元明清雜劇研究成果的另一種表達(dá)形式

關(guān)鍵詞：陳美林 戲曲改寫 雜劇故事 元明清雜劇

從敘事角度講，“戲曲、小說同源而異派”，正是這兩種體裁的“同源異派”關(guān)系，歷來有同一故事題材被寫成兩種不同體裁作品的現(xiàn)象。在我國(guó)小說、戲曲發(fā)展史上，無論是小說改寫成戲曲還是戲曲改寫成小說，都屢見不鮮。但到了現(xiàn)當(dāng)代，小說、戲曲題材相互改寫的現(xiàn)象較之前有減少的趨勢(shì)，致力于學(xué)術(shù)研究的學(xué)者則更少涉獵包括改寫在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)。1949 年后，“文學(xué)研究與文學(xué)創(chuàng)作漸趨分為二途，了不相涉。改革開放以后，不少大學(xué)辦了作家班，但執(zhí)教于高校的教授、研究員動(dòng)手創(chuàng)作的仍不多見”。誠(chéng)然，創(chuàng)作不同于研究，它要求創(chuàng)作者不僅要對(duì)創(chuàng)作的體裁有深入的研究與理解，更需要?jiǎng)?chuàng)作者運(yùn)用生動(dòng)的文筆和嫻熟的敘事手法來架構(gòu)故事情節(jié)。自然，如果對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品有深入研究的學(xué)者們能進(jìn)行相關(guān)的創(chuàng)作活動(dòng)，無疑會(huì)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展、傳播有積極的促進(jìn)作用。

就在“文學(xué)研究與文學(xué)創(chuàng)作漸漸分為二途”的形勢(shì)下，南京師范大學(xué)陳美林教授則在20 世紀(jì)60 年代初就基本完成了一系列戲曲改寫成小說的創(chuàng)作初稿，于80年代由江蘇人民出版社集結(jié)成《元代雜劇故事集》《明代雜劇故事集》《清代雜劇故事集》陸續(xù)出版。2021 年7 月，江蘇人民出版社再次以精裝版重印。

該三卷本雜劇故事以時(shí)間為經(jīng)、以作家作品為緯，科學(xué)運(yùn)用文學(xué)研究的考據(jù)之法，以改編小說故事的形式系統(tǒng)呈現(xiàn)雜劇在元明清三朝的發(fā)展情況，可謂是以文學(xué)創(chuàng)作之筆書寫元明清雜劇史，展示了作者對(duì)元明清雜劇發(fā)展的深刻思考以及研究心得，兼具學(xué)術(shù)性和故事性。作者在精選劇目、比較劇作版本以及改編方式等方面所遵循的學(xué)術(shù)原則值得當(dāng)下學(xué)人作為治學(xué)的參考。

以時(shí)間為經(jīng)、作家為緯，擇優(yōu)選定改寫劇目

將元明清雜劇改寫成小說，首先要考慮的是選擇哪些劇目進(jìn)行改寫。因?yàn)樵谒赜小霸~山曲?！敝Q的中國(guó)古典戲曲作品中挑選出幾十種劇作，并非易事，必須要綜合考量劇作的特色，做出最優(yōu)化的選擇。

首先，作者在時(shí)間上做考量，要顧及三個(gè)朝代雜劇發(fā)展的不同分期，力求不同發(fā)展時(shí)期均有劇作入選。元明清三朝產(chǎn)生了諸多雜劇作家，創(chuàng)作的劇本更是不勝枚舉。陳先生根據(jù)鐘嗣成的《錄鬼簿》、賈仲名的《錄鬼簿續(xù)編》、朱權(quán)的《太和正音譜》、傅惜華的《元代雜劇全目》《明代雜劇全目》《清代雜劇全目》、莊一拂的《古典戲曲存目匯考》等戲曲目錄文獻(xiàn)，先從宏觀上對(duì)三朝的雜劇發(fā)展進(jìn)行整體把握，然后依據(jù)不同朝代不同發(fā)展時(shí)期，選擇相關(guān)劇作。針對(duì)元代雜劇，陳先生說：“此集選擇了15 本雜劇”，“約占現(xiàn)存元雜劇的十分之一”，“這15本雜劇，包括了元代前后期作家的作品，除關(guān)、馬、鄭、白四大家以外，也選擇了其他一些作家的作品?！?/p>

元明清三朝的雜劇發(fā)展各有其特殊性，元代選劇的情況如上，到了明代，雜劇發(fā)展在時(shí)間分期等方面又有新的特點(diǎn)。因此，陳先生將明代雜劇發(fā)展分為前后兩期，前期從明洪武元年（1368）起，大約到明正德十六年（1521）為止，后期從明嘉靖元年（1522）起，到明崇禎十七年（1644）明朝滅亡為止。針對(duì)明前期的作品，又從是否是由元入明的角度，分由元入明的雜劇作家、入明后的雜劇作家兩類進(jìn)行選擇。由于“明代初期雜劇作家可數(shù)者極少，他們所創(chuàng)作的雜劇思想價(jià)值也不高”，明嘉靖以后，“戲曲創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)高峰期”，所以《明代雜劇故事》在明前期雜劇作家中只選擇了2 位作家的共2 種雜劇，明后期選擇了10 位作家的共13 種雜劇。

針對(duì)清代雜劇的分期，陳先生關(guān)注到鄭振鐸將清代雜劇發(fā)展分為四期，傅惜華將清代雜劇發(fā)展分為三期，認(rèn)為“結(jié)合社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景以及文學(xué)史、戲曲史的發(fā)展來考察，還是以傅惜華所劃分的三期為宜”，所以《清代雜劇故事》主要按清初期、中期、末期三期發(fā)展選擇作家作品?？紤]到清初“雜劇創(chuàng)作繼承了元明雜劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，又與傳奇創(chuàng)作繁榮的局面競(jìng)呈異彩，許多文人不但作文吟詩(shī)，也撰制雜劇和傳奇，甚至一些著名的學(xué)者和思想家也有戲曲作品傳世。他們多以自己的雜劇創(chuàng)作反映時(shí)代的特點(diǎn)——突出的民族矛盾以及生活在民族淪亡境遇下的知識(shí)分子的心況，其間頗有不少精彩的作品產(chǎn)生”；清中期雜劇“大多已消失了民族抗?fàn)幍募で椋m然也不乏名作，但大都是反映生活在乾、嘉‘盛世’下的知識(shí)分子思想情趣的劇作。此外，也有不少反映吏治黑暗、仕途風(fēng)波的作品，具有一定的積極意義。但在這一時(shí)間，頌圣祝壽一類的雜劇也產(chǎn)生了不少，思想平庸，無足稱道”；鑒于清末期“雜劇已趨衰落，大多作品是根據(jù)歷史上的人物和故事加以剪裁敷衍而成，佳作很少”的情況，《清雜劇故事》選擇了初期的10 位雜劇作家的共11 種雜劇作品、中期的4 位雜劇作家的共6種雜劇、末期的2 位雜劇作家的共2 種雜劇。

其次，在選目過程中，既注重題材的豐富多樣，亦關(guān)注同一題材不同作家的相關(guān)作品，擇優(yōu)選定。雜劇題材豐富多樣，朱權(quán)在《太和正音譜》中便將雜劇題材做了較全面的分類，即所謂的“雜劇十二科”，包括“神仙道化”“隱居樂道”“披袍秉笏”“忠臣烈士”“孝義廉潔”“叱奸罵饞”“逐臣孤子”“鈸刀趕棒”“風(fēng)花雪夜”“悲歡離合”“煙花粉黛”“神頭鬼面”。該三卷本雜劇故事所選劇目幾乎涵蓋以上十二類題材。不僅如此，作者還顧及一些并不常見的題材，擇優(yōu)選入，如女真族作家李直夫創(chuàng)作的《虎頭牌》，敷演的是女真族人山壽馬大公無私，堅(jiān)決處置失職的親叔父的故事，極具民族特色。而且，“在雜劇創(chuàng)作的實(shí)況中，常常出現(xiàn)這樣一種情形，即同樣一個(gè)故事卻被許多不同的作者同時(shí)用來進(jìn)行創(chuàng)作，相互爭(zhēng)奇斗妍”，對(duì)此，則進(jìn)行仔細(xì)比較后選定，如中山狼題材雜劇現(xiàn)存2種，王九思所作《中山狼》是一折短劇，其戲劇沖突遜于康海所作《中山狼》，因此選康海所作《中山狼》改寫。

最后，針對(duì)同一作家的不同作品，從思想性、藝術(shù)性、時(shí)代性三個(gè)層面進(jìn)行考量，盡可能挑選“三性”兼?zhèn)涞淖髌贰Ｈ缭谔暨x朱有墩的雜劇作品時(shí)，作者表示：“在朱有墩三十一種雜劇作品中，大多為宣揚(yáng)神仙道化、封建倫理的作品，或?yàn)橐恍┯钨p慶壽、歌舞升平的平庸之作，比較有價(jià)值的作品則是寫梁山英雄故事的《豹子和尚自還俗》《黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)》兩種。但前者對(duì)農(nóng)民英雄的歪曲程度較之后者更為嚴(yán)重，因此，在朱有墩所有雜劇創(chuàng)作中，值得肯定的就是《黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)》這一劇本了?！県 所以，最后選擇該劇改寫。

當(dāng)然，有些雜劇不可能兼具思想價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、時(shí)代價(jià)值，但也有其特色所在。面對(duì)這樣的劇作，則再三斟酌，凡有可取之處，則盡量選入。如馬致遠(yuǎn)的《薦福碑》，作者認(rèn)為，該劇“雖然有宿命論的思想，依然可以增強(qiáng)我們對(duì)封建社會(huì)黑暗的感性認(rèn)識(shí)，使我們了解封建社會(huì)中知識(shí)分子四處碰壁的苦難命運(yùn)，從而激發(fā)我們對(duì)社會(huì)主義社會(huì)的熱愛”，所以該劇在入選之列。再如徐陽輝的《脫囊穎》，該劇雖然存在封建的狹隘的知恩圖報(bào)的感情色彩，但成功塑造了敢作敢為的毛遂形象，凸顯了毛遂自薦的精神，該精神“對(duì)于立圖報(bào)效祖國(guó)的有識(shí)之士，也不無意義”，所以也在改寫之列。還有鄭廷玉的《看錢奴》和徐復(fù)祚的《一文錢》，作者直言這兩種劇思想價(jià)值并不高，甚至存在“貧富天定、因果報(bào)應(yīng)”等封建意識(shí)，但是這兩種雜劇塑造的兩個(gè)慳吝人形象，“放在世界文學(xué)寶庫(kù)中的慳吝人畫廊中，也毫不遜色”，所以擇其進(jìn)行改寫。可以說，作者挑選劇作時(shí)，不僅考量劇作所反映的當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮，亦關(guān)注劇作對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義；不僅將作品放在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史中進(jìn)行定位，亦隨時(shí)考量作品在世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史中的價(jià)值。

以版本比對(duì)視角融會(huì)貫通不同版本的內(nèi)容

由于戲曲的同一劇作會(huì)有不同的版本，所以選擇好改寫的劇目后還需考量選擇以該劇目的哪一版本為主進(jìn)行改寫。因?yàn)楦膶戨m然也是一種創(chuàng)作，但正如作者所言，“這種創(chuàng)作是有‘框子’的創(chuàng)作”，“這框子就是原作”，“改寫戲曲，則要研究原作”。同一劇目的不同版本在形式、內(nèi)容等方面或多或少存在差異，這些差異蘊(yùn)含著豐富的信息，在改寫時(shí)，選擇哪個(gè)版本作為改寫的底本，如何看待同一劇作不同版本的差異，如何在改寫中處理不同版本的差異，都是一位優(yōu)秀的改寫者需要考量的問題。顯然，在改寫本中，作者充分關(guān)注了每一劇作現(xiàn)存的各類版本，最后從思想性、藝術(shù)性、時(shí)代性等角度出發(fā)，綜合考量不同版本的異同進(jìn)行改寫。

比如朱有燉的《黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)》。作者考證該劇有明宣德周藩原刻本、明嘉靖《雜劇十段錦》庚集本、明萬歷脈望館鈔校本、《古今名劇合選》《奢摩他室曲叢》本等，這些版本大致可分為原刻本系統(tǒng)和脈望館鈔校本系統(tǒng)。因?yàn)槊餍轮芊瘫居辛荷胶脻h接受招安的情節(jié)，這體現(xiàn)了朱有墩的統(tǒng)治階級(jí)立場(chǎng)，這樣的階級(jí)思想在當(dāng)下來說并無積極意義，明萬歷脈望館鈔校本中無此情節(jié)，所以改寫時(shí)依脈望館鈔校本，將該情節(jié)刪除；在描寫趙都巡意欲娶李撇古女兒為妻時(shí)，原刻本是由趙都巡直接向李撇古提出自己的想法，脈望館抄校本設(shè)置趙都巡難開口，請(qǐng)其手下張千向李撇古提出趙都巡意欲娶其女兒的想法。原刻本的情節(jié)設(shè)置更能凸顯趙都巡的丑惡嘴臉，與其潑皮無賴的形象更吻合，所以改寫時(shí)依原刻本。可見，對(duì)于同一劇作的不同版本，作者并非單以一種版本為改寫底本，而是參照不同版本，交叉選擇，擇優(yōu)改寫。再舉該劇中趙都巡與李逵的對(duì)話為例：

明宣德間周藩原刻本：【凈云】你是他的親？你肯保這親事，教他將女兒與我為妻？【末云】官人要時(shí)，等他納了官糧，卻使媒人來說親，卻不好？

脈望館抄校本：【凈云】你是他的親眷？好，好，好。我如今要娶他的女孩兒做夫人?？咸嫖冶４擞H事，我便放了他?！菊┰啤抗偃艘獣r(shí)，等他納了糧，卻使媒人來說，可不好？

《古今名劇合選》本：【凈】你是他的親？你肯保這親事，教他將女兒與我為妻？【李】官人要時(shí)，等他納了官糧，卻使媒人來說親，卻不好？

改寫本：“好呀！你與他有親？正好正好，我正要找個(gè)保親的。你肯保這樁親事再好不過！你就叫他把女兒給我為妻！”……“官人，你看中了他女兒，等他交了公糧，你再請(qǐng)媒人來說，可不好？你先把老叔叔放了下來再說?！?/p>

由文本比對(duì)可看出，作者改寫時(shí)顯然是融合了兩個(gè)版本系統(tǒng)的內(nèi)容，調(diào)整情節(jié)，做出更合理的改寫。

對(duì)劇本選擇的過程其實(shí)更是改寫者研究戲曲的過程，也就是陳先生所說的“改寫戲曲，則要研究原作”，最終呈現(xiàn)的改寫作品承載了改寫者對(duì)這些劇作的研究心得，只是這些研究心得并非以論述文字呈現(xiàn)，而是用改寫的方式以文學(xué)作品來呈現(xiàn)，如果認(rèn)真比對(duì)劇作的不同版本與陳先生的改寫本，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中大有“文章”。

結(jié)合劇作內(nèi)容，靈活使用改寫策略

選擇好劇目，比對(duì)劇作不同版本的異同，這都是下筆改寫前對(duì)劇作做的研究工作，而真正進(jìn)入改寫環(huán)節(jié)，則需將對(duì)劇本做的研究工作融入其中，這就要對(duì)劇作底本內(nèi)容做合理的改造以及用小說的筆法將其呈現(xiàn)出來。

（一）對(duì)底本內(nèi)容進(jìn)行合理的增刪

該三卷本雜劇故事以“豐富和發(fā)展原作的精華，刪略和揚(yáng)棄原作的糟粕”為改寫原則，對(duì)原作內(nèi)容做適當(dāng)?shù)脑鰟h，以求去粗取精，對(duì)讀者有所裨益。

首先，增補(bǔ)原作寫得過略而又有必要詳寫的內(nèi)容。作者表示：“在改寫過程中，盡量照顧到原作的面貌，不隨意插入原劇以外的成分?！彼源颂幩栽鲅a(bǔ)，并非原作情節(jié)之外的增補(bǔ)，而是對(duì)原作合理部分的略寫做適當(dāng)增寫。如張?jiān)吹摹稒烟已纭?，該劇“情?jié)復(fù)雜、富于變化”的特點(diǎn)與該劇所涉歷史事件的復(fù)雜大有關(guān)系，但該劇在歷史事件的敘述上過于簡(jiǎn)略，所以改寫時(shí)做了適當(dāng)增補(bǔ)。碧蕉軒主人的《不了緣》由于是從張生科考落榜后返回普救寺尋找鶯鶯寫起的，對(duì)崔、張二人之前的情節(jié)沒有交代，考慮到“對(duì)于不熟悉這個(gè)故事演變的讀者來說，會(huì)產(chǎn)生一些困難”，所以改寫時(shí)對(duì)張生科考前的情節(jié)做了適當(dāng)增補(bǔ)。這種增補(bǔ)并非隨意的，而是有依據(jù)的，作者明言：“其根據(jù)是元稹的《鶯鶯傳》和王實(shí)甫的《西廂記》，因?yàn)椤恫涣司墶芬粍∈侨嗪线@兩者情節(jié)而創(chuàng)作的?！?/p>

其次，刪除原作中的“糟粕”或與作品主題關(guān)系不太緊密的部分。王衡《郁輪袍》中描寫文殊大士點(diǎn)悟王維和裴迪的情節(jié)，吳偉業(yè)《臨春閣》中描寫智勝禪師意圖點(diǎn)悟張貴妃的情節(jié)，葉承宗《呂洞賓》中呂洞賓度化石介的情節(jié)，都帶有明顯的封建迷信色彩，不可取，改寫時(shí)均刪除；《櫻桃宴》“最后一折，全是寫桂娘面圣，圣上又如何封賞的經(jīng)過，其間還插進(jìn)幾個(gè)與主題不相干的人物，成為全劇累贅”，改寫時(shí)做了適當(dāng)刪節(jié)。

最后，對(duì)原作中無須詳寫的內(nèi)容以及旨趣不高的內(nèi)容進(jìn)行縮略式改寫，以削弱其在全劇中的作用。如查繼佐的《續(xù)西廂》，該劇設(shè)置皇帝表彰崔、張婚事，又將紅娘指配與張珙為側(cè)室的結(jié)局，這與其他翻案之作雖有所不同，但“未免墮入才子佳人大團(tuán)圓的慣常結(jié)局，趣味不高”，所以在改寫時(shí)，以“這是后話，此回不提”等語一筆帶過；對(duì)碧蕉軒主人《不了緣》中“存在著由談色談空以證‘不了緣’的不足”，改寫時(shí)，作者對(duì)其進(jìn)行了適當(dāng)?shù)目s寫，刪除無關(guān)緊要的情節(jié)。

經(jīng)過作者增刪后改寫成的雜劇故事，其情節(jié)很少枝蔓，結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)湊，詳略更加得當(dāng)，大有一氣呵成之感，讀來也就酣暢淋漓，悅目且賞心了。

（二）運(yùn)用生動(dòng)流利的小說語言進(jìn)行敘事

三卷本雜劇故事主要運(yùn)用小說的敘事語言將相應(yīng)的雜劇以講故事的方式娓娓道來。如此，敘事語言的運(yùn)用則是決定改寫是否成功的重要因素。陳先生專研包括元明清小說、戲曲在內(nèi)的古典文學(xué)，對(duì)古代語匯有廣泛而深入的理解，在處理戲曲劇本語言向當(dāng)下通俗小說語言轉(zhuǎn)化時(shí)，能十分精準(zhǔn)地完成轉(zhuǎn)化工作，達(dá)到明白曉暢、深入淺出，妙趣橫生的效果。試舉《竇娥冤》中的一段為例：

《元曲選》本：【油葫蘆】莫不是八字兒該載著一世憂，誰似我無盡頭！須知道人心不似水長(zhǎng)流。我從三歲母親身亡后，到七歲與父分離久，嫁的個(gè)同住人，他可又拔著短籌；撇的俺婆婦每都把空房守，端的個(gè)有誰問，有誰偢？【天下樂】莫不是前世里燒香不到頭，今也波生招禍尤，勸今人早將來世修。我將這婆侍養(yǎng)，我將這服孝守，我言詞須應(yīng)口。

改寫本：這三年寂寞凄涼的日子，年紀(jì)輕輕的竇娥真不容易打發(fā)，她經(jīng)常想到自己的不幸身世：三歲死去母親，七歲離開父親，十九歲丈夫病故，如今才不過二十二歲，卻遭受了這一連串的打擊，真是千般的折磨，萬般的痛苦。她有時(shí)埋怨自己，八字不好，命該一輩子憂愁苦惱。她有時(shí)又怨天恨地，絲毫不理會(huì)人間的痛苦。她有時(shí)又觸景傷情，那銀錦般的爛熳花枝竟催人淚下，那明鏡樣的皎潔月光更令人斷腸！不過，竇娥還沒有完全沉浸在這種苦悶中，她不能忘記婆婆的養(yǎng)育之恩，也沒有忘記丈夫的恩愛之情，她決心為丈夫守孝，侍養(yǎng)年高的婆婆，永不變心。

戲曲劇本內(nèi)容分唱詞和賓白兩部分，唱詞凝練含蓄，不似日常用語，有特殊的語序；賓白雖是對(duì)話語言，但也較多古代語匯，甚至地方方言。如何將唱詞或賓白所描寫的環(huán)境特征、人物心理活動(dòng)等內(nèi)容用通俗小說的語言呈現(xiàn)出來，考驗(yàn)著作者對(duì)雜劇文本語匯的精準(zhǔn)理解，以及其將戲曲語言轉(zhuǎn)換為小說語言的能力。如上引文所示，元雜劇用【油葫蘆】【天下樂】?jī)啥喂惨话賮碜值那~呈現(xiàn)竇娥守寡時(shí)孤獨(dú)的內(nèi)心世界，陳先生用兩百多文字將抽象含蓄的唱詞改寫成通俗語言，從第三人稱的視角，運(yùn)用心理描寫、環(huán)境渲染等手法，細(xì)膩地將竇娥雖經(jīng)歷著令其身心憔悴的坎坷生活，但又深知嫁為人婦、應(yīng)守婦道的傳統(tǒng)道德觀念的人物形象呈現(xiàn)了出來。由此可見，陳先生改寫語言之精道，既能保持原作內(nèi)容，又能用曉暢生動(dòng)的語言將故事細(xì)細(xì)說來，不蔓不枝而又飽含深意。

20世紀(jì)60年代，錢仲聯(lián)先生曾書信兩封，向中華書局推薦陳先生參與編寫古典文學(xué)讀物，具體負(fù)責(zé)的選題是《李玉與〈清忠譜〉》。在寫給中華書局的信中，錢先生說道：

我院講師陳美林同志，擅長(zhǎng)古典戲曲，文筆生動(dòng)流利，馬列主義文藝?yán)碚摰男摒B(yǎng)較深，可以參加編寫一些這方面的讀物。特為介紹，請(qǐng)示復(fù)為感。（1960.01.16）

陳同志青壯年人，馬克思主義文藝?yán)碚撚幸欢ㄐ摒B(yǎng)，文筆流利，專攻古代戲曲，用力至劬。聯(lián)意在這方面有兼擅新舊之長(zhǎng)之陳君，如果從事編選，必能做出出色成績(jī)。（1960.02.08）

如今研讀陳先生的這套三卷本戲曲故事，深感錢仲聯(lián)先生在信中對(duì)陳先生的評(píng)價(jià)中肯而精當(dāng)，名副其實(shí)。

以教學(xué)促進(jìn)研究，以研究成就創(chuàng)作

該書能出版既是偶然機(jī)會(huì)，也是必然結(jié)果。言其是偶然機(jī)會(huì)，是因?yàn)殛愊壬罅扛膶憫蚯鸀樾≌f的初衷并非為了成書出版，而是為了更好地完成教學(xué)工作；言其是必然結(jié)果，是因?yàn)榻?jīng)得起時(shí)代考驗(yàn)的優(yōu)秀作品，終究會(huì)被他人關(guān)注。

1958年，江蘇師范學(xué)院（今蘇州大學(xué)）擬重辦中文系，當(dāng)時(shí)“國(guó)務(wù)院新任命的江蘇師范學(xué)院院長(zhǎng)劉烈人在去蘇州履新之前，在南京羅致人員去蘇州工作”，陳先生被薦舉調(diào)至江蘇師范學(xué)院任職。是時(shí)，江蘇師范學(xué)院安排錢仲聯(lián)先生為古典文學(xué)教研組的組長(zhǎng)，陳先生為副組長(zhǎng)。由于錢先生表明自己不治小說、戲曲，讓陳先生負(fù)責(zé)小說、戲曲的教學(xué)工作。大學(xué)里的小說、戲曲課程基本都是在三、四年級(jí)開設(shè)，陳先生為了更好地勝任兩年后的小說、戲曲教學(xué)工作，便在教授新生第一學(xué)年、第二學(xué)年相關(guān)文科課程的同時(shí)，也開始著手為學(xué)生三、四學(xué)年的小說、戲曲課程做準(zhǔn)備，而這準(zhǔn)備工作就是編寫教材和講義。兩年的時(shí)間里，陳先生編寫了上百萬字的小說、戲曲講稿和教材。20世紀(jì)60年代初，江蘇師范學(xué)院舉辦了一期自編教材的展覽會(huì)，陳先生的教材經(jīng)教研室推薦被相關(guān)部門選入?yún)⒓恿舜舜握褂[。1961年《光明日?qǐng)?bào)》即在《江蘇師院積極培養(yǎng)紅專師資隊(duì)伍》一文中以陳先生所編寫的這些教材為例，報(bào)道“參加科學(xué)研究和編寫教材等活動(dòng)，也是青年教師系統(tǒng)掌握科學(xué)知識(shí)和資料的重要途徑。中文系古典文學(xué)教研組青年教師陳美林通過‘宋元南戲’一章的編寫，對(duì)南戲的名稱、體制、產(chǎn)生的原因（社會(huì)原因和文學(xué)原因）、現(xiàn)存的作品等方面，都有了較多的了解”。而正是這些講稿和教材奠定了陳先生研治小說與戲曲的基礎(chǔ)。

出于教學(xué)的需要，陳先生有感學(xué)校戲曲類圖書的缺乏，“學(xué)生讀不到劇本，連故事情節(jié)也不知曉，教師在課堂上怎能分析講解？”為了解決這一問題，陳先生想起“既往讀過的一些中外著名的戲?。☉蚯┍桓膶憺樾≌f（故事）的作品來，便產(chǎn)生了自己動(dòng)手改寫，以便課堂講授”。加之，陳先生對(duì)文學(xué)創(chuàng)作向來頗感興趣，最初的理想就是成為一名作家，早在讀中學(xué)的時(shí)候，就開始創(chuàng)作詩(shī)歌、散文，到了大學(xué)還在雜志上發(fā)表過作品。因此便開始將戲曲改寫成小說，以便學(xué)生閱讀。

1960年，錢仲聯(lián)先生向中華書局推薦陳先生參與編寫古代文學(xué)普及讀物，中華書局便約請(qǐng)陳先生寫《李玉與〈清忠譜〉》一題。由此，陳先生正式開啟了其古典戲曲的研究工作。徐朔方先生評(píng)價(jià)陳先生所著《李玉與〈清忠譜〉》“考訂甚見功力，論與曲選相合，可說是新創(chuàng)造，必受讀者歡迎。李氏作品甚多，全而不漏，又得其要領(lǐng)，故以為難”。到了70年代初，人民文學(xué)出版社又約請(qǐng)南京師院（今南京師范大學(xué)）撰寫《儒林外史》前言的工作。學(xué)校成立撰寫小組，成員也有陳先生。但完成初稿后，小組成員重新調(diào)整，陳先生不再是小組成員。至此，陳先生仍堅(jiān)持個(gè)人研究，并從戲曲研究轉(zhuǎn)向小說研究，吳敬梓和《儒林外史》成為其重點(diǎn)研究對(duì)象，一系列研究成果以專著、論文等形式面世，嘉惠學(xué)林。陳先生的小說、戲曲研治之路正是在教學(xué)過程中展開，其研究成果既反饋于教學(xué)實(shí)踐中，又不時(shí)被學(xué)界關(guān)注、借鑒。

如今看來，無論是小說研究還是戲曲研究，其研究成果頗豐，且極具體系。在小說方面，既有專門的研究論著，如《吳敬梓研究》《吳敬梓評(píng)傳》《〈儒林外史〉人物論》《〈儒林外史〉研究史》等；還運(yùn)用“五四”后少有學(xué)人為之的評(píng)點(diǎn)形式整理《儒林外史》，其《陳批〈儒林外史〉》于2021年被全國(guó)古籍整理出版規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室列為“首批向全國(guó)推薦經(jīng)典古籍及其整理版本”。在小說研究方面，除重點(diǎn)研究《儒林外史》以外，對(duì)《水滸傳》《金瓶梅》《后西游》《歧路燈》《鏡花緣》等也有專文論及。在戲曲研究方面，既有《李玉與〈清忠譜〉》等研究論著，亦有《沈嵊與且居批評(píng)〈息宰河〉傳奇》《稿本〈秣陵秋〉傳奇作者和創(chuàng)作時(shí)代考辨》等研究論文；既研究戲曲劇作的本體內(nèi)容，亦關(guān)注戲曲中的文化元素以及其與小說的互動(dòng)關(guān)系；不僅改寫元明清雜劇為短篇小說，也曾將傳奇《桃花扇》《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》等改寫為中篇小說，出版了中英文對(duì)照版；而且還曾進(jìn)行戲曲劇本的校點(diǎn)工作，如在中國(guó)臺(tái)北出版的校點(diǎn)本《桃花扇》，在曲詞中分清正襯；為大中華文庫(kù)整理的《桃花扇》，也出版了中英文對(duì)照版向海外發(fā)行；不僅關(guān)注不同時(shí)期戲曲體制的前后承繼關(guān)系，亦關(guān)注戲曲文本中的地域文化特色。而如此廣博而又深入的研究，“在很大程度上是由于內(nèi)容廣泛的教學(xué)工作所導(dǎo)致的”。在教學(xué)的同時(shí)，進(jìn)行研究，進(jìn)行改寫創(chuàng)作，如此也就不難理解這三卷本雜劇故事既富有學(xué)術(shù)性又極具可讀性了?？梢哉f，該三卷本雜劇故事用文學(xué)創(chuàng)作的方式系統(tǒng)呈現(xiàn)了元明清雜劇發(fā)展的整體面貌，是雜劇史研究成果的另一種呈現(xiàn)形式。

由于是為了教學(xué)才改寫戲曲，所以在教學(xué)中運(yùn)用后，這些文稿也就一度被擱置一邊。后江蘇人民出版社的王遠(yuǎn)鴻得知陳先生曾改寫戲曲，便有出版意愿，于是便有了1983年由江蘇人民出版社出版的《元雜劇故事集》（署名凌嘉霨）。不久，時(shí)任外文出版社文教編輯室主任的周奎杰“在國(guó)家圖書館見到《元雜劇故事集》”，有感于該書改寫之精當(dāng)，便托請(qǐng)?jiān)摃呢?zé)任編輯王遠(yuǎn)鴻找到了筆名為凌嘉霨的陳美林教授，征求陳先生同意后，該書被翻譯成法、英、德三種文版在國(guó)外發(fā)行。江蘇人民出版社又委托陳先生“精選元、明、清三代雜劇，增加四大傳奇——《琵琶記》《牡丹亭》《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》的改寫本，合輯成《中國(guó)戲曲故事選》署名‘凌昕’”。除了在外文社出版的《元雜劇故事集》署的是陳先生的真名，在江蘇人民出版社出版的改寫本均署的是陳先生的筆名。幾十年過去了，2021年江蘇人民出版社再次精裝出版這套三卷本雜劇故事，作為“90后”的戲曲研究者，我讀這套戲曲故事的時(shí)候，無不為陳先生生動(dòng)流利的文筆，以及蘊(yùn)含于改寫文字中，對(duì)文本的深刻剖析所折服。這樣的閱讀過程既有由故事的精彩帶來的閱讀快感，也有暗藏于故事背后，由陳先生精心設(shè)計(jì)其中的思想性帶來的閱讀沉思。

改寫雜劇的初衷是為了教學(xué)需要，在改寫過程中陳先生時(shí)刻思考改寫作品對(duì)當(dāng)下的價(jià)值意義，陳先生曾說：“創(chuàng)作改寫也好，學(xué)術(shù)研究也好，舞臺(tái)演出也好，都是為了繼承為了發(fā)展，讓優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)有益于今日的文明建設(shè)?！痹撊肀倦s劇故事無疑達(dá)到了這樣的目的，這應(yīng)該也是時(shí)隔多年，出版社再次精裝出版該書的原因所在。2021年《〈元明清雜劇故事〉：世界文化遺產(chǎn)，美哉中國(guó)情節(jié)》一文在新華社《讀書》欄目發(fā)布，三天內(nèi)此文的瀏覽量就突破百萬次，讀者對(duì)《元明清雜劇故事》的關(guān)注于此可見一斑。這也說明了這部早在20世紀(jì)八九十年代就在國(guó)內(nèi)外出版的作品具有跨時(shí)代的文化魅力。

更重要的是，由此套書的閱讀，再次了解陳先生的治學(xué)經(jīng)過，深感此套書的出版，其價(jià)值不僅僅在于最終呈現(xiàn)出來的經(jīng)典故事、文化內(nèi)涵對(duì)古典文化傳播、對(duì)讀者文化素養(yǎng)提升的裨益。該書的成書過程所承載的關(guān)于一個(gè)資深學(xué)者的治學(xué)之路更值得我們關(guān)注、學(xué)習(xí)。陳先生一生淡泊名利、孜孜以求，年過九旬，仍筆耕不輟，終其一生，唯讀書、研究二事。其年輕時(shí)因教學(xué)需要而進(jìn)行相關(guān)論題的研究、創(chuàng)作工作，由教學(xué)推動(dòng)研究、創(chuàng)作，研究、創(chuàng)作成果又反哺教學(xué)。教學(xué)內(nèi)容的廣博在陳先生的研究方面得到了相應(yīng)的反映，其“研究領(lǐng)域涉及面極廣，在戲曲、詩(shī)文、文學(xué)史乃至文化史方面都有論著”。但陳先生深知“非專一家無以致精，而非兼采眾家也無以名一家”，“要在博通的基礎(chǔ)上力求專精。而唯有專精才能取得優(yōu)異成績(jī)”。我想，陳先生能在吳敬梓與《儒林外史》研究方面取得如此矚目的成果之外，又能在戲曲等其他領(lǐng)域有如是成績(jī)，當(dāng)源于此。而這些，也正是我們應(yīng)當(dāng)借鑒、學(xué)習(xí)之處。

綰結(jié)而言，三卷本雜劇故事既反映了作者深厚的文學(xué)創(chuàng)作功底，也承載了作者博通而又精專的學(xué)術(shù)研究歷程。其將晦澀難懂的雜劇劇本改寫為通俗易懂的小說故事，既拓寬了中國(guó)古典戲曲藝術(shù)的傳播途徑，也開辟了呈現(xiàn)深?yuàn)W的學(xué)術(shù)研究成果的新路徑，不失為一套成功的改寫著作。

作者： 徐明翔，博士，鹽城師范學(xué)院文學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古典戲曲。