàng)作全盤否定，而是本著“美學(xué)和歷史”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，肯定了劇本的審美價(jià)值與藝術(shù)貢獻(xiàn)?！陡ヌm茨 ·馮·濟(jì)金根》以其精致的結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)定展開(kāi)藝術(shù)虛構(gòu)，強(qiáng)烈觸動(dòng)了馬克思和恩格斯。恩格斯指出：“由于現(xiàn)在到處都缺乏美的文學(xué)，我難得讀到這類作品?！保?］172馬克思更是高度評(píng)價(jià)《弗蘭茨 ·馮·濟(jì)金根》：“它比任何現(xiàn)代德國(guó)劇本都高明。”［1］169拉薩爾不僅大膽地想象了歷史上從未出現(xiàn)過(guò)的弗蘭茨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，而且賦予弗蘭茨鮮明的人物個(gè)性，馬克思和恩格斯在這方面是予以認(rèn)可的：“對(duì)情節(jié)的巧妙安排和劇本從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已?！保?］173恩格斯甚至不否認(rèn)拉薩爾把騎士濟(jì)金根看作是打算解放農(nóng)民的，還幫他“虛構(gòu)”了將農(nóng)民運(yùn)動(dòng)和平民運(yùn)動(dòng)寫入戲劇的方法：“至少還有十種同樣好的或者更好的其他方法?！保?］177此外，馬克思、恩格斯并沒(méi)有從個(gè)別的、細(xì)小的虛構(gòu)歷史去批判拉薩爾，而是對(duì)他沒(méi)有通過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)與想象來(lái)揭示歷史發(fā)展的必然性表示遺憾。

由此可見(jiàn)，在整體符合歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，馬克思和恩格斯實(shí)際上是允許藝術(shù)虛構(gòu)和藝術(shù)想象的，他們正確把握了藝術(shù)真實(shí)的問(wèn)題：不在于要不要進(jìn)行想象和虛構(gòu)，而是能否找到想象和虛構(gòu)的平衡點(diǎn)，來(lái)勾連歷史的核心要義，揭示人性的客觀發(fā)展規(guī)律。

所謂藝術(shù)真實(shí)，就是作家在尊重歷史的基礎(chǔ)上，用合理的虛構(gòu)想象來(lái)加工和創(chuàng)造歷史。如同廚師精心烹飪美食，面對(duì)相同的食材，加工的方式和火候的把握不同，出品的口味則各不一樣。由藝術(shù)真實(shí)加工過(guò)的文本，必然追求內(nèi)涵的豐富、主題的鮮明，更重要的是透過(guò)文本看到更深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。拉薩爾的創(chuàng)作忽略了這一點(diǎn)追求。而如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，雖然文本存在荒誕、變形等內(nèi)容，但是通過(guò)魔幻現(xiàn)實(shí)主義這種對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的陌生化藝術(shù)處理，揭示了拉丁美洲政治是如何走向荒謬、無(wú)理和無(wú)休止的悲劇實(shí)質(zhì)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)真實(shí)性?；氐接嗳A的《兄弟》，也能看出作家在表現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)上的用心良苦，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

首先，體現(xiàn)在情節(jié)設(shè)計(jì)和人物塑造上?！拔膶W(xué)的真實(shí)是不能用現(xiàn)實(shí)生活的尺度去衡量的，它的真實(shí)里還包括了想象、夢(mèng)境和欲望?！保?］106在寫作中，藝術(shù)真實(shí)將現(xiàn)實(shí)尺度夸張和放大：少年李光頭靠摩擦電線桿發(fā)泄性欲、群眾對(duì)屁股的好奇與狂歡等情節(jié)都以超出讀者慣常經(jīng)驗(yàn)的方式呈現(xiàn)，閱讀的莊重感被消解。無(wú)怪乎有學(xué)者評(píng)價(jià)道： “唯其夸大，才能將禁欲主義的罪惡觸目驚心地展現(xiàn)在人們面前；唯其極端，也才能使后來(lái)者更加認(rèn)清那場(chǎng)禁欲主義的危害。”［9］67余華用夸張、變形、轉(zhuǎn)喻等手段，書寫荒誕世界，安排尷尬情節(jié)，來(lái)表現(xiàn)虛構(gòu)的“真實(shí)”，這些虛構(gòu)情節(jié)完成了個(gè)性化的人物塑造和既出人意料又在情理之中的情節(jié)布局，使得小說(shuō)具有寓言性質(zhì)，這種藝術(shù)真實(shí)的完成，也就是作家批判性書寫的完成。

其次，體現(xiàn)在語(yǔ)言藝術(shù)上。文本隨處可見(jiàn)“屌氣味”“爽！爽！爽！”這類語(yǔ)言，有人批判小說(shuō)的語(yǔ)言是滿紙狂言、直白暴露，沉迷于“敘事的快感”而走向了粗俗。這種看法未免偏頗，《兄弟》的“粗俗”是真正文學(xué)意義上的“粗俗”，具有藝術(shù)真實(shí)的合法性。這種被敘述統(tǒng)治了自我的“狂歡化語(yǔ)言”，充滿了民間風(fēng)味，毫不回避市井用詞，直白淺明，更容易引起觀眾的共鳴。敘述者在文本中雖然退場(chǎng)了，但隱含作者并未退場(chǎng)，激情而夸張的語(yǔ)言背后是對(duì)當(dāng)下社會(huì)浮躁縱欲的批判。余華響應(yīng)文本人物的性格要求，用一種“用別人的語(yǔ)言將別人的事告訴別人”的敘述方式，讓語(yǔ)言跟著人物走，讓虛構(gòu)人物走出自己的道路，發(fā)掘人性的復(fù)雜與真實(shí)。

“我想所有的作家在寫作時(shí)都在努力尋找真實(shí)， 但是每一位作家對(duì)真實(shí)的把握都是不一樣的”［10］89。余華把握“歷史真實(shí)”的方式是構(gòu)建文學(xué)性的“藝術(shù)真實(shí)”，用想象和虛構(gòu)有效地回避現(xiàn)實(shí)的局限而走入小說(shuō)內(nèi)部，讓情感、欲望得到真實(shí)的表達(dá)，因而具有強(qiáng)烈的戲劇性與沖擊力。

三、“緊張感”：馬克思主義文藝真實(shí)論的張力生成機(jī)制

由此可見(jiàn)，馬克思主義文藝真實(shí)論中“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”這組關(guān)系可以闡釋為：現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)的來(lái)源，因此文藝只有通過(guò)歷史真實(shí)才能達(dá)到藝術(shù)真實(shí)，歷史真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)的客觀標(biāo)準(zhǔn)；藝術(shù)真實(shí)是歷史真實(shí)的另一種存在形態(tài)，是更好表現(xiàn)歷史真實(shí)的一種方式；符合歷史真實(shí)的文學(xué)可能不一定是藝術(shù)真實(shí)的，但符合藝術(shù)真實(shí)的文學(xué)一定是滿足歷史真實(shí)的，所以歷史真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)的必要非充分條件。這種辯證關(guān)系恰恰能賦予文學(xué)足夠的張力。

對(duì)余華和他的《兄弟》而言，充分體現(xiàn)了這種“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)”的辯證關(guān)系?！伴L(zhǎng)期以來(lái)，我的作品都是出于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系。我沉湎于想象之中，又被現(xiàn)實(shí)緊緊控制，我明確感受著自我的分裂?！保?1］7余華就是屬于這種“自我分裂”的作家，一直保持所謂的“緊張感”，在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)間追求平衡。雖然我們把余華的創(chuàng)作階段分為前期追求形式創(chuàng)新與內(nèi)容虛構(gòu)的“先鋒文學(xué)”，到轉(zhuǎn)型后回歸傳統(tǒng)聚焦歷史生活的“新寫實(shí)小說(shuō)”，但我們可以發(fā)現(xiàn)他從未放棄將二者作有機(jī)統(tǒng)一的努力：即使是極具先鋒藝術(shù)感的《現(xiàn)實(shí)一種》《古典愛(ài)情》《鮮血梅花》等作品，也指向了生活的本相；即使是極具歷史和現(xiàn)實(shí)生活氣息的《活著》《第七天》《文城》，也在著力追求藝術(shù)的表現(xiàn)力。

四、結(jié)束語(yǔ)

余華曾坦言：“我覺(jué)得我所有的創(chuàng)作都是在努力更加接近真實(shí)?！薄缎值堋愤@部作品充分體現(xiàn)了馬克思主義文藝真實(shí)論的價(jià)值意蘊(yùn)，說(shuō)明了余華文學(xué)思考與嘗試的正確方向，也開(kāi)辟了新的文學(xué)圖景。正如有學(xué)者所說(shuō)：“無(wú)論是面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觀念，還是面對(duì)敘事內(nèi)部的表達(dá)能力，他都在試圖朝著新的目標(biāo)挺進(jìn)。”［12］104

參考文獻(xiàn)：

［1］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯文集（第十卷）［M］.北京：人民出版社，2009.

［2］趙炎秋.“藝術(shù)真實(shí)”辨析［J］.中國(guó)文學(xué)研究，2008（3）：14-17，21.

［3］余華，張英.余華：《兄弟》這十年［J］.作家，2005（11）：2-11.

［4］［美］約瑟夫·熊彼特.資本主義、社會(huì)主義與民主［M］.吳良健，譯.北京：商務(wù)印書館，1999：379.

［5］余華.強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)［J］.作家，1996（2）：14-18.

［6］葉立文，余華.訪談：敘述的力量：余華訪談錄［J］.小說(shuō)評(píng)論，2002（4）：36-40.

［7］張新穎，劉志榮.“內(nèi)在于”時(shí)代的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)及其“冒犯”性：談《兄弟》觸及的一些基本問(wèn)題［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2007（2）：70-81.

［8］余華.沒(méi)有一條道路是重復(fù)的［M］.北京：作家出版社，2012：106.

［9］欒梅健.《兄弟》：一部活生生的現(xiàn)實(shí)力作［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2007（2）：65-69.

［10］余華，張清華.“混亂”與我們時(shí)代的美學(xué)［J］.上海文學(xué)，2007（3）：83-89.

［11］余華.作家與現(xiàn)實(shí)［J］.作家，1997（7）：6-8.

［12］洪治綱.在裂變中裂變：論余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2006（4）：96-104.

作者單位：湘中幼兒師范高等?？茖W(xué)校

作者簡(jiǎn)介：馬翔（1992—），男，漢族，湖南邵陽(yáng)人，碩士研究生，講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。