《洛神賦圖》藝術(shù)語(yǔ)言與空間營(yíng)造研究

《洛神賦圖》為東晉時(shí)期畫(huà)家顧愷之所作，是根據(jù)曹植（192—232）的文學(xué)作品《洛神賦》轉(zhuǎn)譯而成的視覺(jué)圖像，講述了一個(gè)人神相戀的夢(mèng)幻故事，畫(huà)作按時(shí)間順序描述曹植在回往封地途中與洛神發(fā)生纏綿愛(ài)情的經(jīng)歷。《洛神賦圖》原作已遺失，現(xiàn)傳世僅有若干摹本，其形象基本相似，其中，藏于北京故宮博物院和遼寧博物館的兩卷皆為宋代摹繪，故宮卷圖像畫(huà)面（見(jiàn)圖1）更加清晰完整，遼寧卷的繪圖與賦文相結(jié)合。

通過(guò)形式分析、圖像學(xué)的研究方法，本文對(duì)《洛神賦圖》的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)和畫(huà)面空間營(yíng)造進(jìn)行探討與分析，具體從三種藝術(shù)語(yǔ)言角度展開(kāi)論述：一是畫(huà)中的“全神氣”筆墨表現(xiàn)；二是“形神兼?zhèn)洹钡娜宋锼茉?；三是“縹緲幻想空間”的環(huán)境營(yíng)造，從而探究藝術(shù)與視知覺(jué)之間復(fù)雜而緊密的聯(lián)系，探尋畫(huà)作獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言、圖像內(nèi)蘊(yùn)和幻想空間。

《洛神賦圖》對(duì)于研究早期人物畫(huà)與山水畫(huà)的風(fēng)格有重要的參考價(jià)值。與魏晉時(shí)期其他作品不同的是，《洛神賦圖》以連續(xù)圖畫(huà)的形式呈現(xiàn)出了一個(gè)以浪漫愛(ài)情為主旨的圖像視覺(jué)盛宴，觀者直觀感受到的是高度協(xié)調(diào)的藝術(shù)形式和視知覺(jué)享受?！堵迳褓x圖》在六朝繪畫(huà)中占據(jù)重要地位，從形式層面研究此畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)及圖像空間，對(duì)經(jīng)典繪畫(huà)作品的傳承和發(fā)展有重要意義。

一、筆墨表現(xiàn)：高古連綿傳神韻

“骨法用筆”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的重要理論，謝赫六法以“骨法用筆”為第二法，即通過(guò)筆墨線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)感、意境，?強(qiáng)調(diào)用筆的藝術(shù)性和技巧性。元代湯垕評(píng)價(jià)《洛神賦圖》筆意“如春云浮空，流水行地，皆出自然”。

顧愷之用筆細(xì)勁古樸，行云流水般悠緩自然而高古，徐徐而出，恰如春蠶吐絲，將“高古游絲描”發(fā)揮至完美的境地。學(xué)界諸多理論家對(duì)其筆法皆有所品評(píng)，唐代《歷代名畫(huà)記》記載，顧愷之用筆“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也”。清代《繪事雕蟲(chóng)》中評(píng)“游絲描者，筆尖遒勁，宛如曹衣，最高古也”?！案吖庞谓z描”的筆法特點(diǎn)可以歸結(jié)為“綿、韌、細(xì)、圓、轉(zhuǎn)、緩”，意在筆先，其用線(xiàn)的準(zhǔn)確性、?力量感的變化反映了作畫(huà)者對(duì)物象客觀本質(zhì)的把握。

“古畫(huà)皆略”這句話(huà)出自謝赫《古畫(huà)品錄》，指的是漢畫(huà)粗略奔放的風(fēng)格。從《洛神賦圖》北京故宮博物院藏卷（宋摹本）的用筆線(xiàn)條中不難看到類(lèi)似于漢畫(huà)的古拙之處，將《洛神賦圖》（見(jiàn)圖2）與同為顧愷之所作的唐摹本《女史箴圖》（見(jiàn)圖3）相比可以發(fā)現(xiàn)，后者畫(huà)中勾勒出的線(xiàn)條纖細(xì)曼妙，宛如琴弦，細(xì)勁綿長(zhǎng)，又似涓涓細(xì)流，靜靜地流淌在畫(huà)卷上，而前者畫(huà)中的線(xiàn)條氤氳稚拙之氣，更為簡(jiǎn)略概括。兩者用筆風(fēng)格的較大差異也許是因?yàn)轭}材的不同，《女史箴圖》為人物畫(huà)，畫(huà)者需要更為細(xì)致地對(duì)人物造型進(jìn)行線(xiàn)條的把控，而《洛神賦圖》將人物置于山水之境，既要表現(xiàn)山川河流，又要塑造奇珍異獸形象、打造神人之境，對(duì)人物的描繪自然沒(méi)有后者精細(xì)。再者，《女史箴圖》有描摹的對(duì)象，《洛神賦圖》則是畫(huà)者憑想象而作。

畫(huà)者用線(xiàn)條表現(xiàn)出不同的質(zhì)感。北京故宮博物院藏卷中所繪奇珍異獸豐滿(mǎn)細(xì)軟的羽翼、尖利的獸爪，線(xiàn)條收放隨質(zhì)感變化，形態(tài)各異。用波浪線(xiàn)繪制的“靈芝”形態(tài)飄動(dòng)的祥云，有卷有舒，線(xiàn)條遒勁含蓄且連綿蜿曲，雖靜尤動(dòng)。用有輕重緩急變化的粗細(xì)曲線(xiàn)表現(xiàn)遠(yuǎn)處層巒疊嶂的山峰，線(xiàn)條圓潤(rùn)厚重，層次分明。遠(yuǎn)處茂盛的樹(shù)林簡(jiǎn)略概括，近處三種程式化形態(tài)勾勒出的古樹(shù)，有類(lèi)似“銀杏樹(shù)”樣式的仙樹(shù)，其葉子的特征也與銀杏葉相仿，有“垂柳狀”的多葉細(xì)桿古樹(shù)，也有紅色“蒲公英”樣式的奇樹(shù)以及低矮的“靈芝狀”植物——對(duì)應(yīng)《洛神賦》賦文中的“芝田”。畫(huà)面中通過(guò)大量“曲線(xiàn)”和“波浪線(xiàn)”繪制水的不同形態(tài)，“平波之行筆容與，激湍之運(yùn)腕回旋”。人物衣裙用筆均勻，流暢舒緩，行筆細(xì)勁，衣物褶皺處收放自如，神女飄動(dòng)的衣裙及飛揚(yáng)的飄帶行筆處含蓄飄忽，一氣呵成，人物臉部及四肢用線(xiàn)盡顯古樸之氣。

以上所述線(xiàn)條的表現(xiàn)可見(jiàn)畫(huà)者對(duì)“大自然”的觀察細(xì)致入微?！斑w想妙得”是顧愷之在其畫(huà)論《魏晉勝流畫(huà)贊》中所提到的美學(xué)觀點(diǎn)，其中“遷想”需要“外師造化”，即尊重客觀事物的規(guī)律變化。顧愷之認(rèn)為畫(huà)家只有認(rèn)識(shí)客觀事實(shí)，才能達(dá)到以形寫(xiě)神的藝術(shù)效果，與唐代張璪所提“外師造化”的觀點(diǎn)不謀而合，意在筆先，線(xiàn)條盡顯自然的形態(tài)美感及畫(huà)者的筆墨技能。

從視知覺(jué)角度來(lái)看，《洛神賦圖》完全具備鮮明的知覺(jué)特征，“不管色彩、團(tuán)塊和輪廓線(xiàn)組成何種復(fù)雜的式樣”，畫(huà)面中線(xiàn)條的準(zhǔn)確性已然能夠傳達(dá)出必要的信息。

二、人物塑造：暢游幻境遇神女

對(duì)于人物的刻畫(huà)，顧愷之提出“以形寫(xiě)神”的主張，強(qiáng)調(diào)精神氣質(zhì)的表現(xiàn)?！堵迳褓x圖》遼寧博物館藏卷中提賦文“翩若驚鴻，婉若游龍”“榮耀秋菊，華茂春松”“迫而察之，灼若芙蓉出淥波”，這些華麗的辭藻盡在襯托洛神之美。

畫(huà)中刻畫(huà)的人物雖然皆為畫(huà)者通過(guò)“構(gòu)思”及“想象”立意而來(lái)，但畫(huà)者對(duì)于人物性情的表現(xiàn)尤為重視，這可以從畫(huà)中洛神、曹植及其侍從的神情動(dòng)態(tài)感受到。畫(huà)中曹植神態(tài)的轉(zhuǎn)換十分耐人尋味：從初遇神女時(shí)的“神思恍惚”，追求神女時(shí)的“熾熱急迫”，錯(cuò)失神女時(shí)的“猶豫遲疑”“斂容定神”“慎重自持”到離別后的“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”“遺憾惆悵”。畫(huà)中的侍從便是低頭恭敬，不敢直視神女。而洛神情緒和神態(tài)的變化彰顯了個(gè)體的品格與精神境界，如情變時(shí)的“彷徨徘徊”“悲傷哀婉”，離別后的“不忍割舍”，這也體現(xiàn)了顧愷之“遷想妙得”這一藝術(shù)主張。

“手揮五弦易，目送歸鴻難”，人物內(nèi)心活動(dòng)與神情動(dòng)態(tài)的一致和繁復(fù)，顧愷之也非常注重?！墩摦?huà)》中提及：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處；傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！碑?huà)中洛神與曹植從“被注視者”與“注視者”到“四目相對(duì)”，再到洛神可望而不可即的惆悵情意，后又回到“被注視者”與“注視者”，使人體會(huì)到顧愷之“悟?qū)νㄉ瘛钡乃囆g(shù)主張，即通過(guò)畫(huà)出眼睛的聚焦點(diǎn)，表現(xiàn)出眼睛之神，“畫(huà)龍點(diǎn)睛”，由此達(dá)到傳神的境界。

三、空間營(yíng)造：神思遷想造幻境

謝赫《古畫(huà)品錄》中所說(shuō)的“經(jīng)營(yíng)位置”，在中國(guó)繪畫(huà)中亦稱(chēng)之為“布局章法”“置陳布勢(shì)”等，相當(dāng)于西方繪畫(huà)理論中的“構(gòu)圖”“構(gòu)成”“空間”。郭熙《林泉高致》中總結(jié)的“三遠(yuǎn)法”，就是針對(duì)中國(guó)山水畫(huà)空間經(jīng)營(yíng)的概括?！堵迳褓x圖》的空間營(yíng)造手法不僅體現(xiàn)了畫(huà)家高超的繪畫(huà)技藝，還展現(xiàn)了其對(duì)藝術(shù)的深刻理解和獨(dú)特追求。

顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》中提到王長(zhǎng)與趙升二人在同一畫(huà)面出現(xiàn)多次。第一次說(shuō)“王良（長(zhǎng)）穆然坐答問(wèn)”，超（趙）升則“神爽精詣，俯看桃樹(shù)”；第二次提到王長(zhǎng)與趙升，“一人隱西壁傾巖，余見(jiàn)衣裙；一人全見(jiàn)”。二人在同一畫(huà)面出現(xiàn)多次或者同一人物在同一畫(huà)面中出現(xiàn)多次的畫(huà)面布局，是一種在畫(huà)面上突破時(shí)間與空間局限的大膽表現(xiàn)。《洛神賦圖》通過(guò)曹植和洛神的形象反復(fù)出現(xiàn)在同一畫(huà)面中，將故事情節(jié)緩緩展開(kāi)。可以看出，《洛神賦圖》采用了連續(xù)圖畫(huà)的形式——一種新的敘事畫(huà)類(lèi)型，故事情節(jié)按時(shí)間順序推進(jìn)，畫(huà)中人物在幻想的人神空間中不斷地交替、重疊、交換，曲折細(xì)致，層次分明。

而在山水風(fēng)光的描繪上，無(wú)不表現(xiàn)出一種空間營(yíng)造的美感。早期山水畫(huà)中山川景物大多幼稚古樸，正如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中所述：“或水不容泛，或人大于山?！本科湓?，離不開(kāi)早期人類(lèi)對(duì)自然的認(rèn)識(shí)和神化。漢畫(huà)中多出現(xiàn)“雷神”“風(fēng)神”“雨神”等神人形象，而這些“神”能夠駕馭“風(fēng)、雷、雨”，身材必定巨大無(wú)比，將人“神化”，便成了“神人”“神女”?！堵迳褓x圖》中所繪皆為幻想出來(lái)的神話(huà)空間，里面的神人神女自然是能駕馭群山樹(shù)木的，而神人的想象無(wú)非是人頭腦中對(duì)于追求超人力量的幻想反映，這也充分體現(xiàn)了畫(huà)者對(duì)于神或人力量的評(píng)價(jià)與贊美。正是得益于這種“人大于山，水不容泛”的表現(xiàn)手法，神女之美以及故事中其他人物形象得以顯現(xiàn)，畫(huà)者借此營(yíng)造出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的神話(huà)空間。

《洛神賦圖》手卷的形式亦加強(qiáng)了畫(huà)面視覺(jué)的流動(dòng)性，觀看時(shí)由右向左隨展隨收，畫(huà)面橫向展開(kāi)，為觀者?提供了更優(yōu)質(zhì)的視覺(jué)體驗(yàn)。例如，大衛(wèi)·霍克尼對(duì)中國(guó)卷軸畫(huà)進(jìn)行觀察后認(rèn)為，它們并不追求通過(guò)透視和深度來(lái)模擬現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)“散點(diǎn)透視”的方式讓觀者穿行于作品之中。畫(huà)中的空間營(yíng)造方法與“三遠(yuǎn)法”中的“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”構(gòu)成相似，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲，這便是中國(guó)古代繪畫(huà)所具備的意境空間之美。

四、結(jié)語(yǔ)

《洛神賦圖》被認(rèn)為是全然擺脫了儒家的道德訓(xùn)誡，營(yíng)造出一個(gè)超脫塵世、高度理想化的神女幻想空間。其藝術(shù)手法神妙高古，線(xiàn)條、形狀和構(gòu)圖交相輝映，是文學(xué)轉(zhuǎn)譯圖像之千古繪畫(huà)神品。其畫(huà)者以高古連綿之線(xiàn)勾勒祥云、山石、古樹(shù)、芝田、珍禽異獸、神人，傳達(dá)出各自特有的獨(dú)特韻味，營(yíng)造出一個(gè)幽居的神境；同時(shí)創(chuàng)造性地塑造了幻境中翩若驚鴻、婉若游龍的神女，“以形寫(xiě)神”，人物的秉性和氣質(zhì)盡顯；還通過(guò)“神思遷想”營(yíng)造了一個(gè)幽邃超邁的仙山神境，突破時(shí)間與空間局限，游刃有余地進(jìn)行空間布局，以夸張變形的手法塑造出超然物外的幻想空間?？傊?，畫(huà)者極富想象性地抒寫(xiě)了魏晉時(shí)期獨(dú)特的性情篇章，使用高古、流暢、極富韻律的藝術(shù)語(yǔ)言，營(yíng)造出浪漫、空靈、縹緲、曠達(dá)的空間。