熊劇

摘 要：本文對俄羅斯阿穆爾-薩哈林地區(qū)族群為捕獵殺熊而舉行的熊節(jié)儀式表演場景進(jìn)行了分析，闡釋了該節(jié)日作為一種民間的可能的戲劇形式，它不僅是一種儀式文化現(xiàn)象，而且還是一種藝術(shù)美學(xué)的文化現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：阿穆爾-薩哈林地區(qū)；熊節(jié)；儀式表演場景；劇前；民間戲?。幻褡?/p>

前言

在俄羅斯阿穆爾-薩哈林地區(qū)①族群儀式文化表演中，最豐富多彩和引人入勝的表演之一就是熊節(jié)會演。烏爾奇人②將其稱為“與熊在一起做表演”，尼夫赫人將其稱為“熊的表演”，奧羅奇人、烏德蓋人③將其稱為“熊的會演”，而那乃人④則將其稱為“迎熊節(jié)”。對這些族群中出現(xiàn)的該節(jié)日文化現(xiàn)象，學(xué)界有著長期的研究傳統(tǒng)。在它的史學(xué)研究領(lǐng)域，主要包括Л.И.施林克（Л.И. Шренк）、Б.О.皮爾蘇茨基（Б.О. Пилсудский）、Е.А.克列諾維奇（Е.А. Крейнович）、А.М.佐羅塔廖夫（А.М. Золотарёв）、Ч.М.塔克薩米（Ч.М. Таксами）、П.Я.貢特馬赫爾（П.Я. Гонтмахер）、С.В.別列茲尼茨基（С.В. Березницкий）、С.Н.斯科林諾夫（С.Н. Скоринов）等人的研究成果。然而，縱觀這些以往的研究成果，學(xué)者們對阿穆爾-薩哈林地區(qū)族群熊節(jié)的研究僅僅是在史學(xué)和民族志領(lǐng)域表現(xiàn)出趨之若鶩的研究興趣，而從儀式表演場景的維度將其視為一種可能的民間戲劇形式來進(jìn)行研究，學(xué)者們卻知而未行。顯而易見的是，熊節(jié)不僅僅是該地區(qū)的一種儀式文化現(xiàn)象，而且也是該地區(qū)民族戲劇藝術(shù)美學(xué)文化的充分體現(xiàn)。正如А.С.科羅索夫斯基（А.С. Колосовский）所生動描述的那樣：“在我們面前出現(xiàn)了一幅如此令人嘆為觀止的具有古代舞臺場景的戲劇畫面：

白雪皚皚天地為霜，

林間小徑松聲繞梁，

刨花⑤飄落花團(tuán)錦簇，

猩紅血染玉琢銀裝。

野獸咆哮走向死亡，

人偶燒焦余燼飛揚(yáng)，

烈焰熊熊青煙裊裊，

血腥松煙直刺鼻腔。

為促進(jìn)這些民族記憶能夠長久地保存，我們是否還需要做出更多的努力？”[1]P137

在許多目擊者的描述中，熊節(jié)呈現(xiàn)出一個(gè)規(guī)模盛大、繪聲繪影的表演場景。結(jié)合著各種儀式題材，種類繁多的比賽、舞蹈和音樂展演等活動都以現(xiàn)實(shí)環(huán)境中所發(fā)生的節(jié)日主題為中心而有機(jī)地呈現(xiàn)。與大多數(shù)儀式類似，熊節(jié)儀式也同樣是蹈常習(xí)故的，它復(fù)雜的戲劇化特征是歷經(jīng)積年累月、沐雨櫛風(fēng)的磨礪而形成的；與此同時(shí)，在儀式表演框架外的非蹈常習(xí)故的即興藝術(shù)創(chuàng)作則廣泛應(yīng)用于大量的音樂和舞蹈表演中，即興藝術(shù)創(chuàng)作是該地區(qū)源自于民間漁獵生產(chǎn)和生活的音樂、舞蹈表演中的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)之一，主要應(yīng)用于各類民間劇團(tuán)的表演中，反映的主題也大都與生產(chǎn)和生活相關(guān)[2]P55～62 [3]P45～53。

一、序幕

熊節(jié)是一種原始的戲劇活動，是在大量演員和觀眾同時(shí)在場的條件下舉行的，沒有專門的組織者、策劃者和導(dǎo)演者是不可能實(shí)現(xiàn)的。那些在熊節(jié)歷史上著名組織者的名字在民間至今還耳熟能詳。譬如，帕克津（Паркызин）就是尼夫赫著名的組織者之一，在下文中由Е.А.克列諾維奇根據(jù)自己所見所聞而詳細(xì)描述的熊節(jié)過程就是由他組織的；而奧羅奇人在1932年的最后一個(gè)熊節(jié)則是由狩獵者安德烈·普納丁卡（Андрей Пунадинка）和尼古拉·納蒙卡（Николай Намунка）聯(lián)袂組織完成的[4]P15。另外，在很多文獻(xiàn)中都提到了1920—1930年間組織那乃人熊節(jié)的赫勒·奧年科（Хэлэ Оненко）和波洛托·基勒（Полокто Киле）的名字，以及著名的烏爾奇人熊節(jié)組織者強(qiáng)岡·奧爾奇（Чанган Ольч）[5]P186等人的名字。這些組織者“導(dǎo)演”的主要任務(wù)是策劃節(jié)日和劇本的細(xì)節(jié)內(nèi)容。因此，熊節(jié)在開幕前很久就已經(jīng)拉開了序幕，譬如在很多家庭中都舉行了特殊的排練[6]P22。П.Я.貢特馬赫爾將這種形式稱為“家庭民間戲劇”并發(fā)明出這個(gè)專業(yè)名詞。在該框架內(nèi)節(jié)日表演的藝術(shù)片段會有機(jī)會提前向部分觀眾展示，自然就會使表演趨于更完善，藝術(shù)品質(zhì)也會得到進(jìn)一步提高。

該地區(qū)的熊節(jié)通常有兩種形式：一種形式是由一些民族因馴養(yǎng)熊仔而舉辦的，具有阿穆爾-薩哈林地區(qū)族群的傳統(tǒng)特征；另一種則是全西伯利亞地區(qū)的通用形式。后者的特點(diǎn)是：它發(fā)生在每一次捕熊事件之后，并將其終結(jié)于吃熊儀式。П.Я.貢特馬赫爾將該形式的熊節(jié)稱為“小熊節(jié)”。一個(gè)普遍性的共識是，正是由于這種形式上的偶然變化，熊節(jié)才具有了非常古老的特征并擴(kuò)散到更廣泛的地理空間，譬如擴(kuò)散到整個(gè)歐亞和北美大陸。

在阿穆爾-薩哈林地區(qū)各族群中，熊節(jié)只能在冬末舉行，因?yàn)樵谙募精C殺動物是被禁止的。這個(gè)戲劇表演活動始于圍繞熊的主題，獵人們分散到各處去尋找熊穴及藏于其中正在冬眠的熊。A.M.佐羅塔廖夫這樣描述他了解到的過程：

獵人在找到熊穴后就會馬上回到家，他會坐在板床上言簡意賅地說：“明天我要去看一個(gè)熊穴，也許里面是空的”……伙伴們也很簡短地回應(yīng)他：“好吧，明天我們一起去看看?！睂υ挼酱私Y(jié)束，因?yàn)閷χ匾虑榈耐魅婚e聊是被禁止的，更不能說獵人們要去殺熊，防止熊聽到了就會逃掉。獵人還必須欺騙自己，說他期待著面對一個(gè)空空的熊穴[7]P105。

在這個(gè)簡短的寓言式對話中已經(jīng)包含了戲劇表演的特點(diǎn)，因?yàn)樗皇菫楝F(xiàn)實(shí)中的對話者設(shè)計(jì)的，而是為想象中的觀眾——熊——“山人”而設(shè)計(jì)的。第二天，當(dāng)獵人們來到熊穴舉行“醒熊”儀式時(shí)（獵殺睡眠中的野獸是被禁止的），這種戲劇對話形式還仍然繼續(xù)存在。

二、第一幕 獵殺

А.Ф.阿尼西莫夫（А.Ф. Анисимов）觀察了埃文基人⑥的獵熊儀式，他記錄如下：

……在熊穴中發(fā)現(xiàn)了一頭熊，獵人們向它身上投去了一條皮制套索，并同時(shí)一邊用埃文基語言呼喚著“老爺爺，小聲點(diǎn)兒，老爺爺，輕一點(diǎn)兒”⑦，一邊將被套住的熊身拖出熊穴。如果這是一頭母熊，則呼喚其“老奶奶”⑧。 一旦這頭熊的后腿從熊穴中被拖出來，獵人們就會模仿烏鴉的叫聲開始大聲歡呼。這意味著烏鴉歡呼雀躍地聚集在一起，為捕獲到美味獵物而歌唱。只有當(dāng)熊完全清醒后，人們才舉行用長矛刺向心臟的殺熊儀式[8]P71。

還有一些其他觀察者補(bǔ)充道：

埃文基人甚至可以在狩獵開始前假扮成烏鴉，“當(dāng)獵人們開始向熊穴出發(fā)時(shí)，還在距離目標(biāo)很遠(yuǎn)的地方就模仿著烏鴉叫：‘庫-庫’（кук-кук）；當(dāng)他們把被殺死的熊帶回村莊的時(shí)候，他們還會叫‘庫’（кук），而在村莊等候他們的人就會模仿著烏鴉回應(yīng)他們‘嘎！’（как）”。

模仿烏鴉的叫聲還會伴隨著一個(gè)偽裝成烏鴉的啞劇情節(jié)：在獵人們殺熊之后，他們就一邊揮舞著像翅膀一樣的兩只手臂，一邊叫著，像是在說：“不是我們殺了你，而是烏鴉……”[9]P155

殺熊后的獵人們都竭力否認(rèn)是自己的獵殺行為才造成熊的憤怒，所以他們會百般對熊解釋，不是他們殺了它，而是某個(gè)其他的鳥類、動物、其他氏族或其他民族的人（例如，烏德蓋人或俄羅斯人）殺了它。這種偽裝（對烏鴉叫聲的模仿，兩只手臂模仿烏鴉翅膀的啞劇動作）的表演被獵人用來欺騙熊的靈魂。根據(jù)傳統(tǒng)信仰，熊的靈魂會回歸到原始森林中并再次成為熊，如果它不再受到欺騙，那它就可能會以新的形象殘忍地向人類進(jìn)行報(bào)復(fù)。

奧羅奇人和尼夫赫人也舉行類似的儀式：

獵人們用很長一段時(shí)間將熊喚醒并使其平靜下來，告訴它到覺醒的時(shí)間了。在殺熊之后，他們會發(fā)出一句特別的問候語“哦-吼”（о-хо），仿佛是在召喚熊的復(fù)活。這種具有象征意義的問候語是山里的人們所特有的。在接下來的熊節(jié)戲劇場景中，出現(xiàn)了一個(gè)致以“歉意”之詞的片段：獵人們請求熊不要抱怨，勸它帶著對人類的慈悲心理接受死亡。當(dāng)奧羅奇獵人把被殺的熊頭貼在自己胸前的時(shí)候，他一定會致以問候與感激之詞：“你好！感謝你的到來！”[10]P81

儀式上熊的尸體解剖環(huán)節(jié)也伴隨著戲劇特征。遠(yuǎn)東民族有一種觀念，那就是在毛皮而且是熊皮大衣下面一定隱藏著一個(gè)“山人”。因此，既然在迎接客人時(shí)有必要脫下毛皮大衣，那么在迎接“熊客人”儀式的動物尸體解剖過程中，獵人們就熟練地掌握了需要解開“紐扣”“拉鏈” 的表演技巧；在尼夫赫人剝熊皮時(shí)會在胸腹部留下三排（母熊留四排）線的“紐扣”，不能用刀切開，而只能用手指撕開[11]P211；還有一些涅吉達(dá)爾人把未切割開的熊皮胸腹部條紋稱為“領(lǐng)帶”。

埃文基人剝熊皮是在喊叫聲中開始的：“老爺爺，有很多螞蟻爬上來了，我們要給你剝皮?！币庠诟嬖V熊的靈魂，是因?yàn)槲浵佉赖叫苌砩铣孕苋?，所以他們才給它剝皮。在剝皮過程中，狩獵隊(duì)長總是在不停地詢問，每一刀應(yīng)該切在哪里才能切割得更好，其中一位獵人會用模仿熊的咆哮聲給出每一刀切割部位的肯定性回應(yīng)。過后，這位獵人會代表熊問道：“在場的人都有誰？這里都是一些什么人？”狩獵隊(duì)長會回答說：“俄羅斯人，你冷靜一下，這里還有很多其他各不相同的人。”為了證明狩獵隊(duì)長的回答是真實(shí)的，獵人們開始用俄語大喊大叫[12]P71。為了避免熊能親眼目睹是誰親手殺死了它，在尸體解剖前獵人會剜掉熊的雙眼，并將其卷在刨花“伊勞”（Илау）⑨中包裝好，放在樹上一個(gè)砍好記號的特殊地方。另外，尼夫赫人在對熊剝皮解剖儀式和熊節(jié)開幕日時(shí)，也通過對熊的聲音模仿來實(shí)現(xiàn)與熊之間進(jìn)行的對話[13]P112～120。

至此，分散在各地舉行的熊節(jié)第一幕戲就這樣結(jié)束了。它包括狩獵儀式和尸體解剖兩個(gè)場景。在第一幕戲的框架內(nèi)，熊被認(rèn)為是在儀式表演場景活動中的一個(gè)完全合格的演員，能夠?qū)λ乱浴扒敢狻敝~，一個(gè)能夠與之交流的合作伙伴。換句話說，是一位能夠與之合作“表演”的演員。在人、熊交流中，獵人在表演中普遍采用了虛構(gòu)的、帶有戲劇特點(diǎn)的、并以熊為人物形象的聲音和動作。與此同時(shí)，另外一個(gè)人物形象的塑造則成為在現(xiàn)實(shí)中體現(xiàn)神話思想的特殊手段，并表現(xiàn)出這種手段所具有的特殊價(jià)值：在儀式場景內(nèi)它決定著是否能夠成功地塑造出神話中“鮮活”的可視化形象，并還要模仿這種神話形象真實(shí)在場。根據(jù)戲劇表演藝術(shù)規(guī)律，相關(guān)的神力需在一定的時(shí)間和空間維度內(nèi)得到實(shí)現(xiàn)，似乎還應(yīng)以“化身人間”的形式來呈現(xiàn)，這樣才有助于事半功倍地提高所塑造形象的可視化效果與可信度。

在節(jié)日的第一幕戲場景中，熊自始至終都不是觀眾。人們快速掩飾了所發(fā)生的一部分事實(shí)情節(jié)（例如，是誰殺了熊）。為此，他們剜掉并隱藏了熊的雙眼，剝奪了它看到事實(shí)真相的能力。把熊送到村莊并等它回來的那些山人們扮演了觀眾的角色，獵人們則在獵殺熊時(shí)用儀式術(shù)語向這些觀眾高聲呼喚進(jìn)行互動。

在儀式表演活動的結(jié)構(gòu)中還有一個(gè)特殊的場景：獵人們帶著被獵殺的熊尸走進(jìn)村莊。從語義上講，這條路的含義在熊節(jié)戲劇中至關(guān)重要。因?yàn)檫@是熊走進(jìn)人群之路，也是熊遠(yuǎn)離返鄉(xiāng)歸山之路。在熊節(jié)的專用詞匯中反映了這一劇情動機(jī)的重要性：烏爾奇人稱其是一條“森林人之路”或“森林中人們的路”⑩，別有寓意地指出，這是一個(gè)“熊節(jié)組織的規(guī)則”，即熊節(jié)規(guī)則[14]P177。無論在距離多遠(yuǎn)的森林中殺熊，獵人們都會把它的頭帶回到村莊，即“熊一定要來到人群中”。因?yàn)樵陔S后的節(jié)日活動中，熊頭將是一個(gè)具有象征意義的核心，它將作為最尊貴的觀眾被致以敬意。獵人們在走近村莊的時(shí)候會以一種特殊的方式發(fā)出預(yù)報(bào)，譬如奧羅奇人開始模仿熊高聲咆哮，意在通知本部族的人：尊貴“客人”即將到來；而尼夫赫獵人也用一種特殊的叫聲通知本部族的人，自己已經(jīng)捕獲到獵物。

在村莊中為熊“客人”舉行的盛大的迎賓儀式上，其主要活動是在肢解熊頭后表演木鼓?音樂，奧羅奇人稱其為“烏迪亞丁基”（удядинки），那乃人、烏爾奇人稱其為“烏迪亞鳩普”（удядюпу，其中“烏迪亞”指的是路），而涅吉達(dá)爾人則稱其為“圖姆科耶溫”（тумкэеун）。也許正如А.С.科羅索夫斯基所述的那樣，以前烏爾奇、那乃人的先人們每一次都會將捕獲到的熊的形象雕刻到一個(gè)嶄新的木鼓上。但隨著時(shí)間的推移，每個(gè)木鼓開始被反復(fù)多次使用，所刻畫的熊形象則象征著神圣的熊——“山人”。當(dāng)木鼓被視為熊的擬神化形象后，儀式的參與者們就會用紅色的越橘汁涂抹它的嘴巴，開始裝飾和“投喂”它。

幾個(gè)上了年紀(jì)的婦女會用被奧羅奇語稱作“蒙基奇卡”（мунгичка）的小木鼓棒在這個(gè)木鼓樂器上敲擊出儀式的節(jié)奏，這些節(jié)奏“應(yīng)該取悅節(jié)日的主角——尊貴的獸中之王，并護(hù)送它一路平安”[15]P83。人們還通過觀察木鼓的運(yùn)動狀態(tài)來判斷“山人”對正在發(fā)生的事情的反應(yīng)。如果木鼓向“左—右”（或向“東—西”）擺動，這被認(rèn)為是一個(gè)好兆頭，這也意味著熊會很高興；如果木鼓是向“前—后”（或向“南—北”）擺動，則說明“山人”正處于氣憤的狀態(tài)[16]P151。這種表演表明了木鼓作為一種獨(dú)立形象在儀式場景中所起到的作用。通過“復(fù)活”木鼓，儀式表演的演員不僅僅是在演奏著木鼓，而且是將其視為與自己合作表演的演員伙伴。從本質(zhì)意義上講，這就是將一個(gè)物體活化起來的所謂的“動畫制作”——這是典型的木偶戲，因?yàn)樵谀九紤蛑信c動物或擬人形象之間的互動是最基本的要素。因此，對熊節(jié)木鼓樂器的意義和功能不僅可以在劇情各階段進(jìn)行闡釋，而且還可以追溯到木偶戲的起源。

三、第二幕 盛宴

節(jié)日第二幕戲的主要內(nèi)容是盛宴，一直持續(xù)到熊肉餐畢。在整個(gè)宴會期間，被裝飾過的熊頭被安放在一個(gè)特殊的平臺板上，奧羅奇人稱其為“烏那庫”（унаку）。關(guān)于對熊頭的裝飾，曾目睹過熊節(jié)細(xì)節(jié)的Е.А.克列諾維奇這樣生動地寫道：

一位老婦人從自己帶來的一條狗的身上拔下了一些毛，連同蕁麻一起搓成了一根細(xì)線。她把三粒珠子串在這根線上制成一個(gè)耳飾遞給旁邊的一位老漢，并請他給熊戴上這個(gè)耳飾。老漢接過耳飾給熊頭戴上，用以裝飾熊頭。在季莫夫斯科耶（Тымовское）的尼夫赫人還會在被殺的熊頭上戴上一個(gè)用白色刨花制作的花環(huán)，尼夫赫人稱其為“瑙茲爾”（наозр），花環(huán)上有些地方涂滿了漿果汁[17]P265。

在熊頭周圍坐著幾位精神矍鑠的老年人，這是節(jié)日儀式意義上的中心。老人們會經(jīng)常舉行一個(gè)給熊頭投喂的儀式?，給熊喂粥、漿果、煙草，還用針葉樹枝煙熏熊頭[18]P84。節(jié)日結(jié)束時(shí)，舉辦方負(fù)責(zé)人會對熊頭致辭表達(dá)謝意：“感謝你的到來，謝謝你，歡迎再來?！痹趭W羅奇人的整個(gè)節(jié)日的第二幕戲場景中都伴隨著木鼓樂器的演奏，還有一個(gè)由老年婦女們參與的音樂表演也將熊作為表演動機(jī)，旨在喚起熊平靜和快樂的感受，并增強(qiáng)它遠(yuǎn)行之旅的力量。

在此節(jié)日場景中，熊已經(jīng)不再是演員，而是此階段劇情發(fā)展中的主要觀眾。神圣的觀眾——熊——“山人”的形象，不是簡單地在表演活動的場景中構(gòu)思的，而是通過“真實(shí)的實(shí)體模型”固化后建立起來的。譬如在該場景中熊頭被安放在房屋中央特殊的鋪板平臺上。在吃熊宴進(jìn)行時(shí)，熊頭一直受到尊重，負(fù)責(zé)“守護(hù)”它的老人們在“投喂”它，在與它的靈魂交談，在回憶和講述自己的祖先，并祝愿它一路平安地走回到森林中的親友們當(dāng)中，還期待它以獵物的方式重返人間。正是“觀眾”熊以一位特殊的觀眾身份出現(xiàn)在這個(gè)節(jié)日活動的創(chuàng)建中，所以它在某種程度上決定了正在發(fā)生的事情所具有的戲劇特征。

接下來是節(jié)日上的主人和賓客們進(jìn)行的吃肉活動儀式，在這個(gè)場景中也有戲劇元素在場。譬如，宴席中的那乃人在吃熊肉時(shí)會發(fā)出烏鴉的叫聲，試圖通過將責(zé)任轉(zhuǎn)嫁給“他人”的方式來擺脫自己殺熊的罪責(zé)。

一般情況下，宴會、休息時(shí)間和民族摔跤、舉重、打球、擊木棍劍等體育比賽的時(shí)間是交替進(jìn)行的。在儀式活動完成后，在位于活動中心周邊舉行的各種活動比賽是成人和孩子們最喜歡的娛樂活動，也是節(jié)日儀式中的必備場景。但是，由于這些比賽走進(jìn)了帶有儀式表演場景的整體戲劇中，所以所有比賽的主題既關(guān)照到在場的親友，又關(guān)照到了熊。這也是人們慶祝和娛樂的另一個(gè)特征要素。

體育活動不僅鍛煉了人體的某些機(jī)能，而且還大量豐富了對表演場景的儲備。在整體意義上講，這是一個(gè)帶有自身美學(xué)和節(jié)日情感的戲劇表演敘事活動。在體育比賽中的表演場景通過特殊的“戲劇比賽”，戲劇性、緊張性的情節(jié)，以及對比賽結(jié)果的期待等方面表現(xiàn)出來。這些比賽不僅有助于人的身體健康，還會培養(yǎng)出人的必要的精神意志力，而且還能培養(yǎng)出審美和藝術(shù)品位：將人的注意力完全聚集到作為一種創(chuàng)造行為的人體純粹運(yùn)動與其效果的狀態(tài)中。當(dāng)體育運(yùn)動與表演場景緊密相連時(shí)，運(yùn)動美學(xué)的完善之路就敞開了。人們對美的特殊理解與健康相關(guān)，這也反映在這些少數(shù)民族的語言中，例如那乃語單詞中“阿亞”（ая）就意為“健康、美麗的”。

除了在儀式中心周邊的比賽表演外，角色游戲類的表演也會經(jīng)常呈現(xiàn)。熊（更確切地說，是它的“替身”）也參與其中，此時(shí)它不再是觀眾。據(jù)一位尼夫赫記者在現(xiàn)場目擊后證實(shí)，男孩子們被強(qiáng)迫跳過一顆在森林中被獵殺并被帶到村子里擺放在地面上的熊頭[19]P391～413。埃文基人中還有與熊頭搏斗的表演。當(dāng)然熊頭是由男孩們扮演的[20]P71。而一個(gè)更趨于戲劇化敘事方向的是被烏德蓋語稱為“瑪發(fā)嘎西”（戲熊，Мафагаси）的表演出現(xiàn)在烏德蓋人中：

他們?yōu)榇吮硌萦脴渲透刹莘略齑罱艘粋€(gè)熊穴，其中一名演員假扮熊的樣子披上熊皮，四肢著地爬進(jìn)自己準(zhǔn)備好的“熊穴”“睡覺”。獵人們開始向熊穴里扔鈍尖長矛，試圖把熊驅(qū)趕出來，并開始擊打它，直到“殺死”它為止。然后開始“收拾熊”，剝下它的熊皮，卻“發(fā)現(xiàn)”里面是一個(gè)人，由此引發(fā)了所有在場觀眾的笑聲。表演結(jié)束后，所有人都吃起了煮熟的熊頭[21]P105。

在這種表演中，重要的是只有男孩子或男性青年才能參與進(jìn)來，這就意味著在熊節(jié)儀式中的性別要求仍然保留在某些表演中。這些表演不僅是娛樂和營造節(jié)日氛圍的一種形式，而且是熊節(jié)主題的延續(xù)。在達(dá)到吃熊頭宴會儀式高潮之前，這種位于儀式中心周邊的熊表演成為結(jié)束節(jié)日的一種促成因素，但這也暗喻著新一輪熊劇的開始：對熊的獵殺和與熊的搏斗都由成年的真正的獵人們在現(xiàn)實(shí)中去進(jìn)行“表演”。

四、尾聲

在節(jié)日結(jié)束時(shí)，熊的頭骨被單獨(dú)風(fēng)葬，要將其掛在森林中的一根桿子或一棵樹上。與此同時(shí)，奧羅奇人、那乃人、尼夫赫人都會用炭黑將熊頭骨涂黑，上面覆蓋著毛發(fā)，還它一個(gè)活生生的熊頭模樣。黑色呈現(xiàn)的是頭骨的一種面具顏色，意味著頭骨的轉(zhuǎn)變：它從死亡野獸的屬性轉(zhuǎn)變成了鮮活的頭顱。類似這種的假面?zhèn)窝b，是那乃和奧羅奇的薩滿們在前往冥界布尼?（буни）之旅前普遍采用的一種方法。炭黑的使用不僅掩蓋了初始樣貌，而且可能也與黑顏色的語義相關(guān)。正如Я.伊瓦申科（Я. Иващенко）所指出的那樣：“在那乃人的文化中，黑顏色的語義與降神者的形象緊密相連……黑顏色也具有神圣的地位”[22]P170。在這種情況下，熊就充當(dāng)了客觀世界與“山人”世界之間的紐帶和使者。

結(jié)語

在分析俄羅斯遠(yuǎn)東族群的熊節(jié)時(shí)，研究者們指出了人們對熊的“雙重性”態(tài)度：它既被視為獵物，也同時(shí)被視為最受尊敬的親友貴客。通過在熊節(jié)儀式場景中將熊輪流作為演員和觀眾雙重身份的角度上的觀察，可以看出熊的形象也具有類似的雙重性。熊的雙重形象塑造的性質(zhì)很重要，在本質(zhì)上它需要與儀式表演場景中其他演員的劇情表演相適應(yīng)，所以它在演員形象與觀眾形象之間不存在嚴(yán)格的劃分界限，而且不同的形象功能很容易就會被輕松轉(zhuǎn)換。不會存在這樣片面的觀察結(jié)論：一個(gè)角色形象出現(xiàn)在場景中，而另一個(gè)角色形象就會被完全隱形和封存起來。事實(shí)上，熊作為節(jié)日中形象塑造的核心符合這種邏輯，它再次強(qiáng)調(diào)了在神話中的熊與人類是親屬關(guān)系，不僅通過儀式情節(jié)表演來實(shí)現(xiàn)，而且還通過儀式場景的結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)。

對熊節(jié)的戲劇性分析表明，熊作為兩個(gè)形象在塑造的每一個(gè)瞬間都不會同時(shí)存在，但它們是有步驟進(jìn)行轉(zhuǎn)變的。更確切地說，熊作為核心形象經(jīng)歷著這種轉(zhuǎn)變，而離開了這種轉(zhuǎn)變，熊也就不可能參與到這種儀式場景中。當(dāng)然，在這種情況下發(fā)生的轉(zhuǎn)變是打破常規(guī)的，演員塑造了與演員自身并不相同的戲劇元素形象，但這是與傳統(tǒng)神話特點(diǎn)相關(guān)的任何一種戲劇表演的基本原則，這種形象轉(zhuǎn)變以另一種方式而存在似乎是正常的。這一原則通常只涉及到戲劇表演中的主要演員，所以在熊節(jié)中，既然熊是主要演員，因此這種轉(zhuǎn)變原則就適用于熊：它有時(shí)是表演中的演員，有時(shí)則是表演中的觀眾。而由于眾所周知的原因，熊本身不可能成為一位完全稱職的演員，它的所有表演都是由其他演員來“飾演”的，這樣才能夠與演員們進(jìn)行互動表演。在熊節(jié)分散到各處表演的第一幕戲中，即在獵殺熊和肢解尸體的階段，熊是一個(gè)演員、合作伙伴——獵人們與它進(jìn)行對話，對它致以“道歉”之詞，與它“表演”；熊從演員變成觀眾的過程與剝皮的瞬間相關(guān)，正是儀式進(jìn)行到這一刻，標(biāo)志著儀式表演向另一個(gè)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變。

我們結(jié)束了對熊節(jié)概況在獵殺熊和熊崇拜的戲劇主題場景中的復(fù)盤后注意到，在節(jié)日儀式結(jié)束時(shí)，在森林中被風(fēng)葬頭骨的熊發(fā)生了再次轉(zhuǎn)變。如果第一次轉(zhuǎn)變的標(biāo)志是“脫下衣服”，即隱藏“山人”的熊皮，那么第二次轉(zhuǎn)變則是戴上偽裝“頭骨變黑”，此刻將熊再次變成熊。與其他戲劇演出一樣，劇終時(shí)演員又變回了他自己。謝幕。

本文原文“?Театр Медведя? или о Драматургии обрядового зрелища”刊載在《阿穆爾共青城國立技術(shù)大學(xué)科學(xué)文集》（Учёные Записки Комсомольского-на-Амуре Государственного Технического Университета）2016年第4卷第1期（總第28期），第43～48頁。

注釋：

①“黑龍江”在俄羅斯被稱為“阿穆爾河”，故本文中“阿穆爾地區(qū)”指的是俄羅斯境內(nèi)的黑龍江流域的地區(qū)；薩哈林即庫頁島，所以本文中的阿穆爾-薩哈林地區(qū)，意指在俄羅斯境內(nèi)的黑龍江流域至庫頁島區(qū)域（譯者注）。

②奧羅克人自稱烏爾奇人，中國學(xué)者認(rèn)為，烏爾奇族的民族來源十分復(fù)雜，包含很多鄰族成分。參見：劉曉春：《俄羅斯烏爾奇人的歷史與民俗》，《黑龍江民族叢刊》2020年第2期，77～84頁（譯者注）。

③尼夫赫人，又稱吉里迷人、費(fèi)雅喀人，體貌特征與東北亞其他民族頗為不同，中國學(xué)者傾向于他們是黑龍江新石器時(shí)期居民的直系后裔；奧羅奇人，與赫哲、那乃同源，自稱那尼人；烏德蓋人是元代一支女真人的后裔，金代稱為兀的改，遼代稱為兀惹或?yàn)跞舨?。參見：楊軍、寧波、關(guān)潤華編著：《東北亞古代民族史》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2014年11月出版（譯者注）。

④那乃人，與中國的赫哲族是跨境而居的同一民族人。原文給出各民族關(guān)于“熊節(jié)”的稱謂是用俄文標(biāo)注的音譯詞，分別是：烏爾奇語的俄文音譯“байумба хупу денгсуу”， 尼夫赫語的俄文音譯“чхыф леранд”，奧羅奇語、烏德蓋語的俄文音譯分別是“мапава ивэчеты”“сонго гусити”，那乃語的俄文音譯是“пурэси”（譯者注）。

⑤在黑龍江（阿穆爾）流域土著民族中有用刨花制作各種美麗的花型工藝品的傳統(tǒng)，因有對樹的崇拜，因此也認(rèn)為刨花是神圣的，象征著某種生命力（譯者注）。

⑥俄羅斯境內(nèi)的埃文基民族與我國的鄂溫克、鄂倫春民族是同源民族，也有我國翻譯工作者直接將其譯為“鄂溫克民族”或“埃文克民族”。其實(shí)從語音上看，埃文基的俄文“эвенки”可以看作是鄂溫克的俄文“эвенк”一詞的復(fù)數(shù)形式（譯者注）。

⑦原文給出的該句話的埃文基語發(fā)音是“Amākā， arakukan， Amākā， ?junm?kel”（譯者注）。

⑧原文給出的“老奶奶”的埃文基語發(fā)音是“?n?k?”（譯者注）。

⑨“伊勞”（Илау），在奧羅奇、涅吉達(dá)爾和烏爾奇三種滿—通古斯語中表示儀式上的刨花，有“花”“生命”等特殊含義，因此被認(rèn)為是神圣的。參見：[1]Островский А. Б.， Сем Т. Ю. Коды коммуникации с богами（мифология и ритуальная пластика айнов）. — сПб. ：Нестор-История， 2019. —С.90-91. [2]Певнов Александр Михайлович. Лингвистические свидетельства исторических контактов ороков и орочей на Сахалине // Acta Linguistica Petropolitana. Труды института лингвистических исследований. 2018. №1.– С.441-463（譯者注）.

⑩原文給出這兩個(gè)詞組的烏爾奇語俄文音譯分別是“дуэнтэ покто”“дуэнтэ судалини”（譯者注）。

?原文中給出的詞組用俄文直譯是“音樂原木”（Музыкальное бревно），是熊節(jié)最重要的、神圣的樂器。它象征著熊的身體和熊的擬人化，采用一根或兩根原木制成，長度一般2～4米、直徑10～20厘米。原木的粗細(xì)會影響聲音的音高，在原木較粗的一端雕刻上熊頭，并將熊頭朝向東擺放，熊頭上有形象化的眼睛、嘴、耳朵，在頭部下面的脖子處刻有一個(gè)小凹陷，堆放上一些刨花。該樂器的基本形制和演奏方法類似于我國佤族的木鼓，故本文將其譯為“木鼓”。參見：Мамчева Наталья Александровна.Музыкальные инструменты в системе традиционной культуры нивхов. http：//www.dslib.net/muz-iskusstvo/muzykalnye-instrumenty-v-sisteme-tradicionnoj-kultury-nivhov.html？ysclid=lqdq2gjy79487025805（譯者注） 。

?原文給出的該儀式用奧羅奇語稱謂的俄文音譯是“асикта кагучиха”（譯者注）。

?滿族、那乃、赫哲等民族神話中的“冥界”用俄文的音譯是“布尼”（буни）（譯者注）。

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（本文為基金項(xiàng)目2021年度教育部人文社會科學(xué)研究一般項(xiàng)目“黑龍江流域通古斯跨界民族音樂研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號 21YJA760033。原作者單位：俄羅斯哈巴羅夫斯克國立文化學(xué)院。譯者單位：哈爾濱音樂學(xué)院。）

責(zé)任編輯 岳瑩