慳吝人：戲劇嵌套對古典主義喜劇的審美重塑

摘 要：北京人民藝術(shù)劇院新版《慳吝人》于4月19日登陸北京國際戲劇中心·曹禺劇場的舞臺。對于這部改編自莫里哀17世紀(jì)古典主義喜劇的同名代表作，北京人民藝術(shù)劇院創(chuàng)新戲劇結(jié)構(gòu)，以戲劇嵌套的方式實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典劇目的現(xiàn)代性再創(chuàng)。本文從審美的角度出發(fā)，分析戲劇嵌套的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新對莫里哀喜劇的審美重塑，包括戲劇情境、劇情和時(shí)空的嵌套對審美意境、審美價(jià)值和審美關(guān)系的重塑。同時(shí)，探析戲劇嵌套對莫里哀喜劇內(nèi)核的繼承和重塑。

關(guān)鍵詞：慳吝人；戲劇嵌套；審美重塑；美學(xué)

作為北京人民藝術(shù)劇院開年首排劇目，新版《慳吝人》展演伊始就獲得了業(yè)界的廣泛關(guān)注和觀眾的強(qiáng)烈反響?！稇a吝人》是法國劇作大師莫里哀的代表之作，通過對阿巴貢——這一封建守財(cái)奴形象的細(xì)致描繪，包括人物特征、行為邏輯、心理狀態(tài)及圍繞他開展的家庭、社會矛盾事件的敘述，鞭笞了上流社會的虛偽和資產(chǎn)階級的自私貪婪[1]P141。新版《慳吝人》在傳承莫里哀原作精神的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新戲劇結(jié)構(gòu)，在原有的戲劇時(shí)空中嵌入了現(xiàn)代的故事線，以戲劇嵌套的形式完成了對這一經(jīng)典劇目的還原與再創(chuàng)，實(shí)現(xiàn)了對莫里哀古典主義喜劇美學(xué)的現(xiàn)代性重塑。

一、情境嵌套：審美意境重塑

戲劇情境是指通過戲劇環(huán)境創(chuàng)設(shè)、背景形塑、元素嵌入、意象勾勒等方式創(chuàng)造出的戲劇主客觀環(huán)境。戲劇情境營造是戲劇欣賞的前提，根本意義是通過審美環(huán)境的塑造使觀眾迅速進(jìn)入審美狀態(tài)。新版《慳吝人》將戲劇情境與“戲中戲”的嵌套結(jié)構(gòu)交互融合，即通過舞臺視覺設(shè)計(jì)、道具音樂等元素運(yùn)用呈現(xiàn)多重戲劇時(shí)空的變化、交疊與互動(dòng)。戲劇情境的嵌套創(chuàng)造了多元審美環(huán)境，豐富了觀眾的審美感知，在戲劇時(shí)空的更迭中實(shí)現(xiàn)了對原作審美意境的重塑。

（一）戲劇環(huán)境嵌套：營造審美氛圍

新版《慳吝人》講述的是一個(gè)人心渙散的流浪劇團(tuán)在巡演中排練《慳吝人》的故事。與二重戲劇結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，新版《慳吝人》在戲劇環(huán)境的創(chuàng)設(shè)上除了營造貼合原劇背景設(shè)定的劇目環(huán)境，也巧妙地塑造了“片場”環(huán)境，在舞臺上呈現(xiàn)出戲劇環(huán)境的嵌套。就舞臺設(shè)計(jì)來說，劇方通過布景陳列、色彩渲染等方式將舞臺打造成復(fù)古的歐式場景，同時(shí)將一輛流浪戲班的大篷車推上舞臺，配合昏暗閃爍的燈光和陳舊的配件，展示出片場環(huán)境的簡陋、嘈雜。二重戲劇時(shí)空環(huán)境的塑造和對比給予觀眾強(qiáng)烈的視覺感知，形塑兩重時(shí)空故事背景和場景設(shè)定的同時(shí)，也營造了多層次的審美氛圍。另外，劇方巧妙地通過燈光的聚焦、閃爍及簾幕的運(yùn)用來表現(xiàn)時(shí)空的切換和對話。比如在原作劇情展演時(shí)突然以閃爍的燈光來表現(xiàn)片場的“失誤”，這種跳進(jìn)跳出式的動(dòng)態(tài)環(huán)境嵌套，配合劇情的銜接，將兩重時(shí)空自然生動(dòng)地融合在一起。

（二）新舊元素嵌套：促進(jìn)審美共鳴

審美共鳴的產(chǎn)生取決于主體對世間萬物的情感態(tài)度[2]P9。作為一種審美生產(chǎn)機(jī)制[3]P139，共鳴的本質(zhì)在于主體能動(dòng)的情感觀照對于客觀外物的同化和情感統(tǒng)合。由此可見，引起審美共鳴的關(guān)鍵在于激活主體對于審美客體的情感因素。在舞臺藝術(shù)中，可通過營造主體熟悉的審美環(huán)境來達(dá)成?！稇a吝人》作為一部17世紀(jì)的經(jīng)典劇作，故事背景、人物形象、場景特色等帶有濃郁的歐式古典主義色彩，這與當(dāng)代觀眾的審美習(xí)慣有著一定程度的游離，戲劇再創(chuàng)面臨著調(diào)和時(shí)代差異引起的審美鴻溝問題。

新版《慳吝人》巧妙地將現(xiàn)代性元素嵌入戲劇呈現(xiàn)中，在臺詞設(shè)置、道具使用、服裝設(shè)計(jì)等方面融合了現(xiàn)代語境下的藝術(shù)表達(dá)。比如在服裝設(shè)計(jì)上，在貼合17世紀(jì)人物身份和性格特征的同時(shí)，整體上以皺褶、不對稱設(shè)計(jì)來營造出服裝的“破舊感”，暗含流浪劇團(tuán)的窘迫和隨意。另外，服裝色彩鮮明醒目，且運(yùn)用色塊拼接和撞色設(shè)計(jì)，在視覺上呈現(xiàn)出一種馬戲團(tuán)式的夸張和怪誕，一定程度上削弱了原作貴族式的服裝審美，拉近了與觀眾的審美距離?，F(xiàn)代性的元素嵌入還表現(xiàn)在臺詞設(shè)置中，將chatgpt、奢侈品等元素巧妙地融合在阿巴貢與其子女的對話中，在增強(qiáng)喜劇效果的同時(shí)，也促進(jìn)了觀眾的審美共鳴。

（三）中西符號嵌套：彌合審美差異

地區(qū)審美差異的產(chǎn)生本質(zhì)是審美取向的區(qū)域性隔離，是由不同地區(qū)政治生態(tài)、社會環(huán)境、民俗文化等影響因素的歷時(shí)性嬗變逐漸形塑的，關(guān)于審美取向的結(jié)構(gòu)性差異，表現(xiàn)為對于人和事物的審美偏好、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美方式的不同。此次對于西方經(jīng)典劇作的改編，面臨著與中國本土化語境相適應(yīng)的契合度問題，即審美話語由西方向本土的整體性轉(zhuǎn)向問題。為了彌合中西審美差異，建構(gòu)本土化的審美話語，劇方在情節(jié)設(shè)置、舞臺設(shè)計(jì)等方方面面嵌入本土特色的文化符號，形成了中西符號的嵌套。比如，在表現(xiàn)阿巴貢與子女關(guān)于婚配的戲劇沖突時(shí)，在原著臺詞的基礎(chǔ)上，自然地將方言引入對話中，阿巴貢更是將一口濃郁的“京腔”貫穿了整個(gè)戲劇。另外，戲劇整體的包袱設(shè)計(jì)也充分參考了本土語境，如關(guān)于前后鼻音的笑話等。諸如此類本土符號的嵌入營造了多元化的審美主客觀環(huán)境，在原作西方審美意趣的基礎(chǔ)上建構(gòu)起中式的美學(xué)話語。

二、劇情嵌套：審美價(jià)值重塑

新版《慳吝人》采取“戲中戲”的戲劇結(jié)構(gòu)，在原作劇情展演的過程中穿插流浪劇團(tuán)排練片場的劇情線，兩者自然銜接并互為照應(yīng)。原版《慳吝人》講述的是嗜財(cái)如命的封建財(cái)主阿巴貢為了自身利益操縱子女婚配，懷疑自己的錢財(cái)被下人偷竊而將其狀告法庭的鬧劇。為了刻畫阿巴貢的極端吝嗇，原作以大量細(xì)節(jié)的鋪陳、沖突的營造和情節(jié)的反轉(zhuǎn)來增強(qiáng)喜劇效果，深化人物形象。此次改編中，劇方對原作的劇情進(jìn)行了提煉，保留了其核心的戲劇沖突部分，同時(shí)穿插進(jìn)排練片場的劇情：飾演阿巴貢的演員是流浪劇團(tuán)的團(tuán)長，在選角的過程中為了一己私欲，將自己的兒子、投資方、大牌演員安排進(jìn)來，替代了原先的演職人員。由此，圍繞片場團(tuán)長、資方與演員的矛盾與原作中阿巴貢與子女、仆人關(guān)于金錢的沖突呼應(yīng)起來。兩重戲劇時(shí)空劇情的嵌套加深了諷刺效果，進(jìn)一步引起觀眾對于金錢、財(cái)富與情感的思考。

劇情的嵌套以現(xiàn)代視域下情節(jié)拓展完成了對原作審美價(jià)值的重塑。如果說原作強(qiáng)調(diào)的是阿巴貢對于“金錢”的吝嗇以揭露資產(chǎn)階級的貪婪面目，那么片場劇情的嵌入將“吝嗇”的含義進(jìn)行了現(xiàn)代語境下的審視：“吝嗇”不僅僅表現(xiàn)在團(tuán)長對于財(cái)富的渴求，更表現(xiàn)在他對于團(tuán)隊(duì)伙伴、對于親情的情感忽視，甚至對公平價(jià)值的忽略。由此，劇作欣賞的審美價(jià)值突破了時(shí)代、作者階級視野的閾限，以縱向?qū)哟蔚难由?、橫向內(nèi)涵的拓展實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代凝視下的價(jià)值重塑。

三、時(shí)空嵌套：審美關(guān)系重塑

傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)以第四面墻建立觀眾與戲劇之間的互動(dòng)屏障，避免戲劇營造的空間幻覺與真實(shí)時(shí)空混淆[4]P85。時(shí)空秩序的建構(gòu)帶來了觀演關(guān)系的靜態(tài)和固化——觀眾作為審美接受者，并不參與戲劇活動(dòng)和審美創(chuàng)造，只承擔(dān)舞臺藝術(shù)象征性和邊緣化的角色。不同于鏡頭藝術(shù)主創(chuàng)與觀眾之間的媒介隔離，劇場中演員與觀眾距離的可視化帶來了影響“第四面墻”穩(wěn)定性的干擾因素。因此，在傳統(tǒng)戲劇表演中，常常規(guī)避演員與觀眾的眼神互動(dòng)，或屏蔽觀眾的信息反饋，來保證戲劇時(shí)空的獨(dú)立。

新版《慳吝人》注重建立演員與觀眾的情感聯(lián)系，以眼神交流、即興互動(dòng)、即時(shí)反饋打破了“第四堵墻”，形成了戲劇時(shí)空和劇院的嵌套。在劇情展演的過程中，主創(chuàng)們有意識地將問題拋向觀眾，在互動(dòng)中推動(dòng)劇情的發(fā)展。另外，主創(chuàng)們突破了三面鏡框式舞臺的空間限制，將舞臺延伸至觀眾席，在與觀眾近距離的互動(dòng)中，戲劇時(shí)空與真實(shí)時(shí)空的邊界被模糊化，空間幻覺的塌陷給予觀眾強(qiáng)烈的感受性和參與感，強(qiáng)化了戲劇效果，豐富了觀眾的審美聯(lián)想。

新版《慳吝人》對于“第四堵墻”的打破本質(zhì)上是對審美關(guān)系的現(xiàn)代性重塑。在傳統(tǒng)審美關(guān)系中，審美主客體因“身份”識別二元對立，主體對客體的單向性作用不可逆轉(zhuǎn)。因此，在傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，審美主體的在場有明顯的權(quán)力表征，通過空間區(qū)隔、媒介間性彰顯對客體的上位性?！稇a吝人》試圖打破審美主客體之間的二元對立，在充分的互動(dòng)和及時(shí)反饋中，觀眾由被動(dòng)型的審美接受者轉(zhuǎn)換為審美活動(dòng)的共創(chuàng)者，審美主客體之間“給予—接納”式的審美關(guān)系在二者的互動(dòng)中得以轉(zhuǎn)化。另外，“共創(chuàng)式”的審美關(guān)系釋放了審美創(chuàng)造的活力，使戲劇呈現(xiàn)不會在主客體對立形塑的戲劇“真空”中僵化，融入觀眾視角的觀點(diǎn)注入也是對戲劇內(nèi)容的信息補(bǔ)充，給予演員戲劇表演更多的靈感和激情。總之，這種“互動(dòng)支撐”式的審美關(guān)系是新版《慳吝人》審美現(xiàn)代性的根本來源，使劇作在內(nèi)容傳達(dá)、價(jià)值傳播、舞臺欣賞等方面得到內(nèi)生性的延展和重塑。

四、戲劇嵌套對莫里哀喜劇內(nèi)核的重塑

對于戲劇的審美欣賞不局限于舞臺表演、劇情內(nèi)容、臺詞音樂等視聽方面，更在于對其文化內(nèi)核的把握。《慳吝人》作為莫里哀古典主義喜劇的集大成者，其鬧劇形式的背后是對資本逐利的辛辣諷刺和階級矛盾的審視與揭露。新版《慳吝人》創(chuàng)新戲劇結(jié)構(gòu)，以戲劇嵌套完成藝術(shù)形式拓展的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了對莫里哀喜劇內(nèi)核的現(xiàn)代性重塑。

（一）嚴(yán)肅立意消解：現(xiàn)代文化下的柔性批判

對于戲劇立意的理解應(yīng)結(jié)合創(chuàng)作者所處的時(shí)代背景。莫里哀處于歐洲文藝復(fù)興向啟蒙運(yùn)動(dòng)的過渡時(shí)期，資本主義蓬勃發(fā)展的同時(shí)，對金錢物質(zhì)盲目崇拜的社會風(fēng)氣涌起，貴族資產(chǎn)階級與平民階級的矛盾日漸顯露?？梢哉f，莫里哀對貴族階級貪婪斂財(cái)?shù)某髳鹤炷樀呐惺遣贿z余力的。盡管莫里哀設(shè)計(jì)大量喜劇性沖突增強(qiáng)戲劇效果，但細(xì)節(jié)描繪和夸張表現(xiàn)手法背后，是對阿巴貢極端吝嗇甚至反社會性的無情嘲諷，蘊(yùn)藏對底層人民的悲憫和對資本主義逐利本質(zhì)的詰問。

新版《慳吝人》戲劇嵌套的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，將原作戲劇時(shí)空與現(xiàn)代時(shí)空結(jié)合，原作劇情的分割和現(xiàn)代劇情的融入稀釋了原作立意的嚴(yán)肅性。具體來說，新版《慳吝人》講述的是流浪劇團(tuán)排演《慳吝人》的現(xiàn)實(shí)鬧劇，其劇情核心有一定程度的轉(zhuǎn)移，更多地表現(xiàn)排練片場的矛盾，刪減了部分原作對阿巴貢夸張的細(xì)節(jié)描繪，一定程度上削弱了原作的批判性。另外，現(xiàn)代劇情的融入反映了現(xiàn)代文化的反嚴(yán)肅性。一方面是當(dāng)代社會不再存在階級顯性矛盾的基礎(chǔ)，另一方面是現(xiàn)代文化中“自嘲”“戲謔”的文化因子對嚴(yán)肅性的消解，使得劇方為了引起當(dāng)代觀眾的共鳴，增強(qiáng)喜劇效果，設(shè)計(jì)了許多符合現(xiàn)代性趣味的包袱和戲劇沖突。盡管新版《慳吝人》探討了許多現(xiàn)代性的社會議題，包括“潛規(guī)則”“功利主義”“社會信任”，但都點(diǎn)到為止，并未作深刻的探討，以一種戲謔和留白的方式，給予公眾對于戲劇立意的想象。這無疑是現(xiàn)代文化包裹下對社會現(xiàn)象的柔性批判，反而在青年一代更具有彌散和傳播的張力。然而也有批評者指出，新版《慳吝人》迎合現(xiàn)代文化所作的戲劇改編，破壞了原作的戲劇結(jié)構(gòu)，以戲謔方式對原作嚴(yán)肅立意消解的態(tài)度應(yīng)當(dāng)警惕。

（二）悲劇色彩淡化：現(xiàn)實(shí)困境中的達(dá)觀態(tài)度傳達(dá)

喜劇的內(nèi)核是悲劇。原作《慳吝人》劇情開展和人物刻畫，包括其對社會現(xiàn)象的映射和反思，都帶有濃郁的悲劇主義色彩。因利欲而泯滅人性甚至漠視父子親情的做法，反映的是高度悲劇性的社會問題，喜劇性沖突和夸張手法的設(shè)計(jì)，反而加深了人物、時(shí)代和社會的悲劇性。然而，新版《慳吝人》創(chuàng)作方并沒有按照原作的表達(dá)方向進(jìn)行立意傳達(dá)，而是以現(xiàn)代劇情的嵌入淡化了原作的悲劇色彩。具體來說，現(xiàn)代劇情中關(guān)于“吝嗇”——即金錢、情感與社會性的省思和探討與原作是一致的，只是劇方并沒有按照“寓言”式的手法來揭示主題，探討“吝嗇”在現(xiàn)代世界運(yùn)行機(jī)制下的深層邏輯及其表征，以承傳原作主旨的悲劇性。相反地，排練過程中不斷出現(xiàn)的舞臺“失誤”和“意外”，戲劇時(shí)空和片場時(shí)空的跳進(jìn)跳出，增加喜劇笑料的同時(shí)，也打破了故事的完整性和寓言性，削弱了悲劇感。另外，現(xiàn)代劇情的嵌入傳達(dá)出一種達(dá)觀的態(tài)度：盡管現(xiàn)實(shí)生活面臨著諸多的“吝嗇”，包括功利主義、社會不公和人際關(guān)系的問題，但戲班子的生活總要繼續(xù)，即使疲憊也要為觀眾傳遞快樂。最后，所有演職人員身著戲服上臺共舞，歡樂的氛圍中分不清是阿巴貢及其子女還是劇團(tuán)演員，表現(xiàn)出沉浸于當(dāng)下而短暫抽離現(xiàn)實(shí)困境的釋然和輕松，以達(dá)觀態(tài)度的傳達(dá)緩沖了原作悲劇的沉重性。

（三）戲劇內(nèi)涵延伸：社會互動(dòng)中的人性呈現(xiàn)

《慳吝人》中阿巴貢的極端斂財(cái)帶有明顯的反社會性，在他眼中財(cái)富并非是社會交往的工具，財(cái)富的物化（貨幣化）和積累才是關(guān)鍵。在細(xì)節(jié)刻畫和情節(jié)設(shè)置中，包括在花園里埋藏金幣、對子女姻緣的不屑一顧、對社會關(guān)系的摒棄都展現(xiàn)了人物的這一特性。阿巴貢的“吝嗇”是與社會隔絕的，是可視化和絕對性的。新版《慳吝人》通過展現(xiàn)排練過程中的矛盾和現(xiàn)實(shí)問題，將財(cái)富的討論放置于社會語境下，傳承了原作主旨的同時(shí)，對戲劇內(nèi)涵也做了進(jìn)一步的延伸?，F(xiàn)代劇情中劇團(tuán)團(tuán)長的功利主義、潛規(guī)則的存在、團(tuán)員的陽奉陰違都是社會規(guī)則運(yùn)作下的一種人性呈現(xiàn)，其背后影射和探討的是財(cái)富獲取與社會公平的關(guān)系、財(cái)富與人生價(jià)值的選擇等普遍社會性的問題。相較于原作對于阿巴貢形象的典型塑造和“吝嗇”的直觀呈現(xiàn)，新版對于社會現(xiàn)象的反映和審視則更加溫和、象征和真實(shí)，具有更普遍的社會意義。

五、結(jié)語

北京人藝版《慳吝人》以戲劇嵌套的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新完成了對莫里哀喜劇的現(xiàn)代性重塑。通過戲劇環(huán)境、新舊元素、中西符號的嵌套創(chuàng)設(shè)了多元戲劇情境，實(shí)現(xiàn)了對原作審美意境的重塑。在劇情設(shè)計(jì)上，通過“戲中戲”的故事結(jié)構(gòu)將二重時(shí)空串聯(lián)在一起，情節(jié)的延伸和人物的呼應(yīng)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代視域下對原作審美價(jià)值的重塑。另外，新版《慳吝人》打破戲劇“第四堵墻”，在與觀眾的互動(dòng)和反饋中，消解了審美主客體的二元對立，使傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的審美關(guān)系得到了重塑。最后，現(xiàn)代劇情的嵌入拓展了莫里哀的喜劇內(nèi)核，現(xiàn)代性的改編消解了原作的嚴(yán)肅立意，淡化了原作的悲劇色彩，進(jìn)一步地延伸了戲劇內(nèi)涵，使新版《慳吝人》呈現(xiàn)出復(fù)雜性的人文思考、社會觀照和現(xiàn)實(shí)意義。

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責(zé)任編輯 岳瑩