《月亮女士》意識(shí)流手法下的復(fù)調(diào)敘述特征

《月亮女士》有著典型的意識(shí)流創(chuàng)作手法，同時(shí)也有著很明顯的“復(fù)調(diào)”特征。復(fù)調(diào)手法下所體現(xiàn)的人物主體，人物與作者都是平等的，人物有其獨(dú)立的意識(shí)，這與意識(shí)流小說(shuō)家“非個(gè)人化”達(dá)成契合點(diǎn)。意識(shí)流小說(shuō)要求看不到作者，讓讀者與主人公融為一體，思緒隨著人物的思緒而流動(dòng)。復(fù)調(diào)的“對(duì)話”展現(xiàn)小說(shuō)人物的思想和意識(shí)，每個(gè)人都有不同于他人的主體意識(shí)，這正是意識(shí)流手法和復(fù)調(diào)之間的相通之處。本文通過(guò)分析《月亮女士》中的意識(shí)流手法和復(fù)調(diào)敘述的相互融合，展現(xiàn)小說(shuō)意識(shí)流和復(fù)調(diào)的雙重藝術(shù)魅力。

《月亮女士》是阿曼女作家朱赫·哈爾西的作品，在出版當(dāng)年就入選“阿拉伯小說(shuō)國(guó)家獎(jiǎng)”，后被譯為英文，書(shū)名譯為《天體》，于2019年獲得“曼布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)”。該小說(shuō)被認(rèn)為是世家小說(shuō)，以第一人稱和第三人稱進(jìn)行敘述，講述了阿瓦菲一個(gè)村莊里三代人的故事，故事圍繞三姐妹以及她們的父母、孩子、丈夫和公公婆婆展開(kāi)，運(yùn)用不同的視角敘述故事的發(fā)展，利用空間的變換深刻反映了阿曼19世紀(jì)到20世紀(jì)初的種種變化。小說(shuō)由58個(gè)獨(dú)立章節(jié)構(gòu)成，僅229頁(yè)，有40多個(gè)人物。每個(gè)人物都有自己所講述的故事，有極高的相對(duì)獨(dú)立性和鮮明的特征，讓人很難分清究竟誰(shuí)是主要人物、誰(shuí)是次要人物。不管是主要人物還是次要人物，都可以為自己發(fā)聲，體現(xiàn)自己的主體意識(shí)。而獨(dú)立的意識(shí)主體是意識(shí)流小說(shuō)和復(fù)調(diào)敘述共同關(guān)注和表現(xiàn)的對(duì)象，這也成為二者在理論上的結(jié)合點(diǎn)。因此，本文基于《月亮女士》來(lái)探討意識(shí)流手法下復(fù)調(diào)敘述的特征。

一、意識(shí)流小說(shuō)與復(fù)調(diào)敘述

（一）意識(shí)流小說(shuō)的特點(diǎn)

意識(shí)流小說(shuō)在20世紀(jì)初盛行，在20世紀(jì)的文壇上，意識(shí)流文學(xué)享有極高的評(píng)價(jià)。意識(shí)流小說(shuō)家們認(rèn)為，只有人的精神和意識(shí)才是真正的真實(shí)，作家的任務(wù)就是要著力表現(xiàn)人的意識(shí)活動(dòng)和內(nèi)心奧秘。意識(shí)流小說(shuō)的代表人物有伍爾夫、喬伊斯、?？思{等。在意識(shí)流的作品中，生活往往在意識(shí)的反光鏡中出現(xiàn)，人類心理活動(dòng)的種種意識(shí)：回憶、印象、想象、觀感、推理，乃至直覺(jué)、幻覺(jué)等，交替混雜，匯集成一股活動(dòng)的“流”，從而表現(xiàn)其流動(dòng)性、混雜性、呈現(xiàn)性的特點(diǎn)。意識(shí)流小說(shuō)打破了傳統(tǒng)小說(shuō)按照故事情節(jié)發(fā)生的先后順序形成的單一、直線發(fā)展的敘述角度。

意識(shí)流小說(shuō)一般不受時(shí)間、空間、邏輯或者因果關(guān)系的制約，將時(shí)序顛倒，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)交叉重疊，形成多層次、多線索互相交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)。在《月亮女士》中，小說(shuō)將過(guò)去和現(xiàn)在顛倒：“飛機(jī)向前猛沖，顛簸著沖進(jìn)厚厚的云層。盡管我知道還有幾個(gè)小時(shí)才能到達(dá)法蘭克福，但我還是無(wú)法閉上眼睛。梅婭為什么堅(jiān)持要在教會(huì)醫(yī)院生孩子呢？我不記得了?！毙≌f(shuō)以第三人稱和第一人稱展開(kāi)敘述，通過(guò)阿卜杜拉的思緒將各個(gè)人物串聯(lián)起來(lái)，通過(guò)過(guò)去和未來(lái)時(shí)間的穿插，阿卜杜拉的回憶也讓讀者在時(shí)間上跟著他的思緒不斷轉(zhuǎn)變。

（二）復(fù)調(diào)敘述

“復(fù)調(diào)”原本為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，又稱為“多聲部”，指由兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行的相關(guān)又有所區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨(dú)立，卻又和諧地統(tǒng)一為一個(gè)整體的一種演奏方法。在文學(xué)理論中，“復(fù)調(diào)”是指小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的一種特征，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》一書(shū)中指出：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，又具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)—這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)?！蓖瑯?，“對(duì)話”也是復(fù)調(diào)小說(shuō)無(wú)法丟棄的理論基礎(chǔ)，浸透了復(fù)調(diào)小說(shuō)的各個(gè)層面，也是理解復(fù)調(diào)小說(shuō)的關(guān)鍵。

作者減少對(duì)作品的干預(yù)，將人物放在和作者平等的地位上，每個(gè)人都可以發(fā)聲，每個(gè)人都有其獨(dú)立的主體意識(shí)，不受作者支配。小說(shuō)中不同主題意識(shí)間的交鋒，文本與文本的互動(dòng)，人物與人物間的對(duì)話以及人物內(nèi)心的“對(duì)話”都使得小說(shuō)內(nèi)容更加飽滿、豐富。

二、《月亮女士》中的意識(shí)流手法

《月亮女士》的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)也展現(xiàn)了典型的意識(shí)流手法，沒(méi)有按照事件既定的發(fā)展順序，而是在兩個(gè)敘述聲音中將時(shí)空順序顛倒，讓多個(gè)人物的意識(shí)在敘述聲音中交相輝映，體現(xiàn)人物的主體性。

（一）阿卜杜拉的回憶與情節(jié)的跳躍

小說(shuō)中阿卜杜拉在飛往法蘭克福的飛機(jī)上回憶起阿瓦菲村莊的故事，以第一人稱進(jìn)行敘述，小說(shuō)情節(jié)并沒(méi)有所謂的起承轉(zhuǎn)合，而是一種自由跳躍的形式。在第二章中，阿卜杜拉的敘述從梅婭跳到他父親，又從父親再次回到對(duì)梅婭的講述中，最后又回到自己身上?；貞浀倪^(guò)程是內(nèi)心想法和意象的自由組合，用看上去不連貫的描述展現(xiàn)零零散散的思緒，來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心思想。

第四章的開(kāi)頭同樣以阿卜杜拉在飛機(jī)上談到他喜歡坐在靠窗的位置，然后又講到自己的女兒倫敦。在此之后又出現(xiàn)了小說(shuō)中的許多人物—扎里法、薩利姆等一眾人所說(shuō)的話，不斷地在跳躍著，就像是內(nèi)心零散的思緒不斷地跳躍出來(lái)，讓讀者跟著阿卜杜拉的思緒感受人物情感的變化。

（二）時(shí)空順序的顛倒

《月亮女士》不像傳統(tǒng)小說(shuō)一樣有著開(kāi)端、高潮、結(jié)尾，其敘事時(shí)間也不像現(xiàn)實(shí)時(shí)間一樣呈現(xiàn)線性流動(dòng)，而是將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)交織在一起。在一個(gè)章節(jié)中，時(shí)間就像鏡頭一樣從過(guò)去跳躍到現(xiàn)在，再?gòu)默F(xiàn)在跳躍到過(guò)去。小說(shuō)先向讀者展示當(dāng)前事件的狀態(tài)，再開(kāi)始介紹故事的始末，將過(guò)去和現(xiàn)在重新組合。小說(shuō)開(kāi)篇以第三人稱講述蘇萊曼為兒子阿卜杜拉求娶阿贊的大女兒梅婭，之后以第三人稱和第一人稱交替講述故事發(fā)展的始末。小說(shuō)中，好幾個(gè)章節(jié)的敘述才能讓我們了解到事件的全過(guò)程。將現(xiàn)在和過(guò)去交疊起來(lái)，看似凌亂的情節(jié)反映著當(dāng)時(shí)的阿曼社會(huì)，也讓讀者有著更加濃厚的閱讀興趣。小說(shuō)剛開(kāi)始并沒(méi)有直接講明商人蘇萊曼的發(fā)家史，而是通過(guò)阿卜杜拉對(duì)他父親的不斷回憶慢慢向讀者呈現(xiàn)。

時(shí)空順序的隨意穿插，不同時(shí)間、不同空間的并列和交叉使得故事情節(jié)更加有張力，不同時(shí)空里描寫人物過(guò)去的心理和當(dāng)前的內(nèi)心活動(dòng)間的聯(lián)系，拉近了人物與讀者的距離，能夠讓人物活起來(lái)，更好地引起讀者與作者之間的情感共鳴。

三、《月亮女士》中的復(fù)調(diào)敘述

《月亮女士》中處處體現(xiàn)著“復(fù)調(diào)”的特征，每個(gè)人物都可以進(jìn)行主體意識(shí)的鳴唱，有著不同的追求，能夠讓人物平等的各抒己見(jiàn)。

（一）主體意識(shí)的眾聲?shū)Q唱

小說(shuō)中，不管是阿卜杜拉，梅婭和她的姐妹們，還是扎里法和桑賈爾都有權(quán)利發(fā)表自己的意見(jiàn)。通過(guò)敘述視角的不斷變化，作者向我們展現(xiàn)出一個(gè)個(gè)充滿矛盾、不斷發(fā)展的人，展現(xiàn)他們所生活的狀態(tài)。多個(gè)人物將故事敘述出來(lái)，為內(nèi)容增添色彩，形成“眾聲?shū)Q唱”的復(fù)調(diào)世界。

作者減少對(duì)作品的干預(yù)，把展示自我的機(jī)會(huì)留給小說(shuō)中的人物本身，使人物與人物之間、人物與作者之間都處于平等的關(guān)系中。小說(shuō)中每個(gè)人物各講各的故事，有著各自的世界觀，每個(gè)人都可以說(shuō)話，每個(gè)人都有權(quán)利表達(dá)自己的意見(jiàn)。郝萊拒絕父親的包辦婚姻，苦苦等待自己喜歡的表哥。阿斯瑪利用書(shū)籍里的知識(shí)為姐姐梅婭爭(zhēng)取權(quán)益。還有納吉婭，對(duì)自己有著清晰的人生規(guī)劃，用自己的能力將生活過(guò)得有聲有色?！凹{吉婭慢慢地、巧妙地把手臂伸到頭上和腦后。誰(shuí)說(shuō)我要嫁給他了？‘月亮’不讓任何人給她下命令。我不是被創(chuàng)造出來(lái)服侍和服從某個(gè)人的?！毙≌f(shuō)運(yùn)用復(fù)調(diào)敘述，彰顯每個(gè)人不同的特性，展現(xiàn)眾生鳴唱的復(fù)調(diào)世界。

（二）小說(shuō)體現(xiàn)的對(duì)話特征

復(fù)調(diào)敘述中的“對(duì)話”是其關(guān)鍵特征，小說(shuō)中不同人物以及人物內(nèi)心的對(duì)話都展現(xiàn)著小說(shuō)人物和小說(shuō)主題的魅力。

在阿贊和納吉婭約會(huì)時(shí)，阿贊會(huì)為納吉婭吟誦詩(shī)句，而扎里法一般會(huì)使用一些樸素而又富有哲理的阿拉伯語(yǔ)諺語(yǔ)，不同人物的話語(yǔ)體系也構(gòu)成了“對(duì)話”。通過(guò)阿贊朗誦的詩(shī)，我們能夠感受到阿贊的文化氣息，而扎里法作為最低階層所講的一些樸素的諺語(yǔ)，往往也能夠讓讀者感受到這一人物身上的濃郁的生活氣息，同時(shí)還側(cè)面反映出阿曼社會(huì)中不同階層的差異。阿斯瑪談到的《鴿子項(xiàng)圈》等阿拉伯書(shū)籍，使得兩個(gè)文本之間產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)，構(gòu)成了對(duì)話，來(lái)體現(xiàn)人物的性格、不同的生活環(huán)境?！而澴禹?xiàng)圈》里講述的是“靈魂相遇”的愛(ài)情，而小說(shuō)里阿斯瑪?shù)恼煞騾s只把她當(dāng)作提升社會(huì)地位的工具。小說(shuō)與阿拉伯古典以及詩(shī)歌構(gòu)成對(duì)話，來(lái)展現(xiàn)小說(shuō)所表達(dá)的主題，展現(xiàn)不同人物的個(gè)性與區(qū)別。每一部作品都有著作者的思想，反映出一個(gè)時(shí)代的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化狀況，《鴿子項(xiàng)圈》和《月亮女士》也向我們展示了相距千年的作品對(duì)于愛(ài)情也有著不同的“對(duì)話”。

馬爾萬(wàn)，一個(gè)純潔卻有著偷竊癖的人。他的內(nèi)心并不愿意去偷竊，但他無(wú)法控制自己，每次偷完?yáng)|西他都會(huì)對(duì)自己說(shuō)下次肯定不會(huì)再犯，但他依舊無(wú)法控制他的行為，還是會(huì)再次偷竊。每次偷竊前后，他的內(nèi)心都十分掙扎，內(nèi)心矛盾的對(duì)話，也體現(xiàn)著人物的靈魂。馬爾萬(wàn)內(nèi)心的黑暗與外表純潔構(gòu)成了充滿矛盾的馬爾萬(wàn)，外在的“純潔者”和內(nèi)心的“偷窺狂”之間激烈的對(duì)話也折磨著馬爾萬(wàn)。作者采用意識(shí)流中間接獨(dú)白的方式表現(xiàn)出馬爾萬(wàn)內(nèi)心的煎熬，無(wú)法和解，使得馬爾萬(wàn)最后走向了悲劇。

此外還有人物與作者間的對(duì)話，比如小說(shuō)中的“納吉婭說(shuō)”“扎里法說(shuō)”等，是讀者熟悉的傳統(tǒng)敘述中的引述語(yǔ)，表明了對(duì)話的存在，但對(duì)話的另一方會(huì)是誰(shuí)呢？回到小說(shuō)本身，它是與其他人的交談，但也展現(xiàn)著小說(shuō)表達(dá)的主題，由此也能夠看出人物與作者之間的對(duì)話是用一種隱蔽的方式巧妙地參與小說(shuō)主題的表達(dá)。

（三）小說(shuō)的未完成性

小說(shuō)最顯著的特點(diǎn)就是開(kāi)放式的結(jié)尾。在阿卜杜拉的敘述中，他回憶起某一天和女兒倫敦駕車在錫伯海岸兜風(fēng)，而在這場(chǎng)兜風(fēng)中，本已死去的父親和長(zhǎng)大成人的倫敦、薩利姆卻同時(shí)出現(xiàn)在了一輛車上，與阿卜杜拉爭(zhēng)吵、對(duì)話。阿卜杜拉那患有自閉癥，幾乎無(wú)法言語(yǔ)的兒子穆罕默德，時(shí)而是坐在倫敦膝上的幼童，時(shí)而又是個(gè)胡言亂語(yǔ)、流著唾沫的小伙子。而他口中的梅婭，時(shí)而是對(duì)他冷漠無(wú)情的母親，時(shí)而又是個(gè)善妒的妻子。在混亂的場(chǎng)景中，想象和真實(shí)、過(guò)去和未來(lái)、可能和不可能交替出現(xiàn)，讓讀者覺(jué)得無(wú)法理解。就在這種混亂的場(chǎng)景下，小說(shuō)走向了尾聲。

這樣的開(kāi)放式結(jié)局無(wú)疑與傳統(tǒng)獨(dú)白式小說(shuō)的固定結(jié)局大相徑庭。在獨(dú)白型小說(shuō)中，由于作者有著明確的中心思想和情感傾向，因此她筆下的主人公往往按照情節(jié)的走向有著唯一確定的結(jié)局，暗含著作者對(duì)該人物的褒貶。而《月亮女士》中，開(kāi)放式的結(jié)尾，讓不同的讀者看到不同結(jié)果。有的讀者看到的是撫養(yǎng)殘疾孩子的不易，有的讀者看到的是阿卜杜拉用殺害兒子來(lái)報(bào)復(fù)梅婭，也有讀者將其解讀成阿卜杜拉與他父親的相處模式，模仿著父親將他吊在井里。不管哪一種猜測(cè)，似乎都是合理的。

小說(shuō)的未完成，留給讀者空間去品味小說(shuō)，多層次解讀更多的可能，既能給讀者帶去諸多的啟示，也能讓所有讀者對(duì)自己的未來(lái)進(jìn)行深遠(yuǎn)的思考。

意識(shí)流創(chuàng)作的手法與復(fù)調(diào)理論的相融合，展現(xiàn)了《月亮女士》的藝術(shù)特色。不同敘述視角的轉(zhuǎn)換，時(shí)間順序的顛倒，以及小說(shuō)中的“對(duì)話”，體現(xiàn)著小說(shuō)的意識(shí)流與復(fù)調(diào)敘述特征，把小說(shuō)的主題展現(xiàn)給讀者，引起讀者的共鳴。不管是復(fù)調(diào)小說(shuō)還是意識(shí)流小說(shuō)，都只是概念上的差異和研究視角的不同，本質(zhì)上都是敘事藝術(shù)。“意識(shí)”對(duì)于意識(shí)流小說(shuō)和復(fù)調(diào)小說(shuō)都有著不容忽視的作用，二者都強(qiáng)調(diào)獨(dú)立自主的“主體意識(shí)”，“意識(shí)”是意識(shí)流小說(shuō)和復(fù)調(diào)小說(shuō)理論相通的橋梁，作者減少對(duì)作品的干預(yù)，讓人物發(fā)聲。復(fù)調(diào)理論和意識(shí)流的相結(jié)合，也讓意識(shí)流小說(shuō)有著更強(qiáng)的探索形式，意識(shí)流中有著復(fù)調(diào)的特征也有著廣闊的研究空間，二者在理論上也有結(jié)合點(diǎn)。作者通過(guò)意識(shí)流手法和復(fù)調(diào)敘述，將小說(shuō)的主題展現(xiàn)給讀者，讓讀者參與小說(shuō)，展現(xiàn)自己對(duì)小說(shuō)人物的判斷力，對(duì)轉(zhuǎn)型中的阿曼社會(huì)進(jìn)行了形象、動(dòng)人、有詩(shī)意的濃縮。正如布克獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)主席貝塔妮·休斯（Bettany Hughes）所說(shuō)的那樣，“這本書(shū)同時(shí)征服了讀者的頭腦和心靈”。