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    論透納災難題材畫崇高特征所體現(xiàn)的現(xiàn)代性

    2024-10-03 00:00:00鄒昌南
    藝術(shù)科技 2024年13期

    摘要:目的:文章探討透納災難題材作品中崇高特征與現(xiàn)代化及審美現(xiàn)代性的關(guān)系,以充分理解其在現(xiàn)代藝術(shù)史中的地位。方法:運用現(xiàn)代性理論與崇高美學理論,結(jié)合透納中、晚期作品,以及羅莎琳·克勞斯的現(xiàn)代主義模型,從社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性兩個維度切入,系統(tǒng)分析透納災難題材畫崇高特征所體現(xiàn)的現(xiàn)代性。結(jié)果:一方面,透納中、晚期的災難題材畫通過“模糊”“無形式”等手段塑造的崇高特征,反映了現(xiàn)代化進程中瞬息萬變的社會生活,在這一過程中,透納也覺察到現(xiàn)代化進程所帶來的潛在環(huán)境危機,并在創(chuàng)作中予以揭示。另一方面,透納在塑造崇高特征的同時,畫作中對傳統(tǒng)的斷裂、對現(xiàn)時性的關(guān)注以及對風格抽象化進程中所暗含的藝術(shù)自律的朦朧追求,都在一定程度上呈現(xiàn)了審美現(xiàn)代性的特征。此外,借助羅莎琳·克勞斯的現(xiàn)代主義模型,可以將透納與克勞斯視角下現(xiàn)代主義源頭的羅斯金連接起來,佐證透納現(xiàn)代主義先行者的地位。結(jié)論:透納敏銳地感知到社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的發(fā)展,將現(xiàn)代性意識融入崇高的美學追求,使作品呈現(xiàn)出無形式、抽象等現(xiàn)代特征。文章旨在理解透納作品中的現(xiàn)代性,超越傳統(tǒng)藝術(shù)史分期,為全面審視現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展及審美現(xiàn)代性演變提供新視角,明確透納作為現(xiàn)代藝術(shù)重要推動者的地位。

    關(guān)鍵詞:透納;審美現(xiàn)代性;崇高;災難題材畫

    中圖分類號:J205 文獻標識碼:A 文章編號:1004-9436(2024)13-0-04

    1 透納與現(xiàn)代化及審美現(xiàn)代性

    透納(J.M.W Turner)是一位處在印象主義前夜的畫家,縱使學界普遍認為他的中、晚期災難題材作品已體現(xiàn)出與同時代風景畫家迥異的崇高美學特征,其作品的表現(xiàn)形式亦能在印象主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派中找到回音,但透納往往被視為前現(xiàn)代的藝術(shù)家?;诖?,筆者從現(xiàn)代性角度出發(fā),從社會現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性的雙重維度對透納的災難題材作品進行再審視,分析其災難題材畫的崇高美學特征所體現(xiàn)的現(xiàn)代性。并對現(xiàn)代主義繪畫的不同模型進行探討,論證透納作為一位現(xiàn)代畫家的藝術(shù)史地位。

    伯曼(Marshall Berman)曾表明,所謂現(xiàn)代性,用馬克思的話來說,“一切堅固的東西都煙消云散了”[1],這顯然是馬克思面對啟蒙運動后巨大社會變革下的偏向社會整體現(xiàn)代性或者現(xiàn)代化的判斷。事實上,透納作為一個親身經(jīng)歷工業(yè)革命的“現(xiàn)代人”,將對社會現(xiàn)代性的體察自然深刻地融入了災難題材作品的創(chuàng)作中,其在接受、吸納現(xiàn)代化給人類生活帶來的巨大便利時,也敏銳地意識到了現(xiàn)代化的弊端,并在創(chuàng)作中體現(xiàn)了對現(xiàn)代化內(nèi)在矛盾的思考。這是透納災難題材繪畫崇高特征所體現(xiàn)的現(xiàn)代性的第一個維度。

    19世紀上半葉,在現(xiàn)代化運動蓬勃發(fā)展的同時,一種關(guān)乎審美的現(xiàn)代性觀念正從社會的現(xiàn)代性中獨立,卡林內(nèi)斯庫(Matei Calinescu)這樣形容這一階段,“作為對西方文明史一個階段的現(xiàn)代性,同作為美學概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無可彌合的分裂”[2]42。在文學領(lǐng)域,這一分裂顯現(xiàn)在“為藝術(shù)而藝術(shù)”運動中。而在繪畫領(lǐng)域,1863年,波德萊爾(Charles Baudelaire)提出的“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然,是藝術(shù)的一半,永恒和不變的另一半”[3],亦是審美現(xiàn)代性獨立過程中的重要表征,其暗含的審美現(xiàn)代性彰顯了對現(xiàn)時性的重視,也在透納的創(chuàng)作中得到體現(xiàn)。此外,審美現(xiàn)代性另一個重要的表征肇始于康德(Immanuel Kant)的實現(xiàn)藝術(shù)自主的沖動。因此,筆者認為,在透納的災難題材作品中,對古典藝術(shù)的反叛、對現(xiàn)時性的關(guān)注以及通過“無形式”“模糊”等處理方式塑造出崇高特征,體現(xiàn)出“從日常生活中抽離出來”[4]111的自律性,正是這些畫作審美現(xiàn)代性的顯現(xiàn)。

    2 災難題材畫中作為現(xiàn)代化之思的崇高

    在討論藝術(shù)家及其作品的現(xiàn)代性時,往往會默認這一現(xiàn)代性是關(guān)乎美學的審美現(xiàn)代性,但即使如戈蒂耶(Theophile Gautier)這樣的唯美主義者,也并沒有將社會現(xiàn)代化完全排除在藝術(shù)世界之外,他矛盾地承認,“無需說我們會如其所是地接受文明,接受它的鐵路、蒸汽船、英國科學研究、中心暖氣、工廠煙囪和它的所有技術(shù)裝備”[2]47。而透納恰恰是一位對現(xiàn)代化變革鮮有抗拒的藝術(shù)家,在災難題材作品中,其往往將機械力量視作人類自身力量的延伸。其代表性作品《暴風雪:汽船駛離港口》采用漩渦式的構(gòu)圖,畫中的海浪與風暴融為一體并構(gòu)成漩渦外圍,承襲了透納中、晚期作品在描繪自然災難時常體現(xiàn)出的無形式、無限的特點,營造出伯克(Edmund Burke)所謂的“具有使精神充滿某種令人愉快的恐懼的傾向”[5]的崇高特征。漩渦中央則是毅然朝著風暴駛?cè)サ恼羝?,動力系統(tǒng)產(chǎn)生的滾滾濃煙與風暴融為一體,人類締造的機械力量在此刻仿佛征服了自然,高揚人類精神。隨著工業(yè)革命的興起,透納更關(guān)注科技對人類力量的延伸,頻繁地在作品中體現(xiàn)這種思考,表達對人類通過科技進步抵御自然強制暴力的頌揚。

    但同戈蒂耶一樣,透納的現(xiàn)代化之思也是矛盾的,他沒有毫無保留地頌揚現(xiàn)代化對人類力量的拔擢,而是意識到了彼時英國現(xiàn)代化進程中的弊病,并將這種反思體現(xiàn)在了災難題材畫中。以《雨、蒸汽和速度》這幅代表性作品為例,該作創(chuàng)造性地以科技產(chǎn)物——火車為主體物,并通過對車身周圍雨幕模糊的刻畫,凸顯其速度感和崇高感。根據(jù)葛奇(John Gage)的說法,透納這幅作品是向當時英國最大的鐵路網(wǎng)絡(luò)致敬[6]115-132,若僅將其視為對科技進步的致敬之作,那么這幅作品必然不屬于災難題材。事實上,畫面中一只不起眼的、正在火車前逃命的野兔才是關(guān)鍵所在。伊安·諾斯(Ian North)稱,野兔在民間代表厄運,而在此處出現(xiàn)似乎預示著某種兇兆[6]115-132。那么

    隱含于此的災難為何?莎拉·古爾德(Sarah Gould)對此給出了一種較為合理的解釋,“那個我們稱之為‘霧霾’的生態(tài)想象往往始于透納”,“一個代表蒸汽機的黑色物體在雨、閃爍和充滿碳的云層中向觀察者沖來。畫面兩側(cè),一艘游船和遠處的田野,讓人想起舊世界”[7]。畫中那黃黑的、陰郁的天空所彰顯的生態(tài)災難——霧霾,被透納先見地表現(xiàn)在此作中。而畫面中與那瞬時的速度感相矛盾的前現(xiàn)代的意象,則彰顯出透納存留的對現(xiàn)代化前美好自然環(huán)境的懷念。正如波德萊爾的診斷一般,他在接受“過渡、短暫與偶然”的同時,依然保有前現(xiàn)代“永恒和不變的另一半”。

    3 災難題材畫中作為審美現(xiàn)代性顯現(xiàn)的崇高

    審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性作為現(xiàn)代性問題的一體兩面,始終維持著一種微妙的張力。在透納的災難題材作品對崇高的塑造和追求中,除對現(xiàn)代化的覺察外,審美現(xiàn)代性的線索也在其中展開:一方面體現(xiàn)在透納中、晚期災難題材作品對過去風格的斷裂以及對“現(xiàn)時的美”的關(guān)注,另一方面則顯現(xiàn)在透納災難題材繪畫作品中那與現(xiàn)代主義“疏離”手法相似的對“無形式”崇高特征的營造。

    就第一點而言,卡林內(nèi)斯庫稱:“對于波德萊爾,想象的功能似乎就在于忘情地沉浸于‘現(xiàn)在’,它是‘我們一切創(chuàng)造性的真正泉源’。往昔的杰作如果被當成范本,只會妨礙對現(xiàn)代性的想象性追尋?!保?]51未來主義的創(chuàng)始人馬里內(nèi)蒂(Filippo Marinetti)亦疾呼:“看著那些自命不凡的古畫被撕破了,褪色了,在水面上隨波逐流地漂浮,是多么地開心!”[8]雖然在透納的時代尚沒有產(chǎn)生如此激進宣言的土壤,但其在災難題材領(lǐng)域的創(chuàng)見亦是革命性的。作為災難題材前輩的普桑(Nicolas Poussin),其藝術(shù)風格雖能在透納的早期作品中找到痕跡,但普桑的災難題材畫多以古典主義者喜愛的歷史、神話為主題,透納則逐漸發(fā)展出全然不同于歐陸風格的特點,他的中、晚期災難題材作品已然擺脫了古典風格的拘束,轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)時性崇高時間的關(guān)注。1834年,英國上議院和下議院燃起大火,議會大廈屋頂在焚燒下坍塌,透納則興奮地在游船上對此事件進行了水彩寫生??肆信恋希℅abriele Crepaldi)稱:“透納熱愛這類事件……這些事件完美地體現(xiàn)了崇高這一浪漫主義情感?!保?]透納在現(xiàn)場寫生時捕捉的大量火焰瞬時成為動態(tài)的水彩素材,為其之后創(chuàng)作同場景的油畫作出了貢獻。雖然對透納而言,這樣的寫生作品并非完成的作品,他亦曾抱怨戶外作畫太花時間[10]220,但就那個追逐瞬息變化的崇高場景的他來說,強調(diào)現(xiàn)時性的現(xiàn)代藝術(shù)觀念已經(jīng)在其心中萌芽。

    此外,不論是疏離、陌生化還是非人化,都體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性對自律的追求。恰如奧爾特加(Ortega Gasset)所說,“一切現(xiàn)代藝術(shù)都是不可能通俗的”[11]。不通俗自然伴隨著接受的困難。羅斯金(John Ruskin)曾說:“我相信喜歡米開朗基羅而反感現(xiàn)代繪畫的人和支持透納而反對古代大師的傳統(tǒng)手法的人一樣多?!保?2]30在透納從形式到無形式的自我風格形成的過程中,同時代對其無形式崇高特征的質(zhì)疑從未停歇,但面對這些質(zhì)疑,透納只是戲謔地說:“不確定性是我的長處,也是我可愛的罪過。”[10]178

    若追究這種無形式性是如何顯現(xiàn)出審美現(xiàn)代性的,則可追溯至審美現(xiàn)代性的源頭——康德。比格爾(Peter Burger)稱:“康德的原理也是從擺脫發(fā)展中的資產(chǎn)階級—資本主義社會的限制來定義藝術(shù)的自由的。審美被構(gòu)想為這樣一個領(lǐng)域,它沒有落入占據(jù)著統(tǒng)治地位的以追求最大利潤為原則的生活的諸領(lǐng)域。”[4]113為了達到審美領(lǐng)域的獨立,創(chuàng)造疏離成為現(xiàn)代藝術(shù)家常采取的手段,這一特點也能在透納的災難題材作品中得到體現(xiàn)。抽象表現(xiàn)主義的代表畫家羅斯科(Mark Rothko)就曾戲謔地稱:“這個叫透納的人和我學了很多東西。”[13]314馬瑟韋爾(Robert Motherwell)也曾表示:“我們將裸體女孩和法國大門替換為現(xiàn)代巨石陣,以及自戈雅和透納以來就不復存在的崇高感?!保?3]317透納對無形式的追求又與他對崇高特征的執(zhí)著密切相關(guān),無形式正是崇高事物的重要特征??档略凇杜袛嗔ε小分蟹Q,美涉及對象的形式,形式在于限制,而崇高可以在一個無形式的對象上看到[14]。正因如此,在現(xiàn)代化愈演愈烈之際,透納在以無形式的手段塑造災難題材作品的崇高特征時,一種追求審美領(lǐng)域疏離于現(xiàn)實的現(xiàn)代性就已經(jīng)孕育,并將在之后不斷地復現(xiàn)在現(xiàn)代主義畫家們的作品中。

    4 克勞斯的現(xiàn)代主義模型及透納以崇高海洋傳達的現(xiàn)代性

    現(xiàn)代主義繪畫的不同模型亦為探究透納災難題材畫崇高特征的現(xiàn)代性提供了新的視角。被稱為現(xiàn)代主義教皇的格林伯格(Clement Greenberg)曾提出現(xiàn)代主義繪畫隨著印象派來臨,其最終目標是通過平面化擺脫雕塑的空間性,使繪畫這一藝術(shù)門類本身達到純粹的著名論斷。他稱:“隨著馬奈和印象主義的出現(xiàn),問題不再是色彩與素描的對立,而演變成純粹視覺經(jīng)驗的問題……印象主義在摧毀陰影、立體感和一切暗示雕塑性之物時并不是以色彩的名義,而是純視覺性?!保?5]這一論斷雖飽受爭議,但也構(gòu)成了剖析現(xiàn)代主義繪畫時的經(jīng)典敘事之一。事實上,現(xiàn)代主義的思考路徑并不狹隘。美國著名藝術(shù)史家羅莎琳·克勞斯(Rosalind E. Krauss)就曾對格林伯格的劃分提出異議。她拒絕以馬奈作為現(xiàn)代主義的起點,而是將羅斯金視為溯源[16]。她的《視覺無意識》正是以羅斯金那體現(xiàn)了“現(xiàn)代主義使命”的“凝視”[17]2開篇。羅斯金又恰恰是那個時代評論家中透納最大的擁躉,代表作《現(xiàn)代畫家》創(chuàng)作的初因正是源自一種維護透納的渴望[12]3。由此,借助克勞斯的模型,可以一窺透納與羅斯金之間的現(xiàn)代性共鳴,而連接這一共鳴的媒介,在筆者看來正是海洋。克勞斯稱,對羅斯金而言,大海的作用與莫奈或康拉德的大海是一樣的,“對現(xiàn)代主義,大海是一種特殊的媒介,它的完美孤立、與社會的疏離、自我封閉的感覺,以及最重要的是它所展現(xiàn)的視覺豐富性——這種豐富性被某種方式提高并凈化了,既無邊無際又千篇一律,將其抹平成虛無,成為感覺剝奪的無空間狀態(tài)”[17]2。按照克勞斯的觀點,海洋與“社會的疏離”“虛無”的特性同現(xiàn)代藝術(shù)家所追求的“無形式”“疏離”等效果異曲同工。與羅斯金一樣,透納對大海也有著獨特的關(guān)注,大量的海上災難作品貫穿了其創(chuàng)作生涯。在此過程中,他對大海無形式特征的表現(xiàn)逐漸凸顯,以致其后期描繪海上災難的作品中已見不到一個清楚的形象。其晚年創(chuàng)作的《狂暴的?!穾缀鯏P棄了模仿本身,對海洋的抽象進一步深化:暗黑色看不清細節(jié)的海面,被簡化為幾個模糊色塊的波濤。無形式的處理方式凸顯了海洋的威勢和不可預測性,增強了崇高感。這也與羅斯金不謀而合,“真正偉大的事物是不可能被模仿的。我們可以描繪一只貓或者一把小提琴……但是我們卻無法模仿大?;蛘甙柋八股矫}”[12]17??梢哉f,透納在對崇高風格的追求中,通過對古典模仿的擯棄,體現(xiàn)了現(xiàn)代主義繪畫中對透視和空間感的解構(gòu),打破了傳統(tǒng)繪畫中對空間深度的描繪,轉(zhuǎn)而強調(diào)了瞬間的視覺感受,并增強了畫面的不可解讀性,傳達出一種超越傳統(tǒng)敘事的現(xiàn)代性情感和審美追求。

    5 結(jié)語

    在19世紀上半葉現(xiàn)代化如火如荼的進程之中,審美現(xiàn)代性也在發(fā)展自身的獨立性。透納作為經(jīng)歷這一階段的藝術(shù)家,敏銳地感知到社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的發(fā)展變化,將現(xiàn)代性意識融入崇高美學追求,從而使作品呈現(xiàn)出無形式、抽象及疏離的現(xiàn)代特征。透納在意識到現(xiàn)代化的內(nèi)在矛盾性后,將自己的思考體現(xiàn)在藝術(shù)作品之中。透納在追求崇高特征的過程中,超前地顯現(xiàn)出審美現(xiàn)代性的特征,并且深刻地影響了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。因此,超越傳統(tǒng)藝術(shù)史分期,明確透納作為現(xiàn)代藝術(shù)重要推動者的地位,對全面理解現(xiàn)代藝術(shù)與審美現(xiàn)代性的發(fā)展至關(guān)重要。

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