歷史視角下的骨法用筆與沒骨畫的關(guān)系研究

骨法用筆和沒骨畫是中國畫體系里兩種至關(guān)重要的繪畫技法。本文從歷史視角出發(fā)，對骨法用筆和沒骨畫的定義、起源與發(fā)展及藝術(shù)特色進(jìn)行分析，揭示兩種技法的精髓及其相互關(guān)系。

一、骨法用筆的發(fā)展歷史及特點(diǎn)

（一）骨法用筆的定義

骨法用筆源于謝赫六法之一，其核心在于通過獨(dú)特的用筆技巧，以“骨”喻形，傳達(dá)物象的形體結(jié)構(gòu)、氣質(zhì)精神與韻律動感。此處的“骨”并非解剖學(xué)意義上的骨骼，而是指一種內(nèi)在支撐力量和精神氣韻。骨法的核心在于用筆要肯定有力，這一特征與書法用筆的要求相通。骨法用筆不僅追求筆力的強(qiáng)度，還涉及利用筆墨線條來表現(xiàn)人物俊朗神氣的技巧。

（二）骨法用筆的起源與發(fā)展

骨法用筆出自古代南齊謝赫的畫論《古畫品錄》六法之一，“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也”。骨法用筆的提出與前代繪畫理論有承襲關(guān)系，與之最密切的便是顧愷之的畫論，其在《論畫》中曾八次用到“骨”之一字，如“有天骨”“有骨法”等，謝赫則是在此基礎(chǔ)上提出了六法論。魏晉時期的人物品藻本意是強(qiáng)調(diào)以人的內(nèi)在精神來品評人物，將人的才性、氣質(zhì)、性格、能力放在重要位置，通過外在形象觀察人的本真，隨著時代的發(fā)展，這種觀念也逐漸融入繪畫。

唐代是中國繪畫的黃金時代，閻立本、吳道子等將骨法用筆推向新的高峰，他們以遒勁有力、頓挫轉(zhuǎn)折的線條表現(xiàn)人物的形象氣質(zhì)。骨法一詞最初源于相學(xué)，用于描述人物的體態(tài)形象和氣質(zhì)，在漢魏時期廣為流行，這里的骨法用筆即由線條構(gòu)成畫面的主干，使繪畫對象具有“形似”特點(diǎn)卻又不完全等同，由線條的質(zhì)量給人以力量感，從而具有“骨氣”。在繪畫藝術(shù)中，線條是表現(xiàn)對象美感的關(guān)鍵要素，作品的結(jié)構(gòu)、形態(tài)和神韻均需要適當(dāng)?shù)墓P力來呈現(xiàn)。畫家應(yīng)當(dāng)運(yùn)筆果斷，意在刻畫出傳神生動的作品。

到了宋代，文人畫的興起標(biāo)志著骨法用筆的發(fā)展進(jìn)入了一個新的階段。繪畫不再局限于對物象的描摹，而是具備了彰顯創(chuàng)作者身份地位和文人氣質(zhì)的新功能。正如吳昌碩所言，其繪畫成就的關(guān)鍵在于運(yùn)用書法之法于繪畫創(chuàng)作。這也凸顯了書法用筆在繪畫中的重要性，骨法用筆的意義也得到了拓展。

（三）骨法用筆的藝術(shù)特色

骨法用筆作為中國畫的傳統(tǒng)技法，歷經(jīng)千年不斷傳承發(fā)展，逐漸形成了一套系統(tǒng)的技法理論，成為畫家創(chuàng)作和評判的重要標(biāo)準(zhǔn)。骨法用筆強(qiáng)調(diào)“以線立骨”，即通過線條的勾勒、皴擦來塑造物象的形體結(jié)構(gòu)和質(zhì)感。畫家通過線條的粗細(xì)、濃淡曲直、虛實(shí)等變化，加以腕力、臂力的調(diào)動，使線條具有力度和彈性，追求筆力勁健、力透紙背的效果，從而表現(xiàn)出物象的形體、質(zhì)感空間以及內(nèi)在的精神氣質(zhì)。骨法用筆還注重墨色的變化和傳達(dá)物象的精神內(nèi)涵。在繪畫實(shí)踐中，無論是中鋒的渾厚凝重，還是側(cè)鋒的靈動飄逸，都應(yīng)體現(xiàn)“骨立”的精神，即線條要具有內(nèi)在的張力和節(jié)奏感，再賦以墨色的濃淡干濕，豐富線條表現(xiàn)力，傳達(dá)出“氣韻生動”的藝術(shù)效果。因此，骨法用筆并非單純的技法追求，更是一種審美追求，也是實(shí)現(xiàn)“形神兼?zhèn)洹钡闹匾绞健?/p>

二、沒骨畫的發(fā)展歷史及特點(diǎn)

（一）沒骨畫的定義

沒骨畫是中國畫技法的一種獨(dú)特表現(xiàn)形式。沒骨畫不同于工筆和寫意，沒骨畫法之沒，意指隱去線條，其精髓在于筆墨與設(shè)色的渾然一體，以色代線，以墨寫形，強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)?。它既不像工筆線條穩(wěn)定、精細(xì)和流暢，又不同于寫意畫中大刀闊斧、揮灑自如的筆墨風(fēng)格。

（二）沒骨畫的起源與發(fā)展

關(guān)于沒骨畫起源的探討主要圍繞“彩陶說”與“凹凸法”展開。新石器時代，彩陶等器物上的紋飾以色彩填涂為主，用色自由奔放，可視為沒骨畫的原始形態(tài)?！鞍纪狗ā币陨蕰炄緸橹鳎皇芫€條束縛，開創(chuàng)了沒骨畫的先河。南宋樓觀記載，張僧繇將“凹凸法”融入山水畫創(chuàng)作，并稱之為“抹骨法”。宋代是沒骨畫發(fā)展的黃金高峰時期，徐崇嗣、趙昌等人將沒骨技法運(yùn)用到花鳥畫創(chuàng)作中，取得了極高成就。這一時期。沒骨畫逐漸擺脫了“凹凸法”的影響，形成了獨(dú)立的繪畫體系。元代，隨著文人畫的興起，沒骨畫的題材和表現(xiàn)形式更加多樣化。明代徐渭、陳淳等人的寫意花鳥畫，以及清代惲壽平、揚(yáng)州八怪等人的作品，將沒骨畫的寫意精神和筆墨趣味發(fā)揮到了極致。其中，惲壽平的沒骨畫對后世產(chǎn)生了重大影響。

（三）沒骨畫的藝術(shù)特色

“直接以色圖之”是沒骨畫的主要特點(diǎn)，通過色彩的變化塑造形體、表現(xiàn)質(zhì)感。墨色亦是色彩，在沒骨畫中與其他顏色一樣是塑造物象的媒介。畫家通過色彩的層層暈染、渲染，使畫面呈現(xiàn)出渾然天成的效果。沒骨畫雖然省略了明顯的墨線勾勒，但并不等于放棄筆法。相反，畫家通過細(xì)膩的色彩表現(xiàn)，將筆法隱含于色彩之中，形成了一種獨(dú)特的表現(xiàn)方式。沒骨畫要求畫家具有極高的色彩控制能力和對材料的敏銳度，以確保色彩的運(yùn)用既精準(zhǔn)又充滿動感。沒骨畫看似簡單，實(shí)則對畫家的造型能力、理解能力等都有著極高的要求，它追求一種介于具象與抽象之間的意象美。沒骨畫強(qiáng)調(diào)的不在于對客觀物象的精確復(fù)制，而在于對物象精神氣質(zhì)的傳達(dá)。

三、骨法用筆與沒骨畫的關(guān)系探討

（一）相輔相成，互為補(bǔ)充

骨法用筆和沒骨畫作為中國畫中兩種重要的表現(xiàn)形式，并非割裂對立的存在，在表現(xiàn)形式上雖然有顯著差異，實(shí)則在藝術(shù)創(chuàng)作中互為補(bǔ)充，相得益彰，共同構(gòu)成了中國畫豐富的表現(xiàn)體系。骨法用筆強(qiáng)調(diào)線條的勾勒和結(jié)構(gòu)的塑造，這為沒骨畫提供了堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)。沒骨畫雖憑顏色隱沒線條，但這種畫法對物象形體、結(jié)構(gòu)的把握，依然離不開骨法用筆的支撐。骨法用筆的線條勾勒體現(xiàn)了中國畫對線條美學(xué)的追求，骨法用筆下的作品常給人剛勁有力、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X。沒骨畫則以柔和的色彩運(yùn)用和流暢的筆觸展現(xiàn)出一種自然靈動之美。骨法用筆以線條為主，色彩為輔，沒骨畫的出現(xiàn)則打破了這種界限，將色彩與線條融為一體，畫家在創(chuàng)作中可以靈活運(yùn)用這兩種技法。例如，董其昌在《晝錦堂圖》中，先用濃重的赭石勾勒山石輪廓，之后運(yùn)用花青皴擦表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，最后施以石青石綠等色進(jìn)行點(diǎn)染，以此替代傳統(tǒng)的墨色勾勒，展現(xiàn)山石的形態(tài)，突顯其“骨”。在樹木的刻畫上，他通過精準(zhǔn)的線條表現(xiàn)出樹木的造型和枝干的穿插細(xì)節(jié)，使畫面更加真實(shí)，從而創(chuàng)造出既有力又靈動的畫面。

從歷史發(fā)展角度來看，骨法用筆和沒骨畫在不同的歷史時期互相影響，共同推動了中國畫的發(fā)展。唐代時，骨法用筆逐漸成熟，并在山水畫和人物畫中得到了廣泛應(yīng)用。宋代花鳥畫興起，沒骨畫技法逐漸成熟，并在明清時期不斷發(fā)展完善。兩種技法在歷史發(fā)展中互相借鑒，豐富了中國畫的表現(xiàn)手法。

（二）異曲同工，殊途同歸

骨法用筆與沒骨畫法雖在表現(xiàn)形式與技法上存在差異，但在藝術(shù)追求與審美意趣上卻有著異曲同工之妙。骨法用筆追求線條的力度與韻律，通過線條來傳達(dá)物象的精神氣質(zhì)，強(qiáng)調(diào)“以形寫神”“意在筆先”。沒骨畫亦是如此，通過色彩的變化暈染傳達(dá)物象的內(nèi)在神韻。骨法用筆與沒骨畫法皆以追求畫面氣韻生動為共同的審美意趣。骨法用筆通過筆墨的虛實(shí)相間、抑揚(yáng)頓挫來營造畫面生動的氣韻，而沒骨畫常通過逸筆草草的手法、色彩的豐富多變營造出氣韻生動的效果。這種審美理念上的融通，為骨法用筆與沒骨畫的互鑒提供了廣闊的空間。唐代，畫家們在傳統(tǒng)骨法用筆的基礎(chǔ)上，探索通過更自由、更富有變化的筆墨來表現(xiàn)物象。例如，唐代畫家楊昇在描繪山水時，在骨法用筆的基礎(chǔ)上，運(yùn)用沒骨畫的技法增強(qiáng)山水的氣韻，使畫面更加生動。宋代花鳥畫家趙昌不僅擅長骨法用筆，還在作品中大量使用沒骨畫技法，使作品既有線條的剛勁又有色彩的柔美。盡管骨法用筆與沒骨畫法技法各異，但在藝術(shù)追求和審美意趣上卻殊途同歸，皆是為了表現(xiàn)物象精神和氣韻。這種技法和理念上的統(tǒng)一，體現(xiàn)了中國畫技法的多樣性和包容性。

（三）創(chuàng)新探索，骨沒新境

在當(dāng)代國畫創(chuàng)作中，骨法用筆與沒骨畫的界限逐漸模糊，二者相互借鑒、融合，形成了一種新的創(chuàng)作趨勢，為傳統(tǒng)技法注入了新的活力。沒骨畫并不是“沒有骨”，反而應(yīng)該“強(qiáng)化其骨”，其精髓也是“骨”和“肉”的關(guān)系，是運(yùn)筆和設(shè)色的交融互補(bǔ)。例如，畫家霍春陽在其花鳥畫作品中，常常以細(xì)膩的骨法勾勒花卉輪廓，再輔以沒骨法的自由渲染，創(chuàng)造出既有結(jié)構(gòu)感又富有韻味的畫面效果。其他畫家也嘗試將沒骨法巧妙融入傳統(tǒng)骨法用筆中，創(chuàng)造出更加輕柔、清秀、雅致、飄逸的畫面效果。這種融合打破了單純工筆和寫意畫法的局限，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言。例如，在花鳥畫創(chuàng)作中，部分畫家不再拘泥于工筆畫“雙勾填彩”的程式，而是借鑒沒骨法，以色彩的層層渲染來塑造形體，或以略帶寫意的筆觸直接點(diǎn)染，追求“色墨交融”的藝術(shù)效果，使畫面更具清音靈動之感。周午生先生的禽鳥畫創(chuàng)作便是這種融合的典型案例，他傳承了工筆畫中對禽鳥形態(tài)結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)把握，但在表現(xiàn)手法上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。他摒棄了工筆畫中以細(xì)筆勾勒絲毛的傳統(tǒng)技法，轉(zhuǎn)而采用闊筆披毛，以色彩的濃淡變化來表現(xiàn)羽毛的質(zhì)感和蓬松感，并借鑒了林良、呂紀(jì)等人的寫意筆法，以墨色點(diǎn)染，一氣呵成，使畫面更具生氣和動感。在設(shè)色方面，周午生先生并未完全遵循“三礬九染”的繁復(fù)程式，而是在總結(jié)傳統(tǒng)設(shè)色規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)行簡化和概括，以更加直接、明快的用色方法，使畫面色彩更加亮麗，同時注重保持石色的半透明性，以體現(xiàn)“色不挨墨”的傳統(tǒng)審美趣味。這種將骨法用筆與沒骨畫法相結(jié)合的創(chuàng)作理念，既是對傳統(tǒng)技法的繼承和發(fā)展，也是對當(dāng)代審美趨勢的積極回應(yīng)，反映了他們對藝術(shù)創(chuàng)新的不懈追求。

四、結(jié)語

骨法用筆和沒骨畫在技法上相輔相成，互為補(bǔ)充，既在藝術(shù)創(chuàng)作中提供了不同的表現(xiàn)方式，又在歷史發(fā)展中相互影響，共同推動了中國畫的多樣化發(fā)展。骨法用筆與沒骨畫有著不同的發(fā)展路徑，卻又并非簡單的對立，在不同歷史時期呈現(xiàn)出動態(tài)變化的特征。這種變化反映了中國繪畫藝術(shù)對于形式與內(nèi)容、技法與意境之間平衡的追求。骨法用筆以其精細(xì)的線條和表現(xiàn)力，為中國畫的創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，沒骨畫則通過色彩或墨跡的直接表現(xiàn)，豐富了畫面的視覺效果和藝術(shù)表達(dá)。這兩種技法雖然在具體方法上有所不同，但在藝術(shù)理念和表現(xiàn)上卻異曲同工，殊途同歸，都追求通過筆墨表現(xiàn)物象的神韻和意境，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的高度藝術(shù)追求。

本文不僅詳細(xì)介紹了骨法用筆與沒骨畫的技法精髓，還闡釋了它們在現(xiàn)代國畫創(chuàng)作中的巨大潛力?，F(xiàn)代畫家可以在傳承傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地融合骨法用筆和沒骨畫，探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，為中國畫的發(fā)展注入新的活力。