設(shè)計批評文獻(xiàn)展：厘清批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)的模糊界限

摘要：目的：批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)之間總是存在“到底是藝術(shù)還是設(shè)計”的模糊界限。批判性設(shè)計在多數(shù)情況下因無法從理論層面提出自我的身份認(rèn)同，所以只能依附于觀念藝術(shù)的表達(dá)。本研究力求厘清批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)之間的模糊界限。方法：從視覺表達(dá)、主題選擇、目的達(dá)成三方面對批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)進(jìn)行文獻(xiàn)分析，同時，對會展的展陳內(nèi)容、主題、目的進(jìn)行實踐觀察與分析。結(jié)果：身份認(rèn)同是區(qū)分兩者的關(guān)鍵因素，能為厘清批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)之間的模糊界限提供條件。將設(shè)計批評文獻(xiàn)展作為構(gòu)建批判性設(shè)計身份認(rèn)同的最佳載體，并將這一設(shè)想符號化，能夠鞏固批判性設(shè)計的身份認(rèn)同。結(jié)論：舉辦設(shè)計批評文獻(xiàn)展可以提前明確服務(wù)的對象，提前告知文獻(xiàn)展的形式、主題與目的，盡可能避免觀眾陷入“非設(shè)計批評的原則與主題”的誤區(qū)，以厘清批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)的模糊界限。

關(guān)鍵詞：設(shè)計批評文獻(xiàn)展；批判性設(shè)計；觀念藝術(shù)；身份認(rèn)同；界限

中圖分類號：J505 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）13-00-03

1917年，馬塞爾·杜尚在商店買下小便池，匿名送往美國獨立藝術(shù)家展覽的行為引起了巨大爭論，并推動了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。在克里斯汀·斯蒂爾斯看來，“1917年，馬塞爾·杜尚已經(jīng)將藝術(shù)家定義為能重新思考世界，通過語言重塑意義的人，而不是僅為滿足‘視覺’快感制造可視的手工物件的人”［1］218。而觀念藝術(shù)與設(shè)計批評中的批判性設(shè)計之間總是有一道模糊的邊界，清晰地體現(xiàn)在語言、視覺等方面的相似性上。

1 語言：作為重要的傳播媒介

1.1 語言在觀念藝術(shù)中的使用

在觀念藝術(shù)中，一些作品將語言作為藝術(shù)創(chuàng)作的主題，并以語言為手段，使思想成為藝術(shù)的核心部分。在勞倫斯·維納的作品A BIT OF MATTER AND A LITTLE BIT MORE中，作品名即作品內(nèi)容。維納通過不同的表現(xiàn)形式在不同的地點展出這句話，他想告訴人們，藝術(shù)并不局限于所承載它的物質(zhì)載體，而在于人們?nèi)绾误w現(xiàn)自己的藝術(shù)思想。正是“a little bit more”帶來了更多的不同。在一些作品中，語言本身就是藝術(shù)品。徐冰在《地書》中，對機(jī)場標(biāo)識等國際通用視覺符號進(jìn)行全新的語言組織，使用者可以用藝術(shù)家的字庫造句［2］。

語言融入觀念藝術(shù)中，有時不僅僅以藝術(shù)本身為目的，20世紀(jì)八九十年代以及21世紀(jì)初的很多藝術(shù)家都將注意力轉(zhuǎn)移到社會和政治問題上。今天的藝術(shù)家在創(chuàng)作關(guān)于環(huán)境污染、暴力、核武器激增、性別歧視、種族歧視和其他主題的藝術(shù)時，發(fā)現(xiàn)語言能夠?qū)τ^眾造成更有力的沖擊［1］236。

1.2 文字作為設(shè)計批評的最基本媒介

在以文字為媒介的設(shè)計批評中，載體主要有四類，即評論集、期刊、報紙和網(wǎng)絡(luò)。評論集專業(yè)且系統(tǒng)，期刊最常見，報紙貼近大眾，網(wǎng)絡(luò)體現(xiàn)多元文化。評論集由于專業(yè)性較強(qiáng)而缺乏互動性，報紙由于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展而逐漸邊緣化，兩者如今都難以與社會對話交流。由于設(shè)計實踐的特殊性，設(shè)計批評應(yīng)與時代發(fā)展同軌，期刊與網(wǎng)絡(luò)成為設(shè)計批評發(fā)展的重要領(lǐng)域。網(wǎng)絡(luò)作為設(shè)計批評的載體，雖然體現(xiàn)了設(shè)計批評主體的多樣性與設(shè)計批評內(nèi)容的多元性，但由于人們可以不負(fù)責(zé)地發(fā)表各種言論而導(dǎo)致設(shè)計批評討論的觀點始終浮于表面，從而限制了設(shè)計批評的發(fā)展。相較于評論集、報紙與網(wǎng)絡(luò)，期刊具有更大的發(fā)展優(yōu)勢，但等待設(shè)計批評在期刊陣地逐漸被關(guān)注，顯然是因為設(shè)計批評沒有意識到自身對設(shè)計發(fā)展的重大責(zé)任。設(shè)計批評的傳播對設(shè)計批評的評論內(nèi)容而言同等重要，但設(shè)計批評學(xué)者往往局限于批評內(nèi)容的書寫，很少甚至不思考如何深耕設(shè)計批評傳播這一領(lǐng)域。

2 視覺藝術(shù)：傳播力量與鏡像手段

傳播媒介從口語到文字，從文字到圖像。文字取代口語是因為空間和時間的限制導(dǎo)致信息傳播延遲，而故事講述者會根據(jù)個人經(jīng)驗對同一事件產(chǎn)生偏見。印刷術(shù)的發(fā)展降低了信息傳播成本，克服了時間和空間障礙，使信息能快速有效地傳播。視覺文化時代的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在兩個方面：一是人們主體性的回歸，人類文明最早以視覺為主導(dǎo)，視覺體系因此顯得十分重要，出現(xiàn)了圖騰等符號；二是人們傾向于圖像化讀物，傳統(tǒng)紙媒以文字為主，后來才加入圖像，人們需要有視覺經(jīng)驗才能深入理解問題［3］。在今天，圖像的傳播力量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文字。

設(shè)計作品只有在社會中流通才有意義，設(shè)計批評作為設(shè)計的一部分，也只有在大眾文化中交流才有意義，設(shè)計批評學(xué)者局限于文字表達(dá)的行為與閉門造車無異。

2.1 批判性設(shè)計與觀念設(shè)計

圖像作為設(shè)計批評的載體，其中一部分體現(xiàn)在設(shè)計作品當(dāng)中，對于這樣的設(shè)計作品，不同的學(xué)者給出了不同的定義，并進(jìn)行歸類。一類是西方學(xué)界的批判性設(shè)計，其被認(rèn)為是工業(yè)設(shè)計的方法論。馬特·馬爾帕斯指出，“在整本書中，批判性設(shè)計被定位為產(chǎn)品設(shè)計與工業(yè)設(shè)計中的實踐領(lǐng)域。本書專注于批判性設(shè)計實踐，因為它被理解為產(chǎn)品設(shè)計與工業(yè)設(shè)計的形式之一，以及它如何萌芽與工業(yè)設(shè)計實踐的歷史過程”［4］16。一類是中國設(shè)計批評學(xué)者的觀念設(shè)計，認(rèn)為批評是觀念設(shè)計的使命與責(zé)任。黃厚石提出，“這些觀念設(shè)計并不是每一個都非常有實用價值，但這些設(shè)計中所體現(xiàn)的幽默、對弱勢群體的關(guān)注以及對使用者情感需要的深入分析都帶有明顯的批判意味，同時也影響著未來設(shè)計的發(fā)展方向”［5］。這兩種觀點應(yīng)綜合起來進(jìn)行思考，不應(yīng)將批判性設(shè)計局限于一種設(shè)計方法論，而應(yīng)將批評作為批判性設(shè)計的題中之義，將批判性設(shè)計作為設(shè)計批評的手段之一。

2.2 批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)

無論是批判性設(shè)計還是觀念設(shè)計，都無一例外地認(rèn)為，大眾在理解設(shè)計作品的過程中，模糊了藝術(shù)與設(shè)計之間的界限。隨之產(chǎn)生了這樣一個問題：這些作品是設(shè)計還是藝術(shù)？

馬特·馬爾帕斯沒有正面回答這個問題，轉(zhuǎn)而用定義的主觀性來逃避矛盾，“如果設(shè)計師和用戶都愿意視批判性設(shè)計實踐的對象為設(shè)計，那么其工作的最終結(jié)果就是設(shè)計”［4］107，即人們認(rèn)為它是設(shè)計，那它就是設(shè)計。而觀念藝術(shù)本身沒有這樣的困擾。

從形式上來說，當(dāng)杜尚開始他的現(xiàn)成品藝術(shù)創(chuàng)作時，就為批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)創(chuàng)作形式的相似性埋下了伏筆。他在作品Bicycle Wheel中，將高腳凳與自行車輪這些日常物品重新組合成藝術(shù)品，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的界限，質(zhì)疑了什么可以被視為藝術(shù)。通過這種方式，他引導(dǎo)觀眾重新思考藝術(shù)的本質(zhì)和價值。將凳子作為創(chuàng)作形式并不是觀念藝術(shù)獨有的。在批判性設(shè)計中，安東尼·鄧恩等人的作品Priscila Huggable Atomic Mushroom是一系列毛絨玩具，模仿核爆炸之后形成的蘑菇云的形狀。這個項目屬于他們的“Designs for Fragile Personalities in Anxious Times”系列。設(shè)計的核心理念是通過這些柔軟、可愛的玩具形式，反映出核武器的致命性，進(jìn)而引發(fā)觀眾對核戰(zhàn)爭及其潛在威脅的思考。這些玩具不僅具有療愈作用，能夠幫助人們消除對核毀滅的非理性恐懼，同時提醒人們核戰(zhàn)爭的現(xiàn)實威脅，可能在某種程度上加劇個人的偏執(zhí)情緒，而不是緩解它。

對于主題，20世紀(jì)八九十年代以及21世紀(jì)初，當(dāng)觀念藝術(shù)家將注意力轉(zhuǎn)移到社會和政治問題上來時，批判性、思辨性便很自然地與觀念藝術(shù)相結(jié)合，批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)的相似性進(jìn)一步提升。不同的地方在于，觀念藝術(shù)的主題并不受限，而批判性設(shè)計總是受限于設(shè)計產(chǎn)品的選題。

“‘批判性設(shè)計’這一術(shù)語被定位于在資本或生產(chǎn)的規(guī)定之外，與實用性、技術(shù)導(dǎo)向和經(jīng)濟(jì)收益等傳統(tǒng)價值相對抗。這些設(shè)計被生產(chǎn)出來不是為了銷售而是為了展示，也不主要是為了解決問題，而是為了在學(xué)科和社會話語當(dāng)中提出問題。”［4］7觀念藝術(shù)每一次出現(xiàn)都會引起社會中的各種爭論，游擊隊女孩（Guerrilla Girls）的作品Do Women Have To Be Naked To Get Into The Met. Museum？（1989）就是最好的例證，這是女權(quán)主義藝術(shù)家對男權(quán)主義藝術(shù)史的一次嘲諷，引起了公眾基于女性主義的廣泛討論。因此，引起話題討論成為批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)相同的目的。

最后，當(dāng)這些批判性設(shè)計作品只能在畫廊展出并被交易時，批判性設(shè)計作品幾乎只能靠馬特·馬爾帕斯認(rèn)為的那樣“你認(rèn)為它是設(shè)計，它就是設(shè)計”來加以區(qū)分。

2.3 鏡像手段與身份認(rèn)同

觀念藝術(shù)在創(chuàng)作上相較于批判性設(shè)計具有壓倒性優(yōu)勢，因為從行業(yè)發(fā)展來看，觀念藝術(shù)1917年以杜尚的《泉》為起點，而批判性設(shè)計在1997年才被安東尼·鄧恩提出；社會對觀念藝術(shù)的認(rèn)同感也強(qiáng)于批判性設(shè)計。但從發(fā)展前景來看，觀念藝術(shù)越來越多地聚焦于技術(shù)、消費、生活，并且更加頻繁地以高新科技為手段，這無異于將目光進(jìn)一步聚焦于批判性設(shè)計領(lǐng)域，如果批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)之間沒有新的理論觀點出現(xiàn)，論戰(zhàn)依舊只會浮于表面。

當(dāng)批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)無論是形式與技術(shù)，還是主題與目的，都越來越相似時，不妨旗幟鮮明地承認(rèn)批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)互為鏡像，將區(qū)分的重心轉(zhuǎn)移至身份認(rèn)同——“區(qū)分我與鏡中人的不同”。進(jìn)而通過不同身份的立場，使?fàn)幷摦a(chǎn)生的結(jié)果影響不同的社會領(lǐng)域：一方面，批判性設(shè)計爭論的結(jié)果可能帶來更好的設(shè)計發(fā)展；另一方面，觀念藝術(shù)爭論的結(jié)果可能影響人們對熱點事件的不同看法，這將成為兩者之間最大的不同。

3 設(shè)計批評文獻(xiàn)展：最佳載體

3.1 會展

批判性設(shè)計作品難以出現(xiàn)在會展中，是因為其不符合這些會展促進(jìn)消費、加強(qiáng)貿(mào)易的主題。會展傾向于實用性，而不是討論問題。批判性設(shè)計作品的展出形式仍局限于畫廊、藝術(shù)展、美術(shù)館這些觀念藝術(shù)寄生發(fā)展的空間，且呈現(xiàn)出主題不明確、作品分散的狀況，這不利于批判性設(shè)計的身份認(rèn)同。

3.2 身份符號

“人在符號交流中，不可能以純粹抽象的自我出現(xiàn)，只能隨時采取一種身份，甚至采取多種身份，進(jìn)入符號意義游戲。反過來說，就是憑借這些意義身份的集合，自我才得以形成。”［6］當(dāng)批判性設(shè)計作為一個或一組孤立的作品出現(xiàn)在藝術(shù)展中時，批判性設(shè)計始終只能以藝術(shù)自居，藝術(shù)展作為與大眾交流的符號意義，始終在剝離批判性設(shè)計的身份認(rèn)同，批判性設(shè)計不得不重復(fù)這樣一句話——“我在做設(shè)計，而不是藝術(shù)”，以此表明身份。如果人們將設(shè)計批評文獻(xiàn)展而非藝術(shù)展作為展覽的專業(yè)定位，則會在一定程度上增強(qiáng)批判性設(shè)計的身份認(rèn)同。

3.3 討論平臺

有關(guān)批判性設(shè)計的作品大多集中在藝術(shù)類院校的畢業(yè)展上，這是受學(xué)術(shù)研究環(huán)境影響所致——學(xué)生作品往往帶有批判性與思辨性。但當(dāng)這些學(xué)生進(jìn)入社會后，在實用性、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的設(shè)計原則下，批判性設(shè)計將難以成為他們設(shè)計實踐的主題。這也意味著人們很難集中地看到批判性設(shè)計，即使有一些零星的批評意見，也呈現(xiàn)出時間、地點、主題的差異，總是給人一種難以激起浪花的錯覺?？梢酝ㄟ^設(shè)計批評文獻(xiàn)展將散落的設(shè)計批評集中起來，不只是討論設(shè)計作品本身，還可以討論批判性設(shè)計作品所反映出來的設(shè)計問題。

4 結(jié)語

設(shè)計批評的發(fā)展總是以相對自由且平等的交流與討論為前提，但不難發(fā)現(xiàn)，批判性設(shè)計由于獨特的視覺表現(xiàn)，相較于文字媒介的設(shè)計批評，總是受到更多的非議。參觀畢業(yè)展的觀眾身份不同，知識背景也不一樣，但大多數(shù)觀眾持有設(shè)計作品必須具有實用性的觀念。同時，批判性設(shè)計作品的設(shè)計師往往只提到作品包含批判性與思辨性，不敢或從未想過要旗幟鮮明地表達(dá)自己批判性設(shè)計作品的目的。這就導(dǎo)致設(shè)計作品與設(shè)計目的“牛頭不對馬嘴”的情況常常出現(xiàn)，觀眾對批判性設(shè)計的誤解進(jìn)一步加深。但舉辦設(shè)計批評文獻(xiàn)展，可以提前明確服務(wù)的對象，并提前告知文獻(xiàn)展的形式、主題與目的，盡可能地避免觀眾陷入“非設(shè)計批評的原則與主題”的誤區(qū)，以厘清批判性設(shè)計與觀念藝術(shù)的模糊界限。

參考文獻(xiàn)：

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［2］ 邁克爾·威爾遜.如何讀懂當(dāng)代藝術(shù)：體驗21世紀(jì)的藝術(shù)［M］.李爽，譯.北京：中信出版社，2017：376.

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［4］ 馬特·馬爾帕斯.批判性設(shè)計及其語境：歷史、理論和實踐［M］.張黎，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019：16，107，7.

［5］ 黃厚石.新編設(shè)計批評［M］.南京：東南大學(xué)出版社，2022：327.

［6］ 趙毅衡.符號學(xué)：原理與推演［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2016：340.