韓東的“觀看”

韓東在新詩史上相當(dāng)特別。從某種角度來說，他有意讓自己的詩歌脫離話語，脫離闡釋，讀者甚至無法從中得到主題學(xué)意義上的啟示——他的詩都是“非主題”的。這也是為什么大多數(shù)詩歌評論家無法將某些確切的“主義”“流派”等標(biāo)簽加在他的作品上，只能反復(fù)提起他樹立的帶有象征意味的“弒父”旗幟，像是《你見過大海》《有關(guān)大雁塔》，以及他在詩歌之外所發(fā)表的一系列言論，似乎他所有的詩學(xué)成就都集中在了與“斷裂”有關(guān)的反抗姿態(tài)和解構(gòu)行為本身上。有研究者指出，被詩歌史經(jīng)典化了的文本，實(shí)際上遮蔽了韓東更為豐富的創(chuàng)作維度，但其結(jié)論也不無遺憾地停留在一個(gè)仍表現(xiàn)為“破而未立”的否定結(jié)構(gòu)之上：“打破機(jī)械單調(diào)、平鋪直敘的語言形式，制造一種沖擊效應(yīng)”①，“韓東的詩學(xué)觀念最根本的特征就是懷疑精神”②。在這些結(jié)論中，“打破”“沖擊”“懷疑”等否定性描述，仍然深深烙印在詩人韓東的身上。其帶來的后果是：首先，韓東在詩歌史中被視作一個(gè)玩世不恭的嘲弄者和戲謔者；其次，韓東成為文化意義上的反叛英雄或遭逢困境的末路英雄③，這很大程度地遮蔽了其大部分詩歌中抒情主體的狀貌。2021年，韓東的詩集《奇跡》出版后，研究者開始將討論焦點(diǎn)集中在日常生活話語體系上，思路從“反抗”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭粘Ｉ钪械乃查g感覺”，“隨著詩歌寫作的深入，韓東的詩歌已經(jīng)在真正意義上回到了‘詩歌本身’，回到了詩歌作為藝術(shù)應(yīng)該具有審美感性特質(zhì)這一本體上來，并在這個(gè)方向上，詩歌獲得了它的純度”④。在這篇評論文章中，研究者已經(jīng)提出韓東“將‘瞬間感覺’視覺化”⑤的主張，但并未詳細(xì)展開論述。實(shí)際上，韓東的確有著自己穩(wěn)定且已確立的詩學(xué)追求，他獨(dú)特的“觀看”方式凸顯出主客交融的主體間性詩學(xué)意蘊(yùn)，其背后暗含的是一個(gè)勇于自我讓渡的抒情者形象。

一、“爸爸在天上看我”：觀看主體的轉(zhuǎn)換與并置

1997年，韓東寫下關(guān)于父親的詩作《爸爸在天上看我》，并以此作為他在2002年出版的詩集的標(biāo)題⑥，但此詩在韓東的詩歌研究中很少被提及。漢學(xué)家柯雷在他的著作中曾提示讀者，應(yīng)廣泛關(guān)注韓東詩歌創(chuàng)作的豐富性：“《爸爸在天上看我》（2002）是一部內(nèi)容豐富的詩集，時(shí)間跨度為1982年至2001年，這部詩集表明韓東的作品有很多個(gè)側(cè)面，對他的經(jīng)典化描述，其實(shí)是簡化了他事實(shí)上復(fù)雜的文學(xué)文本。”①盡管如此，柯雷在隨后細(xì)讀韓東的4首詩后，還是放過了這首與詩集同名的詩作。事實(shí)上，這首詩某種程度上標(biāo)識了韓東在當(dāng)代詩壇中獨(dú)特的“觀看”方式。詩人通過語言觀看世界，不同的“觀看”方式意味著抒情者在世界各異的存在姿態(tài)，以及與他人、與萬物之間不同的關(guān)系形態(tài)，“通過語言，我看見事物”②。而韓東在這首詩中“看見事物”的方式是賦予對象以觀看的能力：

九五年夏至那天爸爸在天上看我

老方說他在為我擔(dān)心

爸爸，我無法看見你的目光

但能回想起你的預(yù)言

現(xiàn)在已經(jīng)是九七年了，爸爸

夏至已經(jīng)過去，天氣也已轉(zhuǎn)涼

你擔(dān)心的災(zāi)難已經(jīng)來過了，起了作用

我因?yàn)閻鄱荒芑乇?，爸爸，就像?/p>

為了愛我從死亡的沉默中蘇醒，并借助于通靈的老方

我因?yàn)閻郾粴⑸硭?，變成了一具行尸走?/p>

再也回不到九五年的夏至了——那充滿希望的日子

爸爸，只有你知道，我的希望不過是一場災(zāi)難

這會(huì)兒我仿佛看見了你的目光，像凍結(jié)的雨

爸爸，你在哀悼我嗎？③

這首詩中發(fā)生了一場已逝的“爸爸”與“我”的雙向哀悼，韓東改變了生者哀悼逝者的單向關(guān)系，讓“老方”的目光看向“我”。觀看主體的轉(zhuǎn)換創(chuàng)造了一個(gè)逝者與生者共在的時(shí)空，逝者因“能見”而“從死亡的沉默中蘇醒”，走向生者；“我”在“為愛被殺身死，變成了一具行尸走肉”之后，“仿佛看見了你的目光”。詩人試圖通過被逝者看見并哀悼的圖景，使自己內(nèi)心的“死意”變成某種現(xiàn)實(shí)。究其所以，觀看動(dòng)作代表著主體能力，讓逝者“觀看”，就是賦予缺席的他者以主體性生命，自己則作為被觀看的客體，在客體性中擁抱自身想要消失（“身死”）的渴望，以迎接至親之人雖死但不斷來臨的愛的期望。主客體的界線由此變得模糊，抒情主體同時(shí)亦是被觀看的客體，生者與逝者共同存在于詩歌文本所創(chuàng)造的世界中，親密無間。

韓東這一獨(dú)特的“觀看”方式延續(xù)了20年之久。在此期間，他寫下《侍母病》《清淡的光》《寫給亡母》等關(guān)于母親的詩作?！妒棠覆　分性娙恕坝盟难劬创巴獾娜荷?看激越的閃電/如此明麗”④，抒情主體讓渡自己的視力，附身于作為視覺主體的母親，只為看她所看，想她所想?！肚宓墓狻分?，母親也是看的主語，擁有了視看的能力，“她倆相扶著來到潔凈的窗前/看見一片清淡的光”⑤。目力的擁有使母親從死亡之域走向可見之域，看這個(gè)動(dòng)作生成一種實(shí)質(zhì)性的存在關(guān)系，通過對光的共同看見，“我”和母親兩個(gè)彼此獨(dú)立的視覺主體因而共同存在?！秾懡o亡母》中“愿你收回回望的目光”⑥，點(diǎn)出母親回望人間、回望兒女的觀看行為，實(shí)則是愛脫離生命體的延續(xù)，代表著無法割舍的留戀，收回目光，母親便可以不再被“我”所牽累。在2021年出版的詩集《奇跡》中，韓東同樣不吝篇幅，反反復(fù)復(fù)地寫缺席的他者與“不在的人”，并讓他們成為觀看的主體?！秹糁兴偸腔钪芬詨裘枥L心象，“我”在夢中尋找逝去的父親，相遇的卻是年輕的他。觀看的行為并沒有直接點(diǎn)明，但已然發(fā)生，“他藏得那么深/因?yàn)殚_門的是一個(gè)年輕人”⑦，開門的剎那，“我”被最親愛的人以陌生的目光所注視。詩歌到這里戛然而止，卻是觀看主體發(fā)生倒轉(zhuǎn)和抒情主體承受陌生注視之心碎的開始。《玉米地》中“我”在觀看著外公，外公亦是觀看世界的主體，“外公看見的是一個(gè)鬼，還是一個(gè)賊？”“即使在朦朧中外公也看清了那綠色”①。于是，即便外公變成了“鬼”，也是一個(gè)因能見而有主體生命的“親愛的鬼”。在這些詩歌中，詩人或者倒轉(zhuǎn)視覺主體，將自我作為被看的客體；或者并置多個(gè)視覺主體，讓“我”與缺席的他者因共同能見而共在。

可以說，韓東之所以如此觀看逝者，指向并希望抵達(dá)的是重建自我的生存方式，以及人與他人、人與世界的關(guān)系。他袒露：“他人的死對我意味著什么？讓死和死的各種形式變得可親可近，也許是一生的任務(wù)。”②“我沒有家鄉(xiāng)故土，或者文學(xué)上的精神家園，死者和離去的人所空出的位置是我所謂的情感源泉，也是寫作所需要的根據(jù)。”③死者因詩人視覺的交付而重新?lián)碛猩?，走向詩人；詩人在自身作為被觀看的客體時(shí)，也讓渡了部分主體性，走向他者之域。由此，在這種“看”與“被看”的辯證法中，折射出的是韓東對主體間性關(guān)系的認(rèn)識和實(shí)踐。主體間性（或交互主體性）作為破除唯我論，走出封閉主體意識的理論構(gòu)想，最初由胡塞爾提出。在胡塞爾看來：“一方面，我把他人經(jīng)驗(yàn)為世界對象……另一方面，我同時(shí)又把他人經(jīng)驗(yàn)為對這個(gè)世界來說的主體，他人同樣能經(jīng)驗(yàn)到這個(gè)世界，而這同一個(gè)世界也正是我本人所經(jīng)驗(yàn)到的那個(gè)世界?！雹茉谶@里，他人對于“我”來說，既有作為世界對象的客體性，又有經(jīng)驗(yàn)世界能力的主體性。同樣，“我”既是經(jīng)驗(yàn)世界的主體，亦是被他人經(jīng)驗(yàn)的客體。海德格爾從生存論、存在論的意義上建構(gòu)“此在”時(shí)，揭示出“此在”主體間性的本質(zhì)?！按嗽诒举|(zhì)上是共在”⑤，即世界中的主體無法脫離他人/他物而存在。梅洛-龐蒂亦對身體主體間性如此描述：“那活的手、向外探索著的手，那自認(rèn)為主宰著客體的手卻發(fā)現(xiàn)自己被客體吸住了，發(fā)現(xiàn)自己反而被粘裹到了外在存在之中”⑥，身體同時(shí)具有“能觸”與“可觸”的主客雙重性。從胡塞爾到梅洛-龐蒂，不論主體間性的問題在現(xiàn)象學(xué)內(nèi)部是如何被提出和逐步解決的，它總是包含著一個(gè)核心，即主客體界限的消解與彼此混同。在韓東的詩中，自我與他人之間總是互相觀看，彼此都是觀看的主體，也是對方觀看的對象，“我用看人的眼睛看?！麄冇每春５难劬次?也無法把我看透”⑦（《對視》）；“青山也會(huì)再次枯黃，但輪廓線不變。/你我互為透視的焦點(diǎn)和跨越的地平線”⑧（《馬上的姑娘》）。哪怕在人與物之間，主體間性的關(guān)系也顯現(xiàn)出來?！稇浳骱旅妗分?，詩人把觀看能力交付于自然物，西湖倒轉(zhuǎn)成為觀看的主體，“沒有人看向窗外這個(gè)大湖/倒是那湖看向燈光”⑨，湖水因其自身投向燈光的“凝視”而于此刻成為中心，主體性的賦予使西湖擁有了生命感和“凝視之深淵”的復(fù)雜性、豐富性。

20世紀(jì)八九十年代開始，文壇處于尋求主體精神⑩的風(fēng)潮之中，不少詩人觀看世界的目光“皆著我之色彩”。如海子詩中的主體“春天，十個(gè)海子全部復(fù)活”“萬人都要將火熄滅 我一人獨(dú)將此火高高舉起”較為明顯和固定，“詩中的‘我’比祖國還大……全部詩語皆用于界說‘我’”。張棗雖在詩歌中實(shí)踐著自己的“對話詩學(xué)”，用“你”“他們”的視點(diǎn)來置換“我”，但正如研究者所言，張棗“幾乎很少做到將‘我’與‘你’的思維語言放到一個(gè)平等的、相互交流辯駁的情境下”，毋寧說是“我讓沖突發(fā)生在體內(nèi)的節(jié)奏中”（《秋天的戲劇》）。李章斌一針見血地指出當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中對主體性過分強(qiáng)調(diào)帶來的問題：“過于依賴對自我的挖掘與主體騰挪閃轉(zhuǎn)的變幻能力，即過于偏向‘關(guān)系’此端，這在某種意義上也限制了創(chuàng)造本身”，而應(yīng)“將‘自我’與‘個(gè)人’重新放回到‘關(guān)系’網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中。”①關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的建構(gòu)實(shí)質(zhì)上就是主體間性的建構(gòu)，問題只在于如何使“彼端”顯現(xiàn)出自身。韓東通過讓他人與物成為觀看者，打破了抒情者將自我無限放大的過度主體性，賦予其成為客體的可能，也使抒情者從高昂的浪漫主義群體姿勢中回落，回落到“在世存在”的主體間性關(guān)系中。

二、散點(diǎn)透視的眼睛：背景與氛圍的發(fā)現(xiàn)

如果說上文提到的“觀看”方式建構(gòu)出人與他人、人與物彼此轉(zhuǎn)換的主客關(guān)系，那韓東在他的另一批詩作中所揭示的乃是人與空間、人與世界的主客關(guān)系。人所處的空間與世界，相對于人的主體精神和主觀能動(dòng)性而言是背景和客體，但在存在論、生成論的意義上，人并不存有某種本質(zhì)，而是在與周圍世界的互動(dòng)中不斷產(chǎn)生新的經(jīng)驗(yàn)和感知。所觀看的對象不停變化，觀看者以此不斷調(diào)整自己在世界中的位置，自身的主體性在這個(gè)過程中不斷生成和更新。因此，在通常意義上，作為客體的背景和作為主體的人實(shí)際上并不存在二元對立的主客關(guān)系，人通過現(xiàn)代科技改變著空間，空間亦生產(chǎn)著人的內(nèi)在感覺與主體狀貌。阿恩海姆在《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》中，對物體與背景間關(guān)系曾做如是辨析：“在繪畫領(lǐng)域，印象派……拋棄物體之恒常性……展示的是物體的本色或本身的亮度由于環(huán)境中的主導(dǎo)色彩和亮度的影響而發(fā)生的‘變調(diào)’?！雹谝簿褪钦f，在印象畫派那里，物體并非恒常，它充滿著變調(diào)的可能，所顯現(xiàn)的形貌由其周圍環(huán)境的質(zhì)素所決定。因此，他們畫的不是物，而是物與背景的主體間關(guān)系。塞尚作為后印象派畫家，所畫的靜物也遠(yuǎn)非靜物本身，而是“空間中的靜物”，他用溢出輪廓的色彩表達(dá)深度，使背景均分了靜物中的元素，靜物因此在存在中顯現(xiàn)。

不過，這種“觀看”方式并不符合近現(xiàn)代啟蒙思潮之下科學(xué)主義的光學(xué)原理和焦點(diǎn)透視法則。焦點(diǎn)透視的本質(zhì)在于提前預(yù)設(shè)了一個(gè)主體目光的固定點(diǎn)，一切視景都符合這個(gè)點(diǎn)引出的線性圖式。這種“正確”的觀看，實(shí)際上罔顧了空間中其他因素對觀者視覺感知的影響，只能呈現(xiàn)某物唯一的理想構(gòu)型。在這種視覺關(guān)系里，有著明確二分的主客體：觀看者是主體，掌控著視覺霸權(quán)；對象是客體，只存在于觀看者的理念之中。而打破主客二分的視覺關(guān)系，則要求觀看者視點(diǎn)的移動(dòng)、對某個(gè)視覺對象的偏離，以及去中心化的“觀看”模式。在中國古典詩畫中，這種“觀看”方式被稱作“散點(diǎn)透視”。一幅山水畫中往往容納了仰視、眺望、俯瞰、全景各種視點(diǎn)，從而呈現(xiàn)出“咫尺千里”的特異景象。這并非意在憑借多種技法再現(xiàn)自然景觀，而是通過對空間的“發(fā)明”生成并表達(dá)出俯仰自得的生命意識和主體狀貌，凸顯人與世界天人合一的主體間關(guān)系。宗白華對此有更深刻的論述：“畫家畫山水，并非如常人站在平地上在一個(gè)固定的地點(diǎn)，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分?！雹邸皬娜w來看部分”，指向的恰恰是作為“全體”的空間背景對“部分”的影響和生成作用。

韓東幼年的學(xué)畫經(jīng)歷與他多年來跨媒介的創(chuàng)作實(shí)踐④，使他有意識地選擇自己的“觀看”方式。韓東在文學(xué)筆記里明確表示：“中國古典小說值得學(xué)習(xí)的有：散點(diǎn)透視。西式小說的問題有：科學(xué)主義的焦點(diǎn)透視?！雹輰Ρ尘暗年P(guān)注也曾被他用詩句直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來?！陡窭锔呃飭涡墒ジ琛分杏^看者并沒有站在固定點(diǎn)，而是不斷改變著自己觀看的位置：

唱歌的人在戶外

在高寒地區(qū)

仰著脖子

把歌聲送上去

就像松樹

把樹葉送上去

唱著唱著

就變成了堅(jiān)硬的松木

一排排的①

觀看者的視點(diǎn)偏離了“唱歌的人”而快速轉(zhuǎn)移到了他們所在的“高寒地區(qū)”，然后縱向觀看，“仰著脖子/把歌聲送上去”；接著橫向掃視，“就像松樹/把樹葉送上去”；繼而將觀看位置后撤并增加了俯瞰的角度，“唱著唱著/就變成了堅(jiān)硬的松木/一排排的”。當(dāng)觀看者散點(diǎn)透視的眼睛發(fā)現(xiàn)了背景與整體空間，背景之中的其他存在物才能與視覺主體產(chǎn)生連接并互相生成。人變成松樹，松樹又變成松木，人的生命感在逐漸消失，而松樹、松木逐漸被賦予生命感，仿佛發(fā)出了聲音。言說者逐漸沉默，沉默的自然卻以寂靜的形式言語，生命感如同水流一般在人與自然之間彼此讓渡，主客不分，渾然圓融。自此，詩歌標(biāo)題中的神圣油然顯現(xiàn)，神圣的不是唱歌之人，不是樹木本身，亦不是所唱之圣歌，而是人與樹木、人與自然彼此幻化的主體間關(guān)系所帶來的神跡感。神圣的感知一般情況下并不會(huì)出現(xiàn)，只有在散點(diǎn)透視的眼睛里容納了更廣闊的整體視域，容納了“高寒地區(qū)”之安靜肅穆，容納了樹之高、樹之多和“一排排的”空間秩序，才可以產(chǎn)生?！端麚u晃著一棵樹》中，觀看者的視點(diǎn)也在一條街上來回移動(dòng)：

他搖晃著一棵樹

使之彎垂

甚至還抖落了幾片葉子

像一陣風(fēng)暴

其實(shí)是一個(gè)醉漢

在這條街上，其他的樹

靜靜地立著

沒有喝醉的人

沉穩(wěn)地走著

并側(cè)目而視②

一個(gè)醉漢的身體與樹產(chǎn)生了紐纏，但并不互相進(jìn)入彼此。當(dāng)觀看者的視點(diǎn)從醉漢身上移開，移向醉漢的背景——“其他的樹”和“沒有喝醉的人”時(shí)，在這兩者之間反而以其各自獨(dú)立的身體形態(tài)建立起美學(xué)相似性，“靜靜地立著”“沉穩(wěn)地走著”。整個(gè)街道作為背景空間的發(fā)現(xiàn)，使得彼此并不觸碰的行人與樹，比行人與醉漢之間更具真實(shí)的連接感和親密感，以此產(chǎn)生更幽微的生命洞察：人在何種程度上與另一個(gè)人之間的差異大于人與一株植物間的差異？

由此，韓東的詩歌中顯現(xiàn)出空間與人的主體間性詩學(xué)。人不再是理念和情緒的先驗(yàn)主體，空間背景中的天氣、光照、黑暗與周圍環(huán)境的亮度作為決定性因素參與到觀看對象乃至觀看者的生成與塑造中，從而成為空間主體，氛圍主體。他利用視點(diǎn)的游移和偏離帶出一個(gè)空間或一種氛圍，抒情者在對氛圍的感知應(yīng)和之后，有些不在場的人和物紛至沓來，或是盡數(shù)離開，周圍的世界或大小變幻或動(dòng)靜相融或時(shí)空倒轉(zhuǎn)，詩人或慰藉或孤獨(dú)或生成更復(fù)雜幽微的心緒?！短鞖庹婧谩分惺紫忍峒啊疤鞖庹婧?我走在街上/九月的陽光以及/萬物/既美又浮華//美得過分、多余/空出了位置”③，語勢才陡然轉(zhuǎn)向親愛的死者和離去的生者，他們并非在特殊事件和哀悼行為中浮現(xiàn)，而是在對光線的感受中，在好天氣帶來的愉悅感以至虛無的視域之中到來?！都t霞飯店》中“似乎真有霞光映在樓面上/只是那些光有些陳舊/不像是朝霞而像晚霞”，飯店紅色招牌的陳舊開啟了一個(gè)舊時(shí)空，“父親坐在油漆被磨光的地板上”“我聽見母親說/只是她的聲音有些陳舊”④。《死神》中與已逝岳父的連接是通過對不同空間下相似光影的感知抵達(dá)，“我又想起了那片黃色的光/和此刻窗外下午的陽光無縫對接”①。《致慶和》里“一條街會(huì)變得異常美麗/一個(gè)人會(huì)從我們中間消失/有一種空曠造成的氣氛/被陽光填滿/有人在水泥球場上運(yùn)球/就像那種砰砰的聲音”②。這里涉及三處視覺焦點(diǎn)的變換，觀看者以游走的視線寫人與空間的關(guān)系，人的消失作為背景對觀看者的視覺和空間感知產(chǎn)生影響。主體意識與情緒在韓東詩歌里并不自然生成，而是有賴于氛圍、光線和整體空間對觀者的召喚。就像法國作家普魯斯特的《追尋逝去的時(shí)光》中，把貢布雷從敘述者記憶之海中打撈起來的，是比瑪?shù)氯R娜小蛋糕更早出現(xiàn)的一束光，是媽媽陪“我”睡覺那晚房間里的光亮：“在很長一段時(shí)間里，我夜半醒來只要回想起貢布雷，眼前就會(huì)浮現(xiàn)這一小片光亮，映在黑茫茫的夜色之中……仿佛貢布雷就只有樓上樓下，由一部小巧的樓梯相連接，又仿佛永遠(yuǎn)都是七點(diǎn)鐘?！雹壅桥P室里的這束光，形塑并生成了“我”在貢布雷存在的空間感覺，乃至生成了一個(gè)有著“非意愿記憶”④的記憶主體。

韓東詩中，空間與人的主體間性關(guān)系正如德國新現(xiàn)象學(xué)家柏梅所言，是“從整體上用一種精神之眼去看：感知是主觀和客觀的統(tǒng)一，一個(gè)嚙合狀態(tài)”⑤。在一次和劉利民的訪談中，韓東亦提及，如果說洛爾迦的詩對他產(chǎn)生過觸動(dòng)，觸動(dòng)的方式也并非是他的詩歌本身在起作用，而是“洛爾迦的詩歌變成小曲，被人在小酒館里傳唱”“是在小酒館里彈撥吉他的傍晚在起作用，是傍晚的天氣在起作用，是西班牙的吟唱傳統(tǒng)在起作用，它的美感來源于此”⑥。

三、自我的讓渡：主體間性的詩學(xué)傳統(tǒng)與當(dāng)代的審美啟迪

以視覺性為路徑進(jìn)入韓東的詩歌，不僅與韓東的繪畫實(shí)踐有關(guān)，還在于“觀看”作為與“寫作”同構(gòu)的修辭，卻比“寫作”更豐富地內(nèi)置了觀看空間、視覺關(guān)系、視角視野等更具象化的問題域，從而凸顯新詩創(chuàng)作者在其文化世界中所呈現(xiàn)的主體位置和主體狀貌，以及詩歌作為觀看者行為樣本所體現(xiàn)出的文學(xué)癥候。正如學(xué)者張慧瑜所言，“觀看/透視本身成為一種認(rèn)識論的表征”，通過觀看詩人的“觀看”，能夠見出不同抒情主體“內(nèi)在地組織觀看方式的空間位置或邏輯位置”⑦。通過揭示韓東的“觀看”方式，可以發(fā)現(xiàn)韓東詩中所蘊(yùn)含的主體間性詩學(xué)以及主體間性詩學(xué)滲透下的生命觀、存在觀。無論是人與人、人與物，還是人與空間、人與世界，沒有絕對的主客二分和對立，人可以是觀看者，可以是被觀看者，還可以是眾多觀看者中的一個(gè)；人在空間中存在和顯現(xiàn)，人的主體情緒會(huì)在空間中彌散，空間的背景和氛圍也影響和改變著一個(gè)人在空間中存在的狀貌，乃至其在世界的存在姿態(tài)。更關(guān)鍵的是，主體間性詩學(xué)背后，是韓東作為一個(gè)抒情主體讓渡出一部分主體性和撤銷一部分自我的抒情姿態(tài)。他允許除自我以外的其他主體存在，也允許甚至渴望自己成為客體，無論對象有無生命。韓東很少言明對自己產(chǎn)生直接影響的文學(xué)資源和文學(xué)傳統(tǒng)，西蒙娜·薇依卻是被他數(shù)次寫進(jìn)詩中的思想家⑧。薇依與阿蘭一脈相承，在神秘主義思想的影響下，于其政治實(shí)踐和文學(xué)書寫中不斷體現(xiàn)出“人要自我實(shí)現(xiàn)，就應(yīng)該每時(shí)每刻自我舍棄”⑨的倫理觀念。在韓東的散文中，他甚至將愛的實(shí)質(zhì)等同于“自我的削弱”：“被傷害也是自我的削弱，就這點(diǎn)而言，它與愛的感受相似。愛就是自我的削弱”“這種削弱（被削弱）使我產(chǎn)生了某種虛弱感，我感到自我的流失、離散。單純的削弱狀態(tài)（不考慮主動(dòng)或被動(dòng)）是有某種舒適感伴隨的”①。誠然，讓渡自我并不意味著主體性的消弭，而是主體姿勢的變更，只有自身蜷縮、下沉、游移、晃動(dòng)，主體觀念和主體情緒不再堅(jiān)固和顯明，讓“我”成為賓語，才會(huì)留下其他主體的位置，讓他者與“我”共在，讓“物我相融”的主體間關(guān)系取代“以我觀物”的唯主體模式。

實(shí)際上，主體間性作為哲學(xué)概念雖然出現(xiàn)并發(fā)展于19世紀(jì)至20世紀(jì)的西方，但它作為詩學(xué)層面特有的審美質(zhì)素，在中國古典詩歌中早已顯現(xiàn)。楊春時(shí)認(rèn)為，中國古典詩歌中蘊(yùn)含的“不是主體性的表情論，而是主體間性的‘感興論’，即認(rèn)為我與對象都是情感主體，情感是在我與世界的互相感染、激發(fā)中產(chǎn)生的”②。陶潛的“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒·其五》）、王維的“澗戶寂無人，紛紛開且落”（《辛夷塢》）、元好問的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”（《潁亭留別》）等，皆是“不知何者為我，不知何者為物”的“無我之境”③。但無論創(chuàng)作還是批評，“無我”之詩和對“無我”境界的闡發(fā)，都停留在了中國古典時(shí)期，當(dāng)代新詩的語境中，這種撤銷與讓渡自我的詩學(xué)似乎失去了它的審美效能與時(shí)代之用，變得無比落寞。

新詩草創(chuàng)期，作為一種新興的文體在已立未立之際，各家都曾提出確立新詩合法性的理論構(gòu)想。廢名在他的新詩講義《談新詩》中格外看重晚唐詩，希望借對晚唐詩人的引述和重提建構(gòu)一個(gè)“新詩應(yīng)是自由詩”的自由之途：“溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了，在那些詞里所表現(xiàn)的東西確乎是以前的詩所裝不下的……大凡自由的表現(xiàn)，正是表現(xiàn)著一個(gè)完全的東西”④。廢名還進(jìn)一步說明，溫詞“夠得上一個(gè)‘美’字，原因便因?yàn)樗腔糜X，不是作者抒情”⑤?！氨憩F(xiàn)著一個(gè)完全的東西”其實(shí)就是主體之外的客觀物顯現(xiàn)出了整全的自身，擁有了自足的生命，而非沾染了主體印記；“不是作者抒情”則更明確地指向了作者主體性的讓渡，區(qū)分了詩中抒情主體與外物的關(guān)系。因?yàn)椤白髡呤闱椤笔恰耙晕覟橹鳌?，而“幻覺”則是“物我兩忘”。這一新詩文體的構(gòu)想中，“自由”和“夠得上一個(gè)‘美’字”成為確立其合法性的題中之義，映射出廢名基于審美現(xiàn)代性對新詩內(nèi)核的體認(rèn)：并非使用白話就能夠稱其為新詩，也并非有韻律的安排就叫新詩⑥，新詩需要的是一個(gè)讓渡自我，從而能讓客觀物，乃至客觀世界顯現(xiàn)自身的抒情主體。

誠然，在價(jià)值體系和審美標(biāo)準(zhǔn)多元化的今天，新詩合法性的確立并不依賴于某一個(gè)尺度，尤其是20世紀(jì)八九十年代以來，詩歌流派、詩歌社團(tuán)的林立，對民間詩人、青年詩人的發(fā)現(xiàn)，使得新詩的抒情主體呈現(xiàn)出豐富的樣貌。但不可否認(rèn)的是，在當(dāng)代新詩困于如何書寫宏大歷史經(jīng)驗(yàn)和過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人化、主體性的困境下，主體間性詩學(xué)仍然是當(dāng)代新詩一個(gè)獨(dú)特的發(fā)展向度和可能路徑。詩歌史總是賦予韓東“先鋒詩人”的標(biāo)簽，并反復(fù)提及他在創(chuàng)作之初被經(jīng)典化的個(gè)別詩作，卻并未結(jié)合韓東更豐富的詩歌文本和其后幾十年的創(chuàng)作言明“何為先鋒”“為何先鋒”的問題。在筆者看來，“先鋒”之處便在于韓東自我讓渡的主體形態(tài)和他詩歌中由此生成的獨(dú)特美學(xué)景觀。主體間性詩學(xué)中主客相融、彼此幻化、物我兩忘的內(nèi)核，使得韓東的詩歌在文本層面產(chǎn)生一種廢名意義上的“幻覺”，毋寧說是一種“可能世界”。何為“可能世界”？“可能世界”不等同于由各種即成事實(shí)組成的現(xiàn)實(shí)世界，也并非絕對的真理顯現(xiàn)。劉易斯（D.Lewis）認(rèn)為，“事物能夠以無數(shù)多種方式不同于其實(shí)際狀況”，因此把“可能世界”稱為“‘事物的可能存在方式’的實(shí)體的存在”⑦。在梅洛-龐蒂那里，是“不相容者的聯(lián)合、超驗(yàn)的存在、拓?fù)鋵W(xué)空間、連接與構(gòu)架的時(shí)間、拆解和散架的時(shí)間成為可能”①。前文提及的詩歌中，韓東令生者與死者共在，賦予物體以觀看的眼光，讓人與樹彼此幻化，讓光線與背景改變原有的空間感知與存在，其實(shí)都是“幻覺”或“可能世界”的顯現(xiàn)。例子仍有很多，《河水》一詩將父親的死亡轉(zhuǎn)化為三次隱含抒情者觀看的行動(dòng)：“父親在河里沉浮……我負(fù)責(zé)看管他的衣服”“有一陣父親不見了，隨波逐流漂遠(yuǎn)了”“還有一次他一動(dòng)不動(dòng)/像一截剝了皮的木頭……沒有人經(jīng)過/我也不在那里”②，分別指涉死亡前、死亡后和死亡的來臨，實(shí)際上“是把世界、生命，或者簡單地說，一段生活、一個(gè)片段看作同一事件的可能性……一個(gè)事故將要發(fā)生、正在發(fā)生、已經(jīng)發(fā)生，也可說它就要發(fā)生了、已經(jīng)發(fā)生過和正在發(fā)生中”③?！兑欢褋y石中的一個(gè)人》中，“亂石間時(shí)而跳躍的運(yùn)動(dòng)員，或是/石塊上面降落的石塊”④，將人的存在軀體化，繼而與石頭混同，人因此具有“非人”的可能?！端粗芬辉娭校八粗莻€(gè)頂著水罐下山的女人/看得如此入神/變成了那女人……變成一棵樹或者一塊石頭/變成空山里的一無所有”⑤，“他”通過觀看成為他人和他物。主體間性詩學(xué)使“可能的世界”顯現(xiàn)，拓寬了日常生活的維度，卻沒有淪為超現(xiàn)實(shí)主義的囈語和碎片，正如內(nèi)置了時(shí)空轉(zhuǎn)化、物種融合的“莊周夢蝶”和卡夫卡“變形記”的母題，韓東的詩由此兼具了“事物的日常性”和“對日常的超越”⑥。安伯托·艾柯引申了“可能世界”的詩學(xué)意義，“‘可能性’這一概念……放棄了對秩序的靜止的觀念……采取開放的態(tài)度”⑦，詩歌中的“可能世界”使作品成為“開放的”。可能性不止一種，進(jìn)入詩歌、理解詩歌的路徑也不止一種?！翱赡苁澜纭钡囊饬x在于使詩歌打開了一條能容納讀者進(jìn)入的通道，引導(dǎo)讀者從不同視點(diǎn)、不同角度閱讀和體認(rèn)詩歌，在作者與讀者的關(guān)系層面亦形成了良好的間性互動(dòng)關(guān)系。

韓東的“觀看”內(nèi)置著打破主客對立的主體間性詩學(xué)。韓東通過在詩歌中轉(zhuǎn)換觀看主體，將“我”作為被看的客體，或者并置多個(gè)視覺主體，讓“我”與缺席的他者因共同“能見”而共在。同時(shí)，韓東散點(diǎn)透視的“觀看”方式，使得空間中的背景和氛圍作為決定性因素參與到觀看對象乃至觀看者的生成與塑造中，從而成為空間主體、氛圍主體。這背后勇于讓渡自我的抒情者形象，使得韓東成為當(dāng)代詩歌史上難以被歸類的先鋒詩人，同時(shí)也使他的詩歌顯現(xiàn)出“可能世界”的審美質(zhì)素，為讀者打開進(jìn)入的通道。

【作者簡介】李家玉，南京大學(xué)文學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 李桂玲）