那年夏天，寧靜的海

摘 要：挪威劇作家約恩·福瑟的劇作《一個(gè)夏日》以獨(dú)特的劇場(chǎng)空間寓意婚姻生活，劇作家采用大量的“靜場(chǎng)”處理以展現(xiàn)人物內(nèi)部的心理世界和外部的人際關(guān)系，從而揭示現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。該劇的主題思想與表現(xiàn)形式完美融合，傳遞出劇作家具有東方哲學(xué)特征的形而上學(xué)思考和接近于“無”的人生況味。

關(guān)鍵詞：約恩·福瑟；一個(gè)夏日；戲劇空間

2024年的春天，挪威劇作家約恩·福瑟（Jon Fosse）的作品《一個(gè)夏日》（Ein sommars dag）在上海話劇藝術(shù)中心·D6空間上演。這部由王魏導(dǎo)演的戲劇作品如一塊漂浮在北歐深色海面上的冰塊，它的質(zhì)地純粹、透徹而堅(jiān)硬，于陽光下折射出別樣的夢(mèng)幻色彩。

海邊的家

寡淡的灰色布面沙發(fā)，線條利落簡(jiǎn)潔的一對(duì)桌椅，冰塊狀的白色舞臺(tái)，周圍四散著灰黑色的粗糙砂礫，一面光潔而平整的落地窗位于舞臺(tái)中央，在開幕之際毫無防備地闖入你的眼簾——《一個(gè)夏日》的演出開始后，上述種種具有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的舞臺(tái)裝置共同構(gòu)成了一幅極簡(jiǎn)主義的北歐圖景，幾束冷藍(lán)的光悠悠地照進(jìn)舞臺(tái)，在劇場(chǎng)內(nèi)渲染出靜謐而憂悒的氣氛。這是一棟坐落于峽灣邊高山上的古老房屋，它面朝大海，遺世獨(dú)立，曾經(jīng)是一對(duì)年輕夫妻的棲身之地，也是戲劇事件發(fā)生的主要場(chǎng)所：一位老婦獨(dú)自在屋內(nèi)，懷想起多年前丈夫不辭而別的那個(gè)夜晚，戲劇情節(jié)由此在人物的回憶中緩緩地鋪陳開來。她的丈夫?yàn)楹纬鲎撸克ハ蚝畏?？還會(huì)回來嗎？三則疑問久久地盤旋，構(gòu)成了吸引觀眾一探究竟的戲劇懸念。

“海邊的家”是戲劇中的一個(gè)關(guān)鍵意象，它既是觀眾認(rèn)知中熟悉的日?？臻g，也含有強(qiáng)烈的象征意義——這棟房屋一度承載了夫妻二人對(duì)于婚姻生活的美好幻想，后來成為了他們愛情破滅的事件發(fā)生地。多年之后，老婦固執(zhí)地選擇在此孤獨(dú)終老、獨(dú)自憑吊，房屋又成為收納往昔紛繁復(fù)雜回憶的物質(zhì)性“容器”。為了呈現(xiàn)劇情，福瑟采用了不同時(shí)空并置、交疊的敘事結(jié)構(gòu)，讓兩位演員同時(shí)飾演不同年齡段的同一人物，老婦和年輕時(shí)的妻子一同出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，老婦以復(fù)雜的神色站在舞臺(tái)的一隅，靜觀當(dāng)年夫妻二人產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)、丈夫離家出走、友人夫婦幫忙尋找的完整過程。此種處理讓“過去”和“當(dāng)下”同時(shí)出現(xiàn)，虛實(shí)相生，使得舞臺(tái)不再是遵循線性時(shí)間邏輯的物理空間，而是成為了心靈空間的外化。觀眾不僅僅跟隨劇情走進(jìn)了那棟海邊的房屋，更是走進(jìn)了一位老婦塵封已久的心靈“暗室”。

在海邊的家中，“落地窗”是一樣重要的物件。正如18世紀(jì)美學(xué)家狄德羅指出了繪畫藝術(shù)和戲劇藝術(shù)之間存在著難舍難分的相近關(guān)系，《一個(gè)夏日》采用了無場(chǎng)次的布景方式，演出中并無換景，使得戲劇場(chǎng)景好似一幅靜態(tài)的古典油畫，落地窗便是存在于舞臺(tái)之上的“畫框”。當(dāng)落地窗靜靜地橫亙于觀眾和演員之間時(shí)，它將舞臺(tái)空間進(jìn)行切分。此舉不僅讓觀眾擁有了適度的抽離感，能夠以靜觀一幅畫的心態(tài)觀摩一部戲劇，同時(shí)還增加了戲劇場(chǎng)景的豐富性與可閱讀感。隨著情節(jié)不斷深入，旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)發(fā)生了多次轉(zhuǎn)動(dòng)，落地窗所構(gòu)成的“框式構(gòu)圖”還能讓戲劇畫面在動(dòng)態(tài)變化的過程中始終保持著規(guī)整、平衡的美感。此外，落地窗還能在視覺上凸顯人物主體，使觀眾的目光始終聚焦于人物的動(dòng)作上。觀眾注視著演員在窗的內(nèi)外徘徊、走動(dòng)，妻子、丈夫和友人夫婦憑窗而立的姿勢(shì)，在舞臺(tái)上外化了人物內(nèi)部的復(fù)雜心境及外部的人際關(guān)系。

從文化意義上來看，一扇落地窗是分割室內(nèi)與室外、家庭與社會(huì)、已知與未知、安全與危險(xiǎn)、文明與自然的分界線。窗內(nèi)是為人遮風(fēng)擋雨、提供庇佑的封閉性家庭空間，窗外則是一片原始、荒蠻、無法被燈光照亮的黑暗大海。開窗抑或關(guān)窗，對(duì)于劇中人物而言不僅僅是一個(gè)外部動(dòng)作，更是一種富有象征性的選擇。觀眾能夠見證在戲劇的后半部分，當(dāng)婚姻生活走向崩潰、命運(yùn)發(fā)生激變之后，年輕的妻子做出的動(dòng)作是：打開窗戶，坦然地迎接窗外的急風(fēng)驟雨。

海的語言

如果說“以對(duì)話推進(jìn)情節(jié)”是話劇藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)種類的本體特征，那么《一個(gè)夏日》則是一部相對(duì)而言較為安靜的作品。福瑟在創(chuàng)作過程中采取了和哈羅德·品特相似的技術(shù)手法，即安排了大量的停頓的靜場(chǎng)（pause），讓“靜默”成為該劇不可缺少的組成部分。通過閱讀《一個(gè)夏日》的戲劇文本可知，短暫靜場(chǎng)、長(zhǎng)長(zhǎng)的靜場(chǎng)、突然停下來不說了、沒有反應(yīng)等話語在舞臺(tái)提示中共出現(xiàn)了86次。這些長(zhǎng)短不一的靜場(chǎng)穿插運(yùn)用在戲劇結(jié)構(gòu)之中，或發(fā)生在妻子對(duì)丈夫進(jìn)行了一番神經(jīng)質(zhì)的追問之后，或發(fā)生在妻子和友人談?wù)撟约核?jīng)歷的婚姻危機(jī)之時(shí)，或發(fā)生在妻子和友人夫婦艱難地尋找過程中……顯而易見，“靜默”是福瑟作品中重要的戲劇語言，正如福瑟所認(rèn)為的那樣：“戲劇語言是無需語詞的語言……動(dòng)作，或者動(dòng)作的缺失，聲音，以及演員的個(gè)人魅力，這些才是最具表現(xiàn)力的東西?！盵1]這些靜場(chǎng)的編排，或許是為了表達(dá)在特定情景下語言工具的失效，人際交流將遭遇到不可抵抗的障礙與失敗。身處孤絕之境的老婦，她的內(nèi)心的狀態(tài)過于復(fù)雜，難以言說，因而只能以“靜默”的形式對(duì)抗外部世界。莫里斯·梅特林克在提出“靜態(tài)戲劇”理論之時(shí)，便認(rèn)為適當(dāng)?shù)臒o聲表演能營(yíng)造別樣的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，使得演出具有巨大的情感張力，感染著臺(tái)下的觀眾，從而達(dá)到了“于無聲處聽驚雷”的藝術(shù)效果。

除了難挨的沉默，在福瑟作品的戲劇語言中，處處出現(xiàn)著失敗的溝通、無效的對(duì)話、無意義的重復(fù)、答非所問和夢(mèng)囈一般的自語。例如，在夫妻最后的一段談話中，妻子反復(fù)詢問丈夫?yàn)楹伟V迷于大海，問他“你跟我在一起不開心嗎”，卻始終得不到一個(gè)明確的答復(fù)。丈夫也曾試圖邀請(qǐng)妻子一同去海邊，妻子卻不假思索地拒絕了他，因?yàn)榈胶Ｉ先プ屗械健昂ε潞蜔o聊”。在丈夫走出家門時(shí)，妻子多次叮囑丈夫“別待太久”，丈夫雖表明自己會(huì)馬上回來，實(shí)際上卻離奇失蹤、杳無音訊。這一系列事件徹底表明了語言作為表達(dá)工具的不可靠性。劇中大多數(shù)的溝通都是失敗的，妻子無法說服去意已決的丈夫，友人無法安慰極度失意的妻子，角色們徒勞地在舞臺(tái)上訴說，這些對(duì)白憑借著長(zhǎng)短不一的語句、不同的詞語發(fā)音而產(chǎn)生了節(jié)奏感、音樂性。在時(shí)進(jìn)時(shí)退的情感拉扯中，對(duì)話無法打破心靈的壁壘，人與人之間難以借助語言而實(shí)現(xiàn)真正的溝通。

在靜場(chǎng)和對(duì)白之外，通過收集海浪聲、風(fēng)聲、雨聲、海鳥鳴叫等自然界噪聲而制作的音響效果幾乎貫穿了演出始末。自然界噪聲元素的運(yùn)用，在劇場(chǎng)中營(yíng)造出貼合現(xiàn)實(shí)、貼近生活的氣氛，令觀眾仿若置身于北歐的海邊，在劇場(chǎng)內(nèi)真切地感受到從四面八方猛烈吹來、凜冽而潮濕的海風(fēng)。

海的哲學(xué)

作為當(dāng)代戲劇界最負(fù)盛名的人物之一，福瑟被認(rèn)為是承襲了“若干代際、流派和風(fēng)格的歐洲劇作家的創(chuàng)造”[2]P27：他對(duì)于婚姻家庭和兩性關(guān)系進(jìn)行細(xì)致而深度的描摹，與亨利克·易卜生相似；他熱衷于書寫日常生活中大段靜滯的沉默，令人聯(lián)想到品特慣于使用的技藝；他將戲劇性事件處理為蟄伏在表層之下的深層“潛流”，無疑延續(xù)了契訶夫的傳統(tǒng)；他在戲劇中通過循環(huán)往復(fù)的對(duì)話推進(jìn)情節(jié)，形成了語言的節(jié)奏感，則有幾分塞繆爾·貝克特的風(fēng)格。除此之外，福瑟的劇作中還彌漫著令人難忘的東方美感，其作品和東方文化存在著某些內(nèi)在一致性。福瑟曾稱贊日本東京和中國上海的劇團(tuán)對(duì)其作品《有人將至》做出了近乎完美的舞臺(tái)呈現(xiàn)，坦言“東方人仿佛比西方人更好地理解我的作品”，中國版本的演出“對(duì)我劇作的理解是那樣的透徹、完整”[3]P1?？梢砸姷?，福瑟作品的“東方性”并不是將西方戲劇技藝單純地放置到東方的表現(xiàn)框架中，而是曲徑通幽式地和東方美學(xué)體系交相輝映，產(chǎn)生了深層次的聯(lián)結(jié)和共振。

從《一個(gè)夏日》的演出風(fēng)格來看，福瑟有意弱化外部動(dòng)作的表演幅度，使得演員在演出過程中少有激烈的面部表情和夸張的肢體動(dòng)作，其行動(dòng)的節(jié)奏也是徐緩的。此種處理方法強(qiáng)化了觀眾對(duì)ec4f3ca118d112825c2c406a3ae71deec74e04d724fd5b6c4e3902b0569d3f80于人物內(nèi)心世界的關(guān)注。例如，當(dāng)妻子發(fā)覺丈夫可能不再回來后，她流露出的神色并非過度的悲戚和絕望，而是一種沉靜的感傷，她在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)便有了更微妙、細(xì)膩的含義。在戲劇的后半部分，當(dāng)友人夫婦和妻子一起尋找失蹤的丈夫時(shí)，三位演員并未采用生活化的表演技巧，而是圍繞著舞臺(tái)反復(fù)地緩緩行走來表現(xiàn)。

在友人夫婦積極尋找丈夫的時(shí)候，妻子的表現(xiàn)值得深思：她似乎已放棄了“尋找”的動(dòng)作，不再追問丈夫不辭而別的動(dòng)機(jī)，而是處于一種精神“休克”的狀態(tài)。那一夜，妻子多次打開窗戶，呆呆地站在窗邊寂聽海浪拍打巖石的聲音，企圖將渺小的個(gè)體置身于宇宙的無限黑暗之中，站在舞臺(tái)中央自白道：“此刻我是如此的空虛，就像海浪和黑暗?！蓖ㄟ^直面風(fēng)暴，妻子漸漸地從失去丈夫的不安中解放出來，感到自己和黑暗融為一體、成為空虛的一部分，這一生命體驗(yàn)和日本美學(xué)理論家大西克禮所言“哀”的體驗(yàn)有相似之處。大西克禮認(rèn)為，“哀”的體驗(yàn)源自認(rèn)識(shí)到生命中存在著超越個(gè)人意志的深刻悲劇性，即“在人生與自然的深處，隱藏著一個(gè)巨大的‘虛無’的形而上學(xué)的‘深淵’（Abgrund），人間的所有悲哀、愁苦、喜悅、歡樂最終都被吸附進(jìn)去”[4]P94。

戲劇的尾聲，友人向老婦訴說自己過上了怡然自樂的婚姻生活：“買了塊地，自己造了幢房子，按我們自己想要的樣子?！敝魅斯驄D和友人夫婦形成了對(duì)位的鏡像關(guān)系，前者天人永隔，后者則白首到老。諸行無常，老婦卻早已釋懷，她達(dá)觀地面對(duì)命運(yùn)中的所有挫敗，選擇獨(dú)自留在承載痛苦回憶的老屋內(nèi)。戲劇在老婦靜靜靠窗站立的畫面中結(jié)束，未發(fā)一言，傳遞了接近于“無”的人生況味。

結(jié)語

和福瑟的其他作品一樣，《一個(gè)夏日》具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格與氣質(zhì)，它在形式和結(jié)構(gòu)上遵循的極簡(jiǎn)主義美學(xué)，使得該劇在國內(nèi)的接受范圍相對(duì)而言較為“小眾”。此外，挪威語的發(fā)音曲折多變、較為復(fù)雜，漢譯對(duì)白往往難以保留原作的風(fēng)味，因而部分觀眾在觀劇過程中難免感到違和，無法領(lǐng)略原作獨(dú)特的音韻之美?？傮w而言，《一個(gè)夏日》是一部精致而意蘊(yùn)深長(zhǎng)的作品，福瑟的到來也將會(huì)在中國戲劇界留下一道獨(dú)特的印跡。

參考文獻(xiàn)：

[1]《約恩·福瑟談當(dāng)代戲劇創(chuàng)作》，《東方早報(bào)》網(wǎng)頁版，詳見：https：//www.sohu.com/a/72755906_117499

[2]郭晨子：《福瑟來了》，《上海戲劇》，2015年第1期

[3]約恩·福瑟著，鄒魯路譯：《有人將至》，上海：譯文出版社，2014年

[4]大西克禮著，王向遠(yuǎn)譯：《幽玄·物哀·寂——日本美學(xué)三大關(guān)鍵詞研究》，上海：譯文出版社，2017年

責(zé)任編輯 姜藝藝