田沁鑫戲劇作品的文學(xué)改編研究

摘 要：在田沁鑫的戲劇作品中，文學(xué)改編占據(jù)著極大的分量，而她也在改編創(chuàng)作中逐步奠定了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格?！侗本┓ㄔ此隆犯木幾岳畎降耐≌f(shuō)，是田沁鑫既融匯了一貫的創(chuàng)作手法，又有所創(chuàng)新的集大成之作。如在舞臺(tái)上加入的旁觀者和講述者形象，將紛雜繁復(fù)的故事對(duì)著觀眾娓娓道來(lái)；再如大段的人物臺(tái)詞，跳入跳出的角色所產(chǎn)生的間離效果；以及采取中國(guó)戲曲的敘事結(jié)構(gòu)，再將“自報(bào)家門”“臉譜勾畫”等戲曲表現(xiàn)手法與西方現(xiàn)代話劇相結(jié)合等?！侗本┓ㄔ此隆吩谖膶W(xué)改編中采取的這些方法和體現(xiàn)的意義值得我們探究。

關(guān)鍵詞：田沁鑫；戲劇改編；《北京法源寺》

前言

田沁鑫導(dǎo)演作為中國(guó)現(xiàn)代話劇導(dǎo)演中的翹楚，創(chuàng)作了一系列兼具人文關(guān)懷和藝術(shù)水準(zhǔn)的佳作。而縱觀其所有作品，從改編自蕭紅同名小說(shuō)的《生死場(chǎng)》，到改編自張愛玲同名小說(shuō)的《紅玫瑰與白玫瑰》，再到改編自李碧華同名小說(shuō)的《青蛇》，以及改編自老舍同名小說(shuō)的《四世同堂》，我們不難發(fā)現(xiàn)她根據(jù)文學(xué)作品改編、進(jìn)行二次創(chuàng)作的作品占據(jù)了很大一部分。而戲劇作品的文學(xué)改編存在很大的難度，因?yàn)槲膶W(xué)尤其是小說(shuō)和戲劇在發(fā)生方式和敘事媒介上都存在很多差異。小說(shuō)作為一種僅依靠文字的個(gè)人行為，有更多創(chuàng)作者的個(gè)性化表達(dá)。而“最初的戲劇由一人發(fā)展為兩人，進(jìn)而成為三人表演，這樣的發(fā)展進(jìn)程揭示出戲劇趨于集體性的特質(zhì)，它至少是表演、臺(tái)詞共同作用的結(jié)果。”[1]P7由此可見戲劇的敘事媒介和方式是多種多樣的，更傾向是集體行為。在集體創(chuàng)作中保留原著的個(gè)人色彩，用豐富的舞臺(tái)手段展現(xiàn)文字的敘事，都有極大的難度。但田沁鑫在文學(xué)改編的過(guò)程中，逐漸摸索出了一套文本與舞臺(tái)的兼容之道。她大膽地打亂舞臺(tái)的敘事時(shí)空，融匯中西方戲劇的不同手法，在文學(xué)改編中既維持了原著的面貌，又彰顯了自己的特色。《北京法源寺》就是其中一例。

《北京法源寺》改編自中國(guó)臺(tái)灣作家李敖的同名小說(shuō)，作品聚焦在清朝末年這一風(fēng)云變換的時(shí)代，講述了“戊戌變法”那段可歌可泣的歷史。在這部戲中，田沁鑫以北京法源寺這一地理中心同時(shí)作為敘事中心。在這個(gè)巨大的聲場(chǎng)之下，既有陰陽(yáng)兩隔的人鬼對(duì)話，又有“你方唱罷我登場(chǎng)”的歷史人物交互，從而打破了舞臺(tái)的時(shí)空阻隔，勘破了人倫生死，勘破了朝理綱常。李敖原著中“以抽象、煙消云散的歷朝各代的史事人物”As+dUpXq+SaJVlILNeTgsg==，所想要表達(dá)的“生死、鬼神、僧俗、出入、仕隱、朝野、家國(guó)、君臣、忠好、夷夏、中外、強(qiáng)弱、群己、人我、公私、情理、常變、去留、因果、經(jīng)濟(jì)（經(jīng)世濟(jì)民）”[2]P41，這些帶有極強(qiáng)思辨性的枯燥說(shuō)理內(nèi)容，在兩個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)被講得“熱鬧”而又深刻。截至2023年5月29日晚，由中國(guó)國(guó)家話劇院、北京天橋盛世投資集團(tuán)聯(lián)合出品，田沁鑫導(dǎo)演，奚美娟、周杰、賈一平、趙寰宇等領(lǐng)銜主演的話劇《北京法源寺》在國(guó)家大劇院圓滿完成了新一輪的八場(chǎng)演出，仍然受到了觀眾的追捧。從改編策略上來(lái)講，這部戲也是田沁鑫常用藝術(shù)手法的“大雜燴”，她熟練地融合了中西方戲劇的技巧，并在堅(jiān)守自己風(fēng)格的基礎(chǔ)上將這部戲演繹得熠熠生輝，可謂是其文學(xué)改編的集大成之作。

一、講述者與旁觀者

（一）講述者的運(yùn)用

李敖所寫的原著中出場(chǎng)人物眾多紛紜，歷史時(shí)空交錯(cuò)變幻，為了在舞臺(tái)上整合這些復(fù)雜的因素，幫觀眾厘清復(fù)雜的故事脈絡(luò)，田沁鑫首先將他們安置在“北京法源寺”這個(gè)主題空間之下，讓人物的交集、場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換都在此展開，形成了舞臺(tái)上的敘事元宇宙。除此之外，田沁鑫又貼心地加入了講述者的角色，即在劇中設(shè)置了講故事的人，將這段紛亂復(fù)雜的歷史對(duì)著觀眾娓娓道來(lái)，使得《北京法源寺》形成了套層式的結(jié)構(gòu)，仿佛呈現(xiàn)出來(lái)的是一出“戲中戲”。這樣的手法田沁鑫在改編《四世同堂》時(shí)曾經(jīng)使用過(guò)。老舍先生的小說(shuō)《四世同堂》有著龐雜的歷史背景和復(fù)雜的人物群像刻畫，田沁鑫就在每幕之前加入了一個(gè)說(shuō)書人的角色，讓他以全知全能的講述者身份來(lái)向觀眾介紹故事背景。而到了《北京法源寺》中，講述者的運(yùn)用手段更加復(fù)雜：首先講述者的角色由一個(gè)人變成多個(gè)人，并且是由戲劇的主角同時(shí)來(lái)承擔(dān)。由此，他們參與敘事的方式不再是站在故事之外講，而是通過(guò)表演和對(duì)話等方式參與進(jìn)劇情。其次，田沁鑫在兩個(gè)不同的時(shí)空同時(shí)都設(shè)置了講述者，一邊是同上所講的處于戊戌變法這一歷史和敘事中心的角色們，他們代表自己發(fā)聲，提出變法參與者的觀點(diǎn)。另一邊則是時(shí)隔變法多年的后人，代表了另一種維度進(jìn)行講述。田沁鑫打破了時(shí)空的阻隔，讓他們都在“北京法源寺”這一時(shí)空交匯處進(jìn)行對(duì)話和交互。如此一來(lái)就豐富了戲劇的時(shí)空層次，使得舞臺(tái)這塊方寸之地?fù)碛辛藲v史的縱深感。

田沁鑫所選取的講述者身份也耐人琢磨：是稚氣未脫、對(duì)變法充滿好奇與崇拜的小和尚，是一臉正氣、與譚嗣同佛性相通的僧人。家國(guó)情懷在他們身上都得以彰顯，這仿佛是田沁鑫對(duì)當(dāng)今國(guó)人的期待化身。舞臺(tái)大幕拉開，他們對(duì)于歷史的好奇與追問，作為整部戲的引子，引出了主角們的登場(chǎng)。與電影手法中的主觀鏡頭一樣，我們對(duì)故事的理解，就跟隨他們的視點(diǎn)而展開。另一方面，講述者擔(dān)當(dāng)著更重要的敘事使命。在他們的講述和追問中，整個(gè)故事的線索被自然而然地串聯(lián)起，使原著小說(shuō)中紛亂復(fù)雜的人物和劇情除了“北京法源寺”這一地理坐標(biāo)外，在他們口中還有了另一個(gè)立足點(diǎn)和整合點(diǎn)。并且，講述者沖破時(shí)空，與劇中歷史人物進(jìn)行的對(duì)話，悄然打破了第四堵墻，觀眾可以跟隨舞臺(tái)上的眾人物一起跳出規(guī)定的歷史情境，剖析這場(chǎng)政變的得失成敗。

（二）旁觀者的運(yùn)用

旁觀者形象的運(yùn)用在田沁鑫的文學(xué)改編中更是由來(lái)已久：《1699桃花扇》中翩翩起舞的美人，時(shí)而登上舞臺(tái)表演故事，時(shí)而又坐在一旁的座位中默默觀賞；《明——明朝那些事兒》中，有表演任務(wù)的演員在舞臺(tái)中心盡情出演時(shí)，情節(jié)中并未出現(xiàn)的演員也不下場(chǎng)，而是在舞臺(tái)后方自由走動(dòng)，成為舞臺(tái)上的觀眾。田沁鑫對(duì)這樣的手法格外珍視，正如她所說(shuō)過(guò)的：“我現(xiàn)在喜歡更開放的戲劇方式，不喜歡拘謹(jǐn)?shù)氖`。這次的戲，表演跳進(jìn)跳出，演員可以在舞臺(tái)上喝茶，誰(shuí)要演的時(shí)候就可以站出來(lái)演，有時(shí)候會(huì)跳出角色以演員的身份說(shuō)話。”[3]P43以至于到改編《北京法源寺》時(shí)，田沁鑫干脆為旁觀者設(shè)置了更隆重和正式的地位，即舞臺(tái)兩側(cè)設(shè)置幾排椅子作為旁觀席，緊緊圍繞著舞臺(tái)中心的立麥這一歷史話語(yǔ)中心。一個(gè)個(gè)人物在參與者和旁觀者之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，當(dāng)演員走到立麥前，他就成為了戲中人物；而當(dāng)他表演完自己的戲份，就回到椅子上成為這出戲和這段歷史的旁觀者。

首先，這樣的手法運(yùn)用不僅是對(duì)中國(guó)戲曲娛樂性和游戲性的繼承，還保留了中國(guó)戲曲獨(dú)特的觀演關(guān)系，即承認(rèn)和重視觀眾的存在，與觀眾產(chǎn)生交流，甚至引導(dǎo)觀眾參與舞臺(tái)調(diào)度。田沁鑫在改編《北京法源寺》時(shí)這一點(diǎn)做得尤其出色，舞臺(tái)兩側(cè)的旁觀席本身就代表著觀眾的視角，以局外人的態(tài)度，冷靜又投入地觀察著這場(chǎng)撲朔迷離的政變。關(guān)鍵時(shí)刻，又能言觀眾所不能言，代觀眾向戲中人物拋出一個(gè)又一個(gè)問題。其次，《北京法源寺》中的旁觀者也是歷史和戲劇的參與者，并且按照各自的派別——如“維新派”“保守派”——分列而坐。這樣的多重身份讓《北京法源寺》中旁觀者角色的意義更加深刻：“侍立兩旁的椅子，不但代表的是歷史語(yǔ)境之外的空間，還代表著不同的歷史陣營(yíng)和政治陣營(yíng)，游戲的趣味和歷史的陌生，也都在這些椅子中得以浮現(xiàn)”[4]P62。這樣的形式豐富了戲劇的空間層次，使觀眾作為整部戲的旁觀者，可以站在更客觀、更全面的角度旁觀歷史，看著劇中的人物跳入跳出角色，時(shí)而慷慨激昂，為了自己的政治立場(chǎng)陳詞；時(shí)而清醒理智，對(duì)歷史過(guò)失展開批判。而演員并不沉浸在固定的角色與劇情當(dāng)中，反而是游離在戲劇內(nèi)外，恰好形成了舞臺(tái)上的間離效果。觀眾不僅投入緊張的劇情當(dāng)中，產(chǎn)生對(duì)歷史的反思，還完成了原著所想要帶來(lái)的思辨性。

二、人物獨(dú)白的運(yùn)用

田沁鑫改編的《北京法源寺》中，融入了人物滔滔不絕的獨(dú)白，這既是田沁鑫所堅(jiān)持的一貫風(fēng)格，也是李敖原著的特色。

清末戊戌變法這段歷史撲朔迷離、懸念迭起，但李敖在面對(duì)這一歷史懸案創(chuàng)作《北京法源寺》時(shí)，并沒有濃墨重彩地描述復(fù)雜的政變過(guò)程，而是采取了反小說(shuō)的寫法，拋卻了傳統(tǒng)小說(shuō)所注重的敘述，融入了更多論述和思辨的色彩。而這種色彩就主要依靠人物的獨(dú)白或?qū)υ捳归_。小說(shuō)以戊戌變法中各歷史陣營(yíng)和利益集團(tuán)的人物為中心，用大段的對(duì)話或獨(dú)白來(lái)表現(xiàn)他們內(nèi)心的矛盾、掙扎及政治立場(chǎng)。李敖從細(xì)小出發(fā)，把一個(gè)個(gè)鮮明的人物作為剖析歷史的橫截面，借由他們的口來(lái)論述這場(chǎng)政變的結(jié)局。

改編這樣具有鮮明的個(gè)人特色、帶著強(qiáng)烈的思辨性而弱化情節(jié)的“反傳統(tǒng)小說(shuō)”，把這么多復(fù)雜的人物對(duì)話尤其是獨(dú)白搬上舞臺(tái)，田沁鑫卻處理得游刃有余。這和她的一貫風(fēng)格是分不開的——大段的人物獨(dú)白，繁復(fù)的臺(tái)詞，幾乎貫穿了田沁鑫的每一部戲，甚至都有人調(diào)侃：田沁鑫的話劇，還真是“話”劇。

自話劇誕生伊始，“獨(dú)白”就在話劇中占有重要的地位，這樣的傳統(tǒng)在莎士比亞的戲劇中發(fā)揚(yáng)光大。哈姆雷特面對(duì)著觀眾，真誠(chéng)而憂郁地用大段獨(dú)白探討“生存與毀滅”的畫面，一直影響了后世的創(chuàng)作者包括田沁鑫在內(nèi)。但隨著話劇舞臺(tái)手段的不斷發(fā)展，尤其是多媒體等形式的興起，現(xiàn)代許多戲劇理論家開始反對(duì)獨(dú)白在話劇中的濫觴。阿契爾就曾說(shuō)：“由于獨(dú)白越來(lái)越給人以累贅、拖沓的感覺，因而加強(qiáng)了那些促使獨(dú)白被排斥于舞臺(tái)上的物質(zhì)條件。人們發(fā)現(xiàn)，即使最細(xì)致的心理分析也不必借助于獨(dú)白?！盵5]P314這樣的話不無(wú)道理卻又未免偏頗。話劇終究不像電影那樣有豐富的表現(xiàn)手法，在話劇有限的表現(xiàn)手段里，獨(dú)白依舊是對(duì)人物進(jìn)行心理分析，體現(xiàn)人物性格最有效的手段。田沁鑫在文學(xué)改編中大段臺(tái)詞和對(duì)人物獨(dú)白的出色運(yùn)用，留住了話劇最質(zhì)樸本真的色彩，也更顯現(xiàn)了大量的獨(dú)白不光可以不“拖沓”“累贅”，反而可以起到參與敘事、升華主題等多重作用。尤其是到了《北京法源寺》中，田沁鑫在舞臺(tái)中心專門設(shè)置了立麥，讓人物站在前面以演講的姿態(tài)進(jìn)行講述，使獨(dú)白在形式上就顯得更加嚴(yán)肅鄭重。在本劇中獨(dú)白還有著更深層次的含義：“獨(dú)白并非僅僅是主人公一般心理活動(dòng)內(nèi)容的外現(xiàn)方式，還常常是揭示人物內(nèi)心沖突的手段?！盵6]P20清末這段歷史本就撲朔迷離，我們難以琢磨這些人在歷史洪流之中何以做出這些選擇。宏大的歷史背景，繁復(fù)的人物關(guān)系僅通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度難以實(shí)現(xiàn)。話劇又不像電影可以通過(guò)豐富的場(chǎng)景變換等手段來(lái)敘事，于是在敘事層面上，大段的人物獨(dú)白也應(yīng)運(yùn)而生，向觀眾不斷交代著變換的背景和人物，推動(dòng)著故事情節(jié)向前。在更主要的主題層面，通過(guò)人物獨(dú)白，我們讀懂了維新派面對(duì)重重阻礙的糾結(jié)；讀懂了譚嗣同在政變失敗前夜去求助袁世凱經(jīng)歷了怎樣的內(nèi)心掙扎；袁世凱面對(duì)政治理想和現(xiàn)實(shí)的沖突又如何抉擇；以及譚嗣同為何坦然地選擇了了死亡，為政變殉道。這些隱秘在人物內(nèi)心深處的東西，通過(guò)人物獨(dú)白我們終可以窺視，更為正常歷史的懸案提供了最佳的解答。

三、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的借鑒

（一）對(duì)戲曲敘事結(jié)構(gòu)的借鑒

田沁鑫導(dǎo)演對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的傳承發(fā)展一直懷有熱忱。創(chuàng)作《北京法源寺》時(shí)，她在《導(dǎo)演的話》中說(shuō)：“這部劇，在戲劇結(jié)構(gòu)上，踐行‘中國(guó)戲劇’之品格，之審美，之義理，之精魂。”[7]P18由此可見，這部戲?qū)蚯慕梃b首先體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上。西方傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，如“三一律”“鎖閉式結(jié)構(gòu)”，或要求時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)三者之間保持嚴(yán)格的統(tǒng)一；或提倡采取橫截面的寫法，直接從故事矛盾最激烈的高潮處切入。這樣的結(jié)構(gòu)就會(huì)丟掉許多歷史的細(xì)節(jié)，難以講清戊戌變法的來(lái)龍去脈，更難以刻畫豐富的人物群像及串聯(lián)、交錯(cuò)、縱橫的歷史時(shí)空。于是田沁鑫首先大膽采取了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的時(shí)空假定性，借鑒“景隨人行，以人帶景”的方法，讓人物可以自由地變換時(shí)空背景，穿梭于不同的場(chǎng)景之中，突破了舞臺(tái)時(shí)空的限制，為復(fù)雜的敘事提供便利。然后在更細(xì)節(jié)處，田沁鑫運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的“點(diǎn)線式結(jié)構(gòu)”。

所謂“點(diǎn)”，即是具體的場(chǎng)面。例如七君子面圣、譚袁深夜密談、維新派與保守派辯論，這些展示的具體情節(jié)點(diǎn)。而“線”則是線索，是將某些點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)，組成一條有關(guān)聯(lián)的情節(jié)發(fā)展方向?！侗本┓ㄔ此隆分杏性S多場(chǎng)面，既有著重表現(xiàn)的重場(chǎng)，也有只借聲效一筆帶過(guò)的“暗場(chǎng)”。這些林林總總的場(chǎng)面又組成了許許多多條線索：既有戊戌變法過(guò)程這一主線，又有維新派和保守派矛盾的副線，還有大和尚和小和尚講述歷史的輔助敘事線。不同人物、不同情境和場(chǎng)面，都能連成線，甚至包括了君臣關(guān)系線、譚梁革命友誼線、七君子的愛情線等。

通過(guò)點(diǎn)線式的結(jié)構(gòu)，田沁鑫導(dǎo)演以點(diǎn)帶線，重組了時(shí)空關(guān)系，擺脫了“三一律”的束縛，使紛亂的故事線索、復(fù)雜的人物關(guān)系、龐雜的歷史事件得以在三個(gè)小時(shí)內(nèi)，于狹小的舞臺(tái)上有條不紊地展開。這也契合了戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》中提出的“結(jié)構(gòu)第一”的原則，即“立主腦”“減頭緒”“密針線”[8]P15～16。田沁鑫事先確立了幾個(gè)集中表現(xiàn)某一主題的事件，然后步步緊扣這幾條線，再展開劇情，這樣就又構(gòu)成了一個(gè)緊緊圍繞、關(guān)聯(lián)的整體。

但田沁鑫也并非對(duì)理論絕對(duì)服從。李漁說(shuō)：“一線到底，勿枝蔓?！盵8]P18然而她在線之外，又加入了許多“節(jié)外生枝”的東西。比如田沁鑫經(jīng)常讓人物跳入跳出限定的人物情境、歷史情境，展開上帝視角的論述?；蜾h利批判、或插科打諢。這首先是因?yàn)槔畎皆趯憽侗本┓ㄔ此隆窌r(shí)就表達(dá)了許多自己對(duì)政治和歷史的見解，田沁鑫在改編創(chuàng)作時(shí)也融入了她的主觀觀念。把這些觀念再加到劇中人物身上，通過(guò)對(duì)話或獨(dú)白表達(dá)出來(lái)，就生成了規(guī)定情境外的“支支節(jié)節(jié)”。雖然這可能導(dǎo)致了劇中的人物性格和關(guān)系看上去是有些模糊的，甚至使歷史事件的發(fā)生順序也產(chǎn)生了錯(cuò)亂混雜。不過(guò)這正是導(dǎo)演的勇敢之處，既有對(duì)中國(guó)戲曲的借鑒，又有對(duì)西方的布萊希特間離效果的融合。當(dāng)觀眾完全沉浸在劇情中時(shí)，人物跳脫的臺(tái)詞及時(shí)將觀眾拉到理智的現(xiàn)實(shí)中，再次成為旁觀者來(lái)審視思考主線。所以也可以說(shuō)，這是中西戲劇的一次完美融合。

（二）對(duì)戲曲敘事方法的借鑒

《北京法源寺》中的人物時(shí)常跳入跳出，說(shuō)出脫離規(guī)定歷史情境的臺(tái)詞，仿佛處于一個(gè)時(shí)刻可以俯視自己角色的地位。例如：

楊 銳：我是楊銳，戊戌變法重要人物之一，四川綿竹的。

劉光第：我叫劉光第，戊戌變法重要人物之一，四川自貢的。

……

梁?jiǎn)⒊耗憔鸵@么簡(jiǎn)單地去死？

譚嗣同：我的故事沒有懸念，大家都知道。

如上段所講，這是布萊希特的間離手法，即這部戲里的演員和角色是有一定距離的。導(dǎo)演也沒有引導(dǎo)觀眾沉浸到懸念當(dāng)中，反而是時(shí)刻提醒觀眾故事的結(jié)局，并用插科打諢的幽默，隨時(shí)把投入感情的觀眾拉出來(lái)。這樣一來(lái)，觀眾能從更客觀的角度出發(fā)，從歷史的旁觀者出發(fā)，產(chǎn)生更多獨(dú)立的思考。

但布萊希特的間離理論，本身就是觀看梅蘭芳的戲曲表演之后闡發(fā)的，有著天然的相同之處。田沁鑫在這部戲中就架起了中西方戲劇之間的這座橋梁，通過(guò)戲曲中“自報(bào)家門”“坦白交代”“臉譜勾畫”等方式，再加以讓演員不斷地“撿場(chǎng)”，將人物等信息、故事背景等內(nèi)容全部提前交代給觀眾，自然而然地實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)上的間離效果，形成了中國(guó)戲曲的開放式懸念。

在布萊希特以前的西方傳統(tǒng)戲劇，故事的走向、人物的結(jié)局都是劇作家想要極力隱藏的，期待觀眾去慢慢破解謎底。這種方式被稱之為“發(fā)現(xiàn)式懸念”。而中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲往往是用“懸念外化”的方式，將故事走向、人物背景令觀眾提前知曉。如果說(shuō)傳統(tǒng)話劇中“發(fā)現(xiàn)式懸念”的意義在于“做什么”，而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“懸念外化”的意義就應(yīng)當(dāng)是“怎么做”[9]P127。對(duì)于這部戲乃至李敖先生的原著來(lái)說(shuō)，一場(chǎng)人盡皆知的政變，結(jié)局并沒有什么好講的。反而是這其中的側(cè)面，每個(gè)人物內(nèi)心的矛盾與掙扎，兩個(gè)政治派系對(duì)中國(guó)前途的不同考量，這些東西值得我們每個(gè)人去思索。所以導(dǎo)演讓我們凌駕于故事和人物之上，去看他們?cè)趺醋?、怎么想，于驚濤海浪的大故事背景中，仔細(xì)聆聽處于歷史風(fēng)口浪尖的人物波濤洶涌的內(nèi)心。這樣的改編既貼合了原著的精神，又延展了更深的意義。

（三）對(duì)戲曲人物塑造方式的借鑒

在《北京法源寺》上演之初，就有人質(zhì)疑人物塑造扁平刻板，甚至完全沒有人物性格，與期待中的歷史英雄形象相去甚遠(yuǎn)。這一方面是導(dǎo)演顛覆性的“去英雄化”人物塑造，打破了我們對(duì)譚嗣同、康有為等人刻板化的印象。另一方面則是借鑒了京劇中的戲曲造型和臉譜化塑造。正如上段提到的，這也是一種人物刻畫上的“懸念外化”。面容白凈、一臉書生相的梁?jiǎn)⒊坏菆?chǎng)，這個(gè)形象就飽受詬病。而他其實(shí)就對(duì)應(yīng)了京劇中的小生。和戲里的另一個(gè)小生光緒帝一樣，他們心思單純，懷赤子之心；面留長(zhǎng)須、成熟老到的康有為乃至李鴻章對(duì)應(yīng)了京劇中的老生；穿了一對(duì)厚底靴、氣宇軒昂的袁世凱則是對(duì)應(yīng)京劇中的武生。他們常常還用戲曲“唱念做打”的方式表演，用程式化的動(dòng)作展現(xiàn)人物，這是因?yàn)椤侗本┓ㄔ此隆繁揪统鰣?chǎng)人物眾多，難以一一精準(zhǔn)塑造，而借鑒中國(guó)戲曲的造型和臉譜化的塑造方式，再加以劃分人物陣營(yíng)，晚清大變革時(shí)代的人物群像終于得以細(xì)致、準(zhǔn)確的描繪。

另外，田沁鑫在《北京法源寺》中也運(yùn)用了京劇臉譜來(lái)強(qiáng)化舞臺(tái)效果。袁世凱登場(chǎng)的時(shí)候，他的仇敵康有為端起一盆白面粉徑直揚(yáng)在了他臉上，袁世凱就象征性地畫上了白臉。在配合他自己哭笑不得的臺(tái)詞“我就是以這樣的形象粉末登場(chǎng)的”，原本趾高氣揚(yáng)的武生形象瞬間變成了一個(gè)丑角。而白色在京劇臉譜里象征了陰險(xiǎn)奸詐，這也是袁世凱人物性格的寫照和后期背叛革命的伏筆。當(dāng)戲中光緒帝被架空權(quán)力、面臨危險(xiǎn)向維新派發(fā)出求救訊號(hào)時(shí)，維新派做出了政變的決定。他們走到舞臺(tái)前，在臉上涂了事先預(yù)備好的紅色顏料，原先的“小生”“老生”等形象都換成了紅臉。這既是京劇臉譜中正義血性的意味，也寓示從文戲到武戲的過(guò)渡。

結(jié)語(yǔ)

舞臺(tái)上大幕拉開，廟臺(tái)高聳，人間戲場(chǎng)。全劇時(shí)間縱橫數(shù)十年，空間穿梭于寺廟、朝堂、鬧市之間，不斷地景隨人移?？晌枧_(tái)上有的只是幾把椅子、幾張桌子、幾只立麥。這樣極不寫實(shí)的背景，留白的空間自然貼合了戲曲的傳統(tǒng)，而這也是來(lái)源于田導(dǎo)深受安托南阿爾托的殘酷戲劇的影響。角色們站在立麥前，時(shí)而用京劇的唱腔和身段來(lái)表演，時(shí)而又用現(xiàn)代的流行語(yǔ)賣弄一下幽默。好妹妹樂隊(duì)的流行音樂貫穿了始終，而京劇的鑼鼓又在恰如其分的時(shí)候響起，烘托氣氛……這一切都表明了這不光是田沁鑫創(chuàng)作手法的大雜燴，也是中西方戲劇手法的大雜燴。田沁鑫堅(jiān)持做中國(guó)戲劇，致力于開發(fā)中國(guó)本土的故事素材再進(jìn)行當(dāng)代化表達(dá)，但她也從不排斥對(duì)國(guó)外戲劇元素的吸收。于是她運(yùn)用多元化的手法，將這部背景復(fù)雜、人物眾多、思辨性極強(qiáng)的歷史厚重之作成功地搬上了舞臺(tái)，并在保留原著意蘊(yùn)的同時(shí)，彰顯了自己的特色。這啟示我們，在極力呼喚講好中國(guó)故事的今天，我們要兼收并蓄，既積極挖掘本土的素材，傳承我們的文化和藝術(shù)，也要吸納外國(guó)的先進(jìn)理念和方法，并且靈活地運(yùn)用。只有這樣，才能真正講好中國(guó)故事，并讓中國(guó)故事走向全世界。正如舞臺(tái)上搖搖欲墜的清王朝，有人因循守舊、故步自封，但也有人睜開眼看到了世界，并渴望將外來(lái)的理念深深扎根在中國(guó)的土地上，用鮮血來(lái)挽救他們熱愛的土地。這部民族化和世界化的戲劇，也是獻(xiàn)給他們的悲歌。

參考文獻(xiàn)：

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[4]方冠男：《北京法源寺：田沁鑫反叛精神的三重呈現(xiàn)》，《新世紀(jì)劇壇》，2017年第6期

[5]阿契爾著，吳鈞燮、聶文杞譯：《劇作法》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1964年

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[9]宋小杰：《中西方戲劇藝術(shù)比較研究》，北京：北京理工大學(xué)出版社，2018年

（本文系2022年河南興文化工程文化研究專項(xiàng)項(xiàng)目“清代民國(guó)河南方志戲曲文獻(xiàn)整理與研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2022XWH261。）

責(zé)任編輯 岳瑩