談戲曲劇本結(jié)構(gòu)的巧妙處理

摘 要：戲曲劇本文學(xué)體制中，藝術(shù)技巧的首要作用是按照所反映生活的邏輯，發(fā)掘其間各種因素的內(nèi)在聯(lián)系，從而對素材加以必要的取舍與組織，賦予題材以一定的結(jié)構(gòu)狀態(tài)。這中間包括描述眾多的人物、事件，構(gòu)筑人物在其中的活動、事件得以展開的社會環(huán)境等，劇作家運(yùn)用種種藝術(shù)手段與表現(xiàn)技巧，加以精心組織，使之成為統(tǒng)一、完美的戲曲作品。如京劇《三堂會審》多年連演不衰，演出效果不同凡響。這部時(shí)長四五十分鐘的戲，舞臺上既沒有大的調(diào)度，又沒有劇烈的形體動作，只是一個(gè)人規(guī)規(guī)矩矩地跪在那里唱，三個(gè)人端端正正地坐在那里審，看似呆板，可是，卻能引起觀眾那么強(qiáng)烈的反響，而且屢演不衰，由此可見戲曲劇本結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)處理的重要性。

關(guān)鍵詞：戲曲；劇本；創(chuàng)新

戲迷們喜歡看戲，往往著眼于演員的表演。而京劇《三堂會審》這場戲生、旦唱作并重，旦重唱，生重作，旦角那委婉曲折的成套唱腔，小生那亦莊亦諧惟妙惟肖的表演，再加上那兩位陪審官滴水不漏的挖苦譏諷，確實(shí)可以使戲迷們大呼過癮。但是，如果只給演員喝彩，還有些不公平，因?yàn)檠輪T表演才能的發(fā)揮，還要賴于劇本，劇本是演員進(jìn)行二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

如今，隨著對戲曲創(chuàng)作規(guī)律的重視，突破了對藝術(shù)創(chuàng)作的一些束縛，在戲曲觀念上也引起了新的思索和討論，并且開始對戲曲文學(xué)語匯、戲曲文學(xué)技法進(jìn)行研究，這將對戲劇創(chuàng)作藝術(shù)技巧的運(yùn)用產(chǎn)生積極的影響。

一、戲曲劇本結(jié)構(gòu)的多元化形式

目前戲曲文學(xué)劇本體制已發(fā)展到多元化的階段，以多種多樣的手段、途徑去提煉生活、反映生活、表現(xiàn)生活，適應(yīng)多方面的需要。對于多種劇種、多種題材、多種生活、多種風(fēng)格、多種體裁、多種流派，完全可以因材施藝，兼容并蓄，進(jìn)行多方面的試驗(yàn)，迎來百花齊放的可喜局面[1]P21。

戲劇沖突依附于它的主導(dǎo)沖突，力求更接近生活中的真實(shí)面貌。無場次與某種意義的“散”對于中國戲曲傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式來講，無疑是帶有突破性的變革。這種戲劇結(jié)構(gòu)安排按照新的途徑進(jìn)行嘗試，淡化了某些情節(jié)，不構(gòu)成連貫性的故事線索，結(jié)構(gòu)比較松散，矛盾沖突也不劍拔弩張。京劇《玉堂春》情節(jié)在原著中僅占很小一段篇幅：“……解審牌出，公子先喚蘇氏一起。玉姐口稱冤枉，探懷中訴狀呈上。公子抬頭見玉姐這般模樣，心中凄慘，叫聽事官接上狀來。公子看了一遍，問道：‘你從小嫁沈洪，可還接了幾年客？’玉姐說：‘我從小接著一個(gè)公子，他是南京禮部尚書三舍人?！优滤f出丑處，喝聲：‘住了，我只問你謀殺人命案，不消多講?！窠阏f：‘爺爺要問殺人的事，只問皮氏便知。’公子叫皮氏問了一遍，玉姐又說了一遍。公子吩咐劉推官道：‘聞知你公正廉能，不肯玩法徇私，我來到任，尚未出巡，先到洪洞縣訪得這皮氏藥死親夫累蘇氏受累，你與我把這事情用心問斷。’說罷，公子退堂?！盵2]P112如此，僅二百余字，敘述得又非常平淡，可是在劇作家筆下竟變成了一場有聲有色、有情有趣的好戲。劇作者的高明之處，就在于沒有照搬小說，沒有去敘述過程，而是根據(jù)戲劇的需要對原著進(jìn)行了嚴(yán)格的篩選和高度的提煉。劇本刪去了小說中審皮氏的過程，也沒有讓王金龍那么輕松地一推了事，但是，對原著中埋藏著的富有戲劇性的礦藏卻抓住不放，盡力開掘，寫足寫透，充分發(fā)揮，從而引出了一場好戲。

劇中的人物形象不人為地突出某一個(gè)或某兩個(gè)，不圍繞著中心人物組織故事，而以形成跳蕩節(jié)奏的生活場景進(jìn)行組合，旨在塑造人物群像，把注意力更多地放在人物的內(nèi)心刻畫上，而不在現(xiàn)實(shí)環(huán)境上花費(fèi)更多的筆墨，不著力追求制造生活的幻覺。

這種淡化處理法與以往傳統(tǒng)的強(qiáng)化處理法都是一種新的創(chuàng)作手段，強(qiáng)調(diào)什么，不強(qiáng)調(diào)什么，突出什么，不突出什么，二者可以共存，也可以互補(bǔ)。深化或淡化都是適應(yīng)具體的戲劇題材，不同的人物性格，具有不一樣創(chuàng)作個(gè)性的藝術(shù)家主體意識，在創(chuàng)作過程中逐漸凝聚選擇而成。當(dāng)?shù)ɑ蛏罨┑奶幚矸ㄎ呛夏骋活}材，有助于人物形象塑造，可以水到渠成地處理情節(jié)與沖突，使作品的主題油然產(chǎn)生，當(dāng)能感染觀眾時(shí)，我們可以肯定這種處理法是恰當(dāng)與成功的。

如梨園戲《楓林晚》中的二十多人，分屬十余個(gè)家庭，作品沒有貫穿始終的中心人物，甚至不設(shè)置一般意義上的戲劇高潮，只供戲劇情景，讓人物在其中活動，讓他們或分或合，在言談話語、吟誦詠嘆中進(jìn)行心理撞擊，展示各自的命運(yùn)、心胸。散文式的片斷場面，直抒胸臆，尋找詩情，匯合若干人物、場景又交響共鳴。漢劇《彈吉他的姑娘》在散文化上走得更徹底，城市農(nóng)村、街市家庭無所不包，隨心所欲。四條若明若暗、或虛或?qū)嵉膼矍榫€索，單線聯(lián)系，并不始終縱橫交錯到一起，更不互為因果，呈現(xiàn)一種放射狀態(tài)。局部的“散”亦有所歸攏，圍繞主人公圓圓的命運(yùn)來展開活動，人物的精神世界成為作品集中表現(xiàn)的核心。全劇基本上舍棄了傳統(tǒng)的封閉式的結(jié)構(gòu)手段，多向輻射，多維聯(lián)系。

二、戲曲劇本心理時(shí)空的靈活處理手段

戲曲作品是在劇作家的意識指導(dǎo)和心理影響下進(jìn)行的，無不帶有一定的主觀色彩。這就給戲曲運(yùn)用多種多樣的藝術(shù)技巧提供了廣闊的天地。傳統(tǒng)的戲曲形式，雖然能通過特殊處理造成舞臺時(shí)空的不固定，但更多只是體現(xiàn)在表演藝術(shù)方面，戲曲表演中注意寫意，要求做到心與物、情與景的融合，僅有一個(gè)富有戲劇性的場面，并不意味著就能夠出一場好戲，還要求作者善于挖戲，挖得好，戲就會像泉水那樣汩汩而出，如果不得要領(lǐng)，則很可能把一個(gè)好場面給糟蹋了?！度脮彙愤@場戲，到底圍繞什么展開，戲在哪里呢？原著并沒有提供，可是，有眼力的劇作者卻從原著中不太被人注意的一句話中抓住了這場戲的核心，這句話就是“公子怕她說出丑處”。這句話在小說里夾雜在敘述之中，很容易被忽略，但是它透露了信息，揭示了劇中人物的內(nèi)心活動，善于選礦的劇作者從那不顯眼的地方發(fā)現(xiàn)了這句話具有放射性的能量，于是，便以此為戲核，重新組織了人物關(guān)系，從小說中信手牽過那位在王金龍面前唯唯是從的劉推官，把他變成了兩位善于挑剔的陪審官，從而把一個(gè)沒有沖突、一邊倒的場面變成了一個(gè)充滿微妙的矛盾、富有戲劇性的場面，讓劇中人物圍繞著怕丑和揭丑這個(gè)焦點(diǎn)，充分展開了心理沖突，一個(gè)怕丑，一個(gè)偏要揭丑，層層剝落，反復(fù)推進(jìn)，從而引出了一場惟妙惟肖的心理戲。可是在文學(xué)劇本上卻要求主觀意識盡量淡化，劇作家不容易完全插上想象的翅膀，實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的超越。如今，某些觀眾開始把對某些事件、情節(jié)的關(guān)注，轉(zhuǎn)化為主要對人物感情、心理的關(guān)注，更增加了結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的迫切性。

戲曲劇本的心理時(shí)空采用，主要表現(xiàn)在場面分切、倒敘閃回、顯影壘印等方面。有的為思辨爭議、交流融會而設(shè)，從劇作家的主體意識出發(fā)，把中外古今人物會于一堂，如荒誕川劇《潘金蓮》；有的從劇中人物的心理感受出發(fā)，把現(xiàn)實(shí)生活中無法撮合到一起的人與事，藝術(shù)地對比排列到一起，如漢劇《彈吉他的姑娘》。這心理時(shí)空方面的種種手段技巧，把戲曲素材予以適當(dāng)?shù)那懈睿綍r(shí)序，超越空間，按照心理邏輯加以重新組合，用以多層次地表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。從目前的運(yùn)用形式來看，尚未完全純熟，但探索是有價(jià)值的，只要加以必要的分析和融化，是有助于戲曲劇本的表現(xiàn)力的。

三、通過人物性格構(gòu)建層次結(jié)構(gòu)

根據(jù)揭示人物深層意識的需要來安排情節(jié)，更多的戲劇題材必須通過人物性格的多層次多角度的表現(xiàn)才能塑造成功。這樣在有的作品中就勢必不能以某一貫穿性的情節(jié)來組織作品，特別是用某一傳奇性的情節(jié)來加以統(tǒng)率。我們必須有更廣闊的關(guān)于安排情節(jié)的概念，以其中一系列的具體事件和錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系作為安排情節(jié)的新準(zhǔn)則。這方面的探索表面看起來并不明顯，似乎并沒超越傳統(tǒng)的寫法，但細(xì)加琢磨，把情節(jié)的開展與解決都從屬于心理揭示的地位，讓各種各樣的性格都有盡情表露的機(jī)會。

如越劇《梁山伯與祝英臺》中《十八相送》一折戲，寫的是一對情人即將離別的情景。長亭相送，依依難舍，這種場面是古往今來的戲劇家最感興趣的地方，但是常見的寫法多是大段詠嘆，盡情傾訴，急管繁弦如江河流水，恣肆汪洋。可是，《十八相送》卻別開生面，根據(jù)不同的人物性格，把一泓深水化成了冬的暖陽和涓涓的細(xì)流，回環(huán)往復(fù)，綿遠(yuǎn)流長。本來，梁祝二人同窗三載，情誼深厚，可是，高明的作者卻恰恰從這對情投意合的二人之間引出了一段曲折的戲來。

這場戲正是因?yàn)樽髡呱糜诎盐杖宋镄愿竦牟町?，從性格的差異中引出了戲。梁山伯與祝英臺雖然結(jié)下了深情，但在雙方的內(nèi)心卻有著不同的含意，始終不明真相的梁山伯心中晶化的是友情之糖，而祝英臺釀就的卻是愛情之蜜。糖味雖甜，卻比較單純；蜜味則甜中有酸，馨馥濃郁。正因?yàn)槿绱?，在聰敏直率的祝英臺面前，梁山伯雖然像冰糖一樣清澈透明，卻顯得木訥遲鈍。兩人一急一慢、一智一愚，這種性格的差異像窗紙一樣把兩人隔開，使他們雖近在咫尺，卻情隔天涯。劇作者正是從這種急與慢、智與愚的性格差異中，緊緊地抓住了使兩者相近相遠(yuǎn)的兩種力量，借此構(gòu)成了這場具有特殊風(fēng)味的雙劇沖突，并在此基礎(chǔ)上巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)戒曲的“繞”與“剝”的手法，一方面通過祝英臺的急切和直率推動著劇情的發(fā)展，另一方面則利用梁山伯的木訥和遲鈍抑制著戲劇的發(fā)展，委婉曲折地“繞”，一層一層地“剝”，“走處仍留、急語仍緩、說而不說、說而又說”，使戲劇在爆發(fā)的邊緣盤桓蕩漾，極盡吞吐往復(fù)、參差離合之妙。

《十八相送》不僅擅于推進(jìn)戲劇的發(fā)展，而且還擅于抑制，有戲之處，則縱馬放韁盡情奔馳，但又絕不一瀉無余，運(yùn)用一切拖滯和阻礙的手段，抑制著高潮的到來。這樣，就使戲劇的進(jìn)展在一揚(yáng)一抑、力的較量中保持著引人入勝的效果。

如越劇《四季戀》就借此進(jìn)行了嘗試，其中分為四小段，毎段表現(xiàn)一個(gè)時(shí)序，依次為春、夏、秋、冬四個(gè)季節(jié)。從整體著眼，通過具體形象不變中的變，變中的不變，來闡述某種抽象的概念，有深遠(yuǎn)的含義，不言之中讓觀眾自己去意會。批判愛情上喜新厭舊者的腐朽靈魂，用不著去多加說明，曲筆不曲，達(dá)到意在言外的藝術(shù)效果。

因此，戲曲劇本技巧的創(chuàng)新有一個(gè)從低到高、由表及里的認(rèn)識發(fā)展過程。戲曲劇本文學(xué)體制的形成與發(fā)展，凝結(jié)了前人艱苦的藝術(shù)勞動與可貴的創(chuàng)造結(jié)晶。今天戲曲劇本文學(xué)體制的發(fā)展正處于變化與運(yùn)動之中，呈現(xiàn)出變舊成新的趨勢[3]P34。

總之，縱觀戲曲文學(xué)體制中謀求簡與繁的統(tǒng)一，嘗試自由與格律的融合，探索分離與綜合的多種途徑與藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，可以看到文學(xué)體制隨著時(shí)代變化而變化的趨向。這繁后之簡、簡中有繁，有格律卻不失自由、有自由而不離法度，由單一到綜合、而綜合后又出現(xiàn)新的分離，形成多元化的格局等，實(shí)際上是積若干經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)后所出現(xiàn)的認(rèn)識上的飛躍。戲曲文學(xué)體制應(yīng)是一個(gè)有機(jī)整體，其中可以表現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的變化，以形成多樣的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳乾浩：《戲曲劇本文學(xué)體制的發(fā)展趨勢》，《劇藝百家》，1985年第2期

[2]馮夢龍：《警世通言》第二十四卷，長沙：岳麓書社，2019年5月

[3]張小龍：《絕非一味的鐘情——馮夢龍對妓女的態(tài)度考辨》，《樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第6期

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍