在現(xiàn)實與傳統(tǒng)之間

1995年，格非首部理論專著《小說藝術(shù)面面觀》正式出版，試圖構(gòu)建一套以“文學(xué)反映個人化現(xiàn)實”為核心的小說理論；隨后，在《塞壬的歌聲》《小說敘事研究》《雪隱鷺鷥》等多本著作中，進(jìn)一步完善其小說理論。同時，格非在創(chuàng)作實踐中嘗試探索西方現(xiàn)代敘事技巧與中國傳統(tǒng)敘事資源融合之路，從而形成獨特的小說理及其實踐之路。

一、以“文學(xué)反映個人化現(xiàn)實”為核心的小說理論

文學(xué)反映個人化現(xiàn)實是格非小說理論的核心。他認(rèn)為文學(xué)寫作的基本目的是闡釋個人與他所面對的世界的關(guān)系①，但文學(xué)不是對現(xiàn)實機械的復(fù)制，文學(xué)反映的是社會現(xiàn)象表象下尚未進(jìn)入大眾視野的那部分真實，寫作的本質(zhì)是經(jīng)驗個體對這部分現(xiàn)實的思考；在當(dāng)代中國，文學(xué)要有效地反映現(xiàn)實，需要重新建立文本與時代的精神關(guān)聯(lián)；這要求作家從中國傳統(tǒng)文化與文學(xué)經(jīng)典中汲取養(yǎng)分，以兼容并蓄的開放姿態(tài)融合西方當(dāng)代敘事技巧與中國古典敘事資源，以此實現(xiàn)對傳統(tǒng)敘事資源的“創(chuàng)造性改造”。

（一）書寫日常生活的價值維度

文學(xué)對個人化現(xiàn)實的反映，在小說中體現(xiàn)為書寫日常生活的價值維度，反映尚未被大眾熟知的現(xiàn)實。一般意義上，對日常生活的考察分為時間和價值兩個維度，而小說和故事的區(qū)別在于，故事可以只敘述時間維度的生活，而小說則應(yīng)同時反映時間與價值兩個維度的生活②。小說中或多或少蘊含著的個體與時代的關(guān)系，正是對生活價值維度的反映，也可以理解為關(guān)注個體“被拋入的世界中那些物質(zhì)、歷史和社會變量”③，尊重人的個性與自由，關(guān)注人的存在狀態(tài)與命運。反之，如果過于沉醉于對日?，嵥榈拿鑼?，只關(guān)注概念化的煩惱，缺乏個體對存在的思考，將導(dǎo)致（小說）與現(xiàn)實脫節(jié)，只能機械地映照現(xiàn)實，而無法反映現(xiàn)實的深切。

個人化現(xiàn)實不僅是作家基于個體經(jīng)驗認(rèn)知的現(xiàn)實，也包括個體認(rèn)知中尚未進(jìn)入大眾視野的真實，即阿瑟·米勒所說的“存在”（一種“可能的現(xiàn)實”），作家應(yīng)在總結(jié)個體經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，勘探與發(fā)現(xiàn)這一部分現(xiàn)實。人們未必能及時察覺現(xiàn)實的變化，甚至耽于日?，嵤禄蛏顟T性而忽視了社會的巨大變革。作家的使命便是敏銳地、及時地發(fā)現(xiàn)這一變化，并將之反映在作品中，或者以超前的意識引領(lǐng)大眾到新的現(xiàn)實中去。格非引用《包法利夫人》的創(chuàng)作背景作為例證：第二帝國時期，法國的社會生活發(fā)生了巨大變化，世界不再是因果相承的線性結(jié)構(gòu)，而是由偶然性的事件黏合而成；在創(chuàng)作技巧上，“帽子”僅僅是日常生活的一個片段，不再承擔(dān)著推動情節(jié)發(fā)展的作用，非戲劇性的事件被引入小說，掀起了一場敘事學(xué)革命；包法利夫人天真爛漫的空想與工業(yè)革命后資本主義的現(xiàn)實形成了強烈的對比，“浪漫”在資本主義現(xiàn)實中的處境尷尬。

格非強調(diào)寫作的目的不是簡單地“陳列”經(jīng)驗，而是對個體經(jīng)驗及不同經(jīng)驗之間關(guān)系的描述。個體經(jīng)驗具有獨特性，但同時也是局限的、封閉的，小說中包含著作家個體經(jīng)驗及基于個體經(jīng)驗形成的看待世界的方式。受制于個體經(jīng)驗的有限性，當(dāng)作家嘗試描寫超出經(jīng)驗的部分，便容易陷入情節(jié)脫離時代或人物脫離性格的危險。這在當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作實踐中是比較常見的問題之一。

（二）重建小說與現(xiàn)實的精神關(guān)聯(lián)

重建精神關(guān)聯(lián)是當(dāng)代小說有效反映現(xiàn)實的途徑。從20世紀(jì)70年代至今，小說與現(xiàn)實曾兩次脫軌。20世紀(jì)70年代后期到20世紀(jì)80年代，中國社會全面變革，既有的小說已無法適應(yīng)現(xiàn)實變化。先鋒派打破敘事傳統(tǒng)，與這一時期的現(xiàn)實需要不謀而合；20世紀(jì)80年代后期至20世紀(jì)90年代，先鋒語境已然成為過去，敘事實驗與飛速發(fā)展的現(xiàn)實錯位，小說與現(xiàn)實再次“斷聯(lián)”。通過研讀中西方經(jīng)典作品及敘事理論，格非認(rèn)為小說想要有效地反映現(xiàn)實，就需要重建與現(xiàn)實的精神關(guān)聯(lián)，主要包括兩個方面，一是以中西結(jié)合的敘事資源描繪時代圖景，二是以文化傳統(tǒng)應(yīng)對當(dāng)代精神危機。

一方面，近代以來，文學(xué)對古典資源的利用從未中斷，種類繁多。第一種是套用體裁，如魯迅之于神話傳說，沈從文之于唐傳奇，張愛玲之于章回體小說等，以古典體裁寫時代內(nèi)涵，在文化溯源中描繪時代圖景；第二種是承繼氣韻。格非在對廢名的研究中，認(rèn)為廢名的創(chuàng)作深深根植于中國詩性敘事傳統(tǒng)，將詩歌的意境融入小說創(chuàng)作之中，有效避免了小說功利化、機械化說教的弊病，喚醒了寫作的想象力，更深刻地隱喻現(xiàn)實；第三種是“故事新編”，以古（之故事）諷今（之現(xiàn)實），如魯迅《故事新編》中對經(jīng)典神話的改寫等；另一方面，以不離世而超世的“樂感文化”應(yīng)對當(dāng)代精神危機，引領(lǐng)當(dāng)代中國人重建精神信仰。不同于西方世界深厚的宗教背景，中國傳統(tǒng)文化中強調(diào)“一個世界”，“不舍棄、不離開倫常日用的人際有生和經(jīng)驗生活去追求超越、先驗、無限和本體”①。在此過程中，中華民族逐漸形成了強大的精神文化內(nèi)核，指引中國人在現(xiàn)實中追求幸福，自強不息地實現(xiàn)價值，在家國歷史與個體命運的洪流中奮勇前進(jìn)。

（三）實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性改造”

對傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性改造”是格非小說理論的重要價值。近年來，“傳統(tǒng)文化熱”“國學(xué)熱”等體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的新活力、生命力與國人的文化自信，但仍存在一些尚待完善的地方。格非強調(diào)當(dāng)代小說應(yīng)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，但對“完全回歸傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)文化熱”保持著高度的警惕。“我們既不可能（完全）回（到傳統(tǒng)中）去，也不可能（對傳統(tǒng)）簡單地加以繼承”②，面對龐大的傳統(tǒng)資源，并不僅是簡單地“揚棄”，還涉及“如何揚”的問題，并不能簡單地照搬優(yōu)秀傳統(tǒng)資源，也不能完全脫離傳統(tǒng)文化去“創(chuàng)造”。對傳統(tǒng)資源的創(chuàng)造性改造是在篩選適當(dāng)傳統(tǒng)資源的基礎(chǔ)上，加以符合時代需求的改造，在傳統(tǒng)與現(xiàn)實的平衡中注入活力，賦予新的時代內(nèi)涵。

在創(chuàng)造性改造的過程中，有兩點問題值得注意。一方面，傳統(tǒng)的、民族的元素不需要過分強調(diào)，而是烙印在相同文化種族血脈中的，是本土作家與本土讀者的默契，是審美選擇與閱讀意趣。如果過度強調(diào)，則使小說形同傳統(tǒng)文化“說明書”，機械死板，缺乏現(xiàn)實深度，與初衷背道而馳。例如，典故是一種“文化心理和文化習(xí)慣的征候，涉及中國人特殊的文化認(rèn)同機制，以及對歷史記憶的認(rèn)識觀念”①，具有迅速聯(lián)通傳統(tǒng)與現(xiàn)實、個體經(jīng)驗與集體經(jīng)驗的天然優(yōu)勢，是作家、作品與讀者之間心照不宣的文化共識，倘若刻意地加以解釋強調(diào)，不僅喪失了傳統(tǒng)韻味，也剝奪了讀者的閱讀意趣。

另一方面，中國文學(xué)“大小傳統(tǒng)”的藩籬需要打破。格非認(rèn)為中國文學(xué)有兩種傳統(tǒng)，“大傳統(tǒng)”是中國古典美學(xué)體系的“向內(nèi)超越”，“小傳統(tǒng)”是受到西方現(xiàn)代創(chuàng)作影響而形成的小說傳統(tǒng)?！拔逅摹焙螅纬闪恕靶鹘y(tǒng)”對“大傳統(tǒng)”的批判局面，在敘事、審美與功用等方面常常對立。對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性改造，需要打破大小傳統(tǒng)的壁壘，根據(jù)現(xiàn)實需要加以拆解融合，才能使傳統(tǒng)文化在當(dāng)代現(xiàn)實中煥發(fā)新的活力，使文本更具有靈活性與獨特性?；蛘哒f，在時代洪流中對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性改造，融合西方現(xiàn)代敘事技巧與中國傳統(tǒng)敘事資源，形成這一時代的“中國敘事特征”。

二、以“個體存在的精神需求”為表現(xiàn)對象的創(chuàng)作實踐

（一）探尋時代中的個體存在

20世紀(jì)80年代以降，格非的創(chuàng)作實踐都在反映著個人化現(xiàn)實。改革開放使大量西方文化與思想涌入，沖擊著人的精神世界。既有文學(xué)秩序的落后致使小說與現(xiàn)實脫軌，無法滿足深切反映現(xiàn)實這一要求。西方現(xiàn)代思潮適時地為先鋒實驗提供了一條對抗既有秩序的路徑。格非1980年代對被解釋的歷史及困于歷史余韻中的人的敘事反映了這種現(xiàn)實。例如，《追憶烏攸先生》（1986）以多重敘事視點描繪歷史圖景，在充滿反諷意味的“反思”與“傷痕”中，指向?qū)€體存在的質(zhì)詢，挖掘個體之間的疏離與不信任。整體而言，這一時期格非的作品常以關(guān)鍵情節(jié)、真相的空缺或重復(fù)寫照社會心理，試圖說明真相是可被書寫的，歷史是可被“打扮”的，強大的歷史慣性“困住”生于其中的個體。1990年代后，格非的創(chuàng)作實踐逐漸“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，以個體經(jīng)驗為基點向內(nèi)挖掘、向外探尋。例如，《欲望的旗幟》以對知識分子與時代錯位的欲望書寫，諷喻享樂主義、利己主義，反映重欲與荒謬的現(xiàn)實；“江南三部曲”（2004、2007、2011）則更進(jìn)一步，充分融合現(xiàn)代小說的敘事技巧與傳統(tǒng)資源的氣韻內(nèi)涵，以個體命運的曲折映照群體幻想的破滅，以西方技巧與中國抒情傳統(tǒng)的結(jié)合，審視中國的社會現(xiàn)實與歷史精神。

（二）復(fù)魅已消解的“故事”傳統(tǒng)

福斯特認(rèn)為，“故事的價值只體現(xiàn)在一個地方：令受眾想知道，‘后來呢’”②。好的小說首先應(yīng)該是好的故事，現(xiàn)代作家依靠獨特的個體經(jīng)驗，通過各種敘事技巧，努力完成對傳統(tǒng)故事“祛魅”。但在經(jīng)驗同質(zhì)化的當(dāng)下，“經(jīng)驗”與“信息”的邊界被模糊，你有的經(jīng)驗我也可以通過媒介輕易獲取，即查即用的信息敘事對現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)故事形成了雙重沖擊，各民族作家有意識地重提傳統(tǒng)故事的魅惑力③，試圖通過“向后退”講好故事，把握時代精神。

格非作品對故事的復(fù)魅主要以意象與器物的介入引發(fā)讀者對故事“后來呢”的追問。《隱身衣》（2011）以音樂寫時代，用音樂符號作為篇章標(biāo)題，寫披著隱身衣行于世的一群人，以音樂獲得心靈的慰藉與靈魂的安寧，反襯時代的喧囂嘈雜?！峨[身衣》中有刻意被空缺的人物關(guān)系，而這段人物關(guān)系在后續(xù)作品《月落荒寺》中得到了解答，《月落荒寺》的主人公正是《隱身衣》中的被毀容的女子，讀者對“后來呢”的追問得到了延時滿足。

《月落荒寺》中使用了許多意象，敘事起點發(fā)生在“曼珠沙華”茶社，“曼珠沙華”又被稱為“彼岸花”，取自梵語音譯，象征著生死輪回、連接陰陽之意，在小說中隱含著生命絢爛與命運無常之意，為林宜生與楚云的關(guān)系增添了神秘氣息與傳奇色彩；反復(fù)出現(xiàn)的“月亮”這一“超級意象”（在格非目前作品中，使用了“月”這一意象的作品在總作品中占比67.31%），則是聯(lián)想與記憶的樞紐，是打破時間“縱軸”，并置于空間“橫軸”①的自然景物，串聯(lián)著歷史、個體存在與集體記憶。

與此類似，器物描寫在故事的復(fù)魅中也承擔(dān)著重要作用，比如《登春臺（節(jié)選）》（2023）中的手機。沈辛夷只要關(guān)機便可獲得短暫的安寧，但后果是她與母親賈蓮芳的空間壁壘被打破（坐夜班飛機到北京），取而代之的是更大的嘈雜與更激烈的矛盾。沈辛夷自知無法承擔(dān)空間距離被打破的后果，于是妥協(xié)地道歉，以短時間的嘈雜換取更長時間的安寧，手機儼然成了她的庇護(hù)所。這也引發(fā)讀者疑問：母女間的矛盾為何如此嚴(yán)重？賈蓮芳是個怎樣的人？沈辛夷經(jīng)歷了什么樣的過往？在對“后來呢”的追問中，開始了沈辛夷的故事。對常見器物的陌生化處理，是格非嘗試打破當(dāng)代經(jīng)驗趨同性的嘗試之一。這有賴于作家對當(dāng)代現(xiàn)實的敏銳感知及對個體經(jīng)驗的高度總結(jié)。常見器物在文本中不再只是為了反映現(xiàn)實，而承擔(dān)著起承轉(zhuǎn)合的敘事功能，消解了器物描寫的同質(zhì)化與簡單化，使讀者重新審視日常生活中易被忽視的細(xì)節(jié)，促使讀者思考手機在日常生活中承擔(dān)的功用，增添了器物的故事性。

（三）重構(gòu)傳統(tǒng)敘事資源的價值

在西方現(xiàn)代主義思潮的沖擊下，重新回到傳統(tǒng)敘事資源，脫去“實驗外衣”，在“創(chuàng)造性改造”中承繼傳統(tǒng)敘事技巧，融合西方現(xiàn)代主義敘事方法，使敘事手法回歸技巧本身的意義，而淡化其作為內(nèi)容的意義，是格非小說實踐的重要成果與價值。格非經(jīng)常使用白描、用典、章回、話本、草蛇灰線、千里設(shè)伏等傳統(tǒng)敘事形式、技巧和方法，傳達(dá)著“宿命、輪回、夢境等多維美學(xué)意蘊”②。在西方現(xiàn)代與中國傳統(tǒng)技巧的融合中，書寫時代背景中個體存在的精神需求。以《月落荒寺》為例，其中比較突出的是對“重復(fù)”與“互文”的運用?！对侣浠乃隆分嘘P(guān)鍵情節(jié)“車禍”一共出現(xiàn)了三次，分別位于開篇、中段與尾聲。每一次重復(fù)都打破了既定的敘事節(jié)奏，形成倒錯的效果，同一場景的反復(fù)出現(xiàn)則營造出宿命般的敘事氛圍。第一次敘述時，林宜生是旁觀者，對車禍慘烈的景象不置一詞，折射出林宜生為代表的當(dāng)代都市人冷漠麻木的精神癥候③；第二次敘述時，“車禍”承擔(dān)了敘事時間與轉(zhuǎn)折的作用；第三次敘述時，林宜生與這場車禍產(chǎn)生了真正的關(guān)聯(lián)——如果沒有發(fā)生車禍，他與楚云的故事也許會迎來不一樣的結(jié)局，情節(jié)與人物命運產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。同時，《隱身衣》與《月落荒寺》之間存在顯而易見的“互文”關(guān)系。《隱身衣》中的膽機制作人老崔在《月落荒寺》中留有身影，而《隱身衣》語焉不詳?shù)摹罢菖眲t是《月落荒寺》中的主角，情節(jié)、人物彼此包孕、互相鑲嵌。在一部作品中留下一根“線頭”，在下一部作品中便能“拉扯”出相互關(guān)聯(lián)卻又彼此獨立的故事，以互文補足作者刻意設(shè)置的空缺，書寫同一時代背景中不同個體的存在方式與精神需求。

三、以“現(xiàn)實與傳統(tǒng)之間”為量度的先鋒轉(zhuǎn)型

（一）豐富文學(xué)反映現(xiàn)實的知識譜系

格非的小說理論起步于對“文學(xué)終結(jié)”的憂慮，在長時間的閱讀與思考中，梳理了中國文化與文學(xué)傳統(tǒng)，找尋“回歸種子的道路”，其小說理論不僅包含了對現(xiàn)實與傳統(tǒng)的回歸，也豐富了現(xiàn)實主義在當(dāng)代的知識譜系。

“回歸種子”的第一步便是梳理中國文化與文學(xué)傳統(tǒng)。在對廢名的研究中，格非分析了其小說的敘事形式，通過與西方當(dāng)代敘事方法的比較，把握中國傳統(tǒng)敘事獨特的詩意與文化根源。進(jìn)而分析《紅樓夢》《金瓶梅》等世情小說，從老莊的哲思出發(fā)，深入文學(xué)文化史之中，將不離世而超世的“樂感”作為應(yīng)對當(dāng)代社會變化與精神危機的精神文化支柱，在現(xiàn)實與傳統(tǒng)的二元統(tǒng)一中把握現(xiàn)實。格非對傳統(tǒng)文學(xué)與文化的梳理，更明確了小說理論對小說真切反映現(xiàn)實的要求。在這層意義上，先鋒向現(xiàn)實轉(zhuǎn)型是在時代背景中對現(xiàn)實主義知識譜系的豐富。與宏大敘事不同，格非小說理論中反映的是個人化的現(xiàn)實，即基于個體經(jīng)驗描寫個體存在、探尋個體精神需求，以此體現(xiàn)時代本質(zhì)。

（二）“超越”先鋒創(chuàng)作的現(xiàn)實轉(zhuǎn)型

對照解讀格非的理論與實踐，可以看出“文學(xué)反映個人化現(xiàn)實”理論核心指引下的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，力求在傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間保持先鋒的內(nèi)核，從而更貼近反映時代與現(xiàn)實。一些學(xué)者認(rèn)為格非創(chuàng)作轉(zhuǎn)型是“不徹底的”，透露著猶疑與搖擺的姿態(tài)。這種“不徹底”恰恰是格非現(xiàn)實轉(zhuǎn)型的主動選擇，也使其區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家作品，在當(dāng)代中國文學(xué)中具有不可或缺的地位。1980年代，格非的先鋒實驗著力于表現(xiàn)“烏有的歷史”與“虛幻的真實”，對現(xiàn)實的反映是隱喻式的；1990年代后，格非作品中的現(xiàn)實因素更為明顯，但與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作不同，格非不著力于塑造“典型環(huán)境中的典型人物”，而是在典型與非典型的二律背反中描寫小角色，塑造“典型環(huán)境中的非典型人物/事件”，完成對先鋒時期創(chuàng)作的超越。《隱身衣》《月落荒寺》《登春臺》等作品的時代環(huán)境是典型的，但人物與人物經(jīng)歷既有典型性又有邊緣性。比如膽機師傅這一角色，與多數(shù)傳統(tǒng)手工業(yè)一樣，從事這一行當(dāng)?shù)膸煾等藬?shù)稀少，不為大多數(shù)人所知，隱藏于都市的角落之中。但如此邊緣的群體，有著與多數(shù)人相似的典型煩惱，比如經(jīng)濟(jì)來源、親戚關(guān)系、夫妻矛盾等。

在中國傳統(tǒng)文學(xué)敘事中，作者往往以全知視角參與到敘事，對人物心理的描寫常見直接引語，又或者寄情于景，以環(huán)境描寫襯托人物心理。格非在承繼世情小說的傳統(tǒng)抒情韻味基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，或平直地寫出人物感受，或“藏情于事”?！安厍橛谑隆笔侵溉宋镄睦砼c真實情感隱藏于耦合的事件背后，作者不寫人物心理變化過程，只寫情感變化結(jié)果。心理描寫的刻意空缺更貼切地反映著當(dāng)代人缺少信仰的精神困境。

（三）先鋒轉(zhuǎn)型中的“遺留問題”

自發(fā)形成的先鋒追求深深烙印在格非的小說理論與創(chuàng)作實踐中。先鋒的轉(zhuǎn)型并不是一蹴而就的，也不是封閉的，而是在時代變化中兼顧現(xiàn)實與傳統(tǒng)，不斷調(diào)整、不斷行進(jìn)的，但仍能看見一些問題的痕跡。

對人物的“弱化”既是格非小說理論與實踐的特點，也是缺陷。在小說理論涉及人物分析的部分，格非主要考察人物敘事層面的功能，比如安娜·卡列尼娜身上所反映的現(xiàn)實、愛瑪?shù)奶煺鏍€漫對資本主義社會冷漠的反襯等；小說理論上對人物的忽視，在創(chuàng)作實踐中體現(xiàn)為人物為情節(jié)服務(wù)的傾向，主要表現(xiàn)在人物缺少統(tǒng)一性格支撐行為邏輯，以及人物行動缺乏生活的真切性兩個方面①；“中國式詩意”的審美取向承繼傳統(tǒng)意蘊，但缺少現(xiàn)實的震撼力度。一些學(xué)者評價格非的創(chuàng)作實踐為“新古典主義風(fēng)格”，其理論與創(chuàng)作都自覺地營造著“中國式詩意”②。但“中國式詩意”是含蓄的，缺少一種現(xiàn)實震撼人心的強大力量，這或許與格非立足于“知識分子寫作”不無關(guān)系。

格非的小說理論與創(chuàng)作實踐是一體兩面的，以“文學(xué)反映個人化現(xiàn)實”為核心的小說理論與以“個體存在的精神需求”為表現(xiàn)對象的創(chuàng)作實踐相互對應(yīng)。從整體上來說，格非以理論自覺培養(yǎng)文化自信，為當(dāng)代小說講好中國故事構(gòu)建了理論基礎(chǔ)。

【作者簡介】劉禹彤，暨南大學(xué)文學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 楊丹丹）