感知過去，書寫歷史：斯蒂芬·巴恩與凱倫·朗的對話a

摘要：藝術(shù)史的“歷史感知”（sense of the past）如何形成和發(fā)展？“后退幾步”何以作為審視20 世紀(jì)藝術(shù)準(zhǔn)則？現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的關(guān)系是“斷裂”的嗎？尼采曾經(jīng)提出對歷史的態(tài)度有懷古式的（antiquarian）、紀(jì)念式的（monumental）和批判式的（critical）。 這三種都不完全正確，也不完全錯誤。維柯的螺旋式歷史觀曾經(jīng)把反復(fù)回到原點(diǎn)的回環(huán)運(yùn)動看作推動歷史發(fā)展的根本要素之一。如果從空間角度考察螺旋運(yùn)動，那么螺旋式的歷史不僅涉及某個時間點(diǎn)、某個時候的地點(diǎn)，還涉及空間?？臻g可以有時間屬性。由此需要思考“空間再現(xiàn)”“喚起過去”時的“牛耕式轉(zhuǎn)行書寫”；思考“器物”（apparatus）對人性造成怎樣的影響；思考“奇珍”（curiosity）如何令物品“回望”人類，從而不僅成為一個歷史概念，更成為一種推動性概念，一種看待和思考事物的方式；思考“從事媒介批評的古物學(xué)家”意味什么；進(jìn)而思考“歷史寫作”何以可以視為一種“歷史詩學(xué)”。

關(guān)鍵詞：斯蒂芬·巴恩；歷史感知；空間再現(xiàn)；奇珍；歷史詩學(xué)；藝術(shù)史

中圖分類號：J110.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）04-0097-13

凱倫·朗：我想從20 世紀(jì)60 年代談起。那時你正進(jìn)行關(guān)于具體藝術(shù)（concrete art）的寫作，同時還關(guān)注動態(tài)藝術(shù)（kinetic art）、比較批評、歷史和其他很多領(lǐng)域。但在你最初發(fā)表的關(guān)于具體藝術(shù)的論著中，你提到“定義是危險(xiǎn)的”。我認(rèn)為那是本次訪談恰當(dāng)?shù)钠瘘c(diǎn)，因?yàn)閺囊婚_始，你就不居于一門學(xué)科，而是居于學(xué)科之間。是否可以談?wù)勀闼枷胄纬傻倪^程？

斯蒂芬·巴恩：好的。我從1964 年開始說起，那時我剛剛開始研究生階段的學(xué)習(xí)。首先我必須承認(rèn)——邁克爾·弗雷德（Michael Fried）常讓我想起這個諷刺的事實(shí)——美國人說我不是“科班出身”的藝術(shù)史家。的確，我不是。我這代人中的許多學(xué)者都不是。在那之后，藝術(shù)史廣為傳播，各分支紛紛涌現(xiàn)。1964 年對我來說很關(guān)鍵，那時我讀了恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）的《木馬沉思錄》（Meditations on a Hobby Horse）。我在劍橋大學(xué)修了“傳統(tǒng)”的歷史學(xué)學(xué)位，但這本書向我展示了許多新的可能性——并不直接與我的歷史和史學(xué)史的研究有關(guān)，但與今天的藝術(shù)息息相關(guān)。那一年，白教堂美術(shù)館（The Whitechapel Gallery）舉辦了勞森伯格（Rauschenberg）大展；我還在當(dāng)?shù)氐陌哺窭麃嗠娨暸_中短暫出鏡，討論這次展覽。我對展覽印象深刻，為此寫了一篇文章《勞森伯格和再現(xiàn)》（"Rauschenberg and Representation"）。在這篇文章中，我討論了“再現(xiàn)”為何對勞森伯格而言不可或缺。我回應(yīng)了貢布里希的《木馬沉思錄》，他提出將“再現(xiàn)”理解為“替代”，而非“類比”。我一直在關(guān)注這個問題。

那年晚些時候，我?guī)е┦繉?dǎo)師的祝福去了巴黎。我的導(dǎo)師赫伯特·巴特菲爾德爵士（Sir HerbertButterfield）是一位了不起的人。他的名字在今日可能不意味著什么，但在當(dāng)時，他是劍橋大學(xué)最重要的現(xiàn)代思想史歷史學(xué)家之一。早在20 世紀(jì)30 年代，他就寫了《輝格派的歷史觀》（The Whig View ofHistory），確立了自己的學(xué)術(shù)地位。他指出，輝格派的觀念是一種態(tài)度，它不僅對歷史進(jìn)行刪減，使歷史抽象化，還宣揚(yáng)一種歷史寫作，用當(dāng)代的方式來論述所有問題。在巴特菲爾德看來，從麥考萊勛爵（Lord Macaulay）及其后繼者，到當(dāng)今的劍橋?qū)W者，大多都秉承這種歷史觀。巴特菲爾德認(rèn)為，歷史必須是具體的，我們必須以具體的形式回顧過去。他可能是劍橋大學(xué)唯一愿意指導(dǎo)，也確實(shí)指導(dǎo)了我的博士論文的人，因此，我的論文在歷史寫作的層面上，完全是受到巴特菲爾德的影響。

1964 年秋，我動身去巴黎，巴特菲爾德給了我兩個很棒的建議。第一個是：“和那位老太太交朋友！”你一定會很疑惑。事情是這樣的：我的研究對象—— 19 世紀(jì)早期的歷史學(xué)家、政治家德·巴朗特男爵（Prosper de Barante），其家族城堡仍然歸家族所有。現(xiàn)任巴朗特男爵夫人每年夏天都住在那里，他們家族還保存了全法國最好的——確切地說是第二好的——私人圖書館。于是之后幾年，我每年夏天都去探訪巴朗特城堡，沉浸在豐富的史料中。巴特菲爾德給我的第二個建議也許不算是建議。在給我的一封長信中，他提到了“歷史意識”（historical-mindedness）的重要性。他在這方面做了深入的研究，既考察了當(dāng)代德國史學(xué)，又考察了更早的德國歷史著作。在當(dāng)時的英國歷史學(xué)家中，他是為數(shù)不多的擁有歐洲視野的學(xué)者。在關(guān)于文藝復(fù)興的研究中，人們常接觸到“歷史意識”這個概念。就藝術(shù)史和其他歷史研究而言，文藝復(fù)興是一個典范時期，人們對舊日的迷戀自此而始。但是我猜巴特菲爾德想說的是，關(guān)注1800 年左右的這個時期是非常正確的選擇，在這個時期，歷史感知以一種不同的方式發(fā)展起來。

邁克爾·本特利（Michael Bentley）最近出版的巴特菲爾德傳記（The Life and Thought of HerbertButterfield： History， Science and God）引用了巴特菲爾德寫給我的那封信，并將其與巴特菲爾德就該主題進(jìn)行的吉福德講座（the Gifford Lectures）聯(lián)系起來。根據(jù)本特利的說法，巴特菲爾德后來認(rèn)為這些講座是失敗的，因?yàn)樗蛩阕C明“歷史感知”（sense of the past）是歷史學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。我是不支持這個假設(shè)的，尤其是從我作為藝術(shù)史家的研究出發(fā)。我的結(jié)論是，這兩種與歷史聯(lián)系的模式是漸近的（asymptotic）。它們可能會平行，也可能不會，但永遠(yuǎn)不會相遇。

但我追隨巴特菲爾德最初的直覺，試圖發(fā)展這個想法。在哈佛大學(xué)舉辦研討會時，這實(shí)際上讓我陷入了困境。我是應(yīng)諾曼·布萊森（Norman Bryson）的邀請參加這次會議，而文藝復(fù)興藝術(shù)史大家約翰·謝爾曼（John Shearman）正好坐在觀眾席上。我談?wù)摿朔▏嫾腋ダ仕魍? 馬里烏斯·格拉內(nèi)（Fran?ois-Marius Granet）和他在拿破侖鎮(zhèn)壓修道院后在羅馬完成的那些令人驚嘆的畫作。他說，他試圖用繪畫“恢復(fù)往日那種甜蜜的平靜”。我提出，這種心緒本質(zhì)上是由法國大革命的歷史斷裂所造成的，以往從未出現(xiàn)過。約翰·謝爾曼對這個觀點(diǎn)很憤怒，他認(rèn)為，文藝復(fù)興才是現(xiàn)代歷史感知形成的真正時期，我卻想轉(zhuǎn)移人們的注意力。但我認(rèn)為，我們既能承認(rèn)文藝復(fù)興的重要性，也能關(guān)注法國大革命之后的某個時期，在當(dāng)時的法國和世界各地，歷史感知開始變得更為具體。

朗：是的。福樓拜在《包法利夫人》中絕妙地捕捉到了那種意識。在村里的頒獎典禮上，一位老婦人被推上領(lǐng)獎臺，胸前被掛上一枚獎?wù)拢M管她并不知道為什么。在這個場景中，歷史感知發(fā)生了變化，變成了“官方”的、一錘定音的。

你在歷史和藝術(shù)史的研究中，是如何平衡文學(xué)藝術(shù)中的歷史感知和歷史學(xué)中的歷史感知的？你如何處理兩者之間的漸近關(guān)系？

巴恩：需要“腳踏兩條船”。我想起了最近一次會議上別人向我提的問題，當(dāng)時我談?wù)摿?9 世紀(jì)早期平版印刷技術(shù)的迅猛發(fā)展，和它在1830 年法國七月革命中對歷史的記錄能力。有人問我：“這種對歷史的記錄是否反映在了史書中？”

我可以說，并非如此。事實(shí)上，是小說家而非歷史學(xué)家充分利用了平版印刷這一新技術(shù)。司湯達(dá)在《帕爾馬修道院》（La Chartreuse de Parme）有一個精彩段落，描寫年輕的法布里斯·德東戈（Fabricedel Dongo）拼命想要在滑鐵盧戰(zhàn)役中作戰(zhàn)；與之對應(yīng)的是奧拉斯·韋爾內(nèi)（Horace Vernet）描繪戰(zhàn)斗場景的出色石版畫，與早期的全景戰(zhàn)場圖截然不同。

當(dāng)然我也可以回答，從《克里奧的衣裳》a 這本書開始，我就注意到了插圖在歷史書寫中扮演的角色。奧古斯丁·蒂埃里（Augustin Thierry）的《諾曼人征服英格蘭史》（History of the Conquest ofEngland by the Normans）在后續(xù)版本中加入了越來越多的插圖，成了一本相關(guān)視覺材料的“圖集”。這不單是出版商的圈錢行為。讀者在讀文的同時也讀圖，讀沙龍里的油畫，也讀雜志里的木版畫。閱讀歷史文本時，他們也希望讀到圖，而出版商滿足了他們。我在《克里奧的衣裳》中指出，儒勒·米什萊（Jules Michelet）在這股浪潮中保持清醒。他的史書里沒有插圖，因?yàn)檫@些書思考的對象，就是人們根據(jù)歷史事件創(chuàng)作的那些視覺遺產(chǎn)。

朗：讓我們回到貢布里希的觀點(diǎn)，將“再現(xiàn)”理解為“替代”（representation as substitution）。我認(rèn)為你是在論及具象詩（concrete poetry）時談到這一觀點(diǎn)的。b 這讓我想到尼采在《悲劇的誕生》中提到的“再現(xiàn)”。你似乎深受尼采的影響，不知是出于你的導(dǎo)師還是你自己的興趣。你在著作中采用了不少尼采的觀點(diǎn)，例如“后退幾步”（taking a few steps back）。它似乎和你談到的“歷史感知”產(chǎn)生了共鳴。

巴恩：是的，我確實(shí)同時談到了當(dāng)代詩學(xué)。1964 年，我去愛丁堡拜訪了伊恩·漢密爾頓·芬萊（Ian Hamilton Finlay）。我為此寫了一篇短文《具象詩中的交流和結(jié)構(gòu)》（"Communication and Structurein Concrete Poetry"），它很大程度上受益于《木馬沉思錄》中的一篇文章，其中探討了“語義空間”（semantic space）的概念。［1］從此我開始寫一些具象詩歌，逐漸取代了我對地形學(xué)水彩畫（topographicalwatercolors）的興趣。在我看來，人們可以把印刷文字作為素材，結(jié)合它們的形狀和布局來創(chuàng)作，雖然不一定會比我以前畫的那些風(fēng)景畫更形象，但一定非常獨(dú)特。我把這些具象詩歌做成了明信片，后來又由我的朋友鮑勃·卓別林（Bob Chaplin）做成了絲網(wǎng)印刷。我們在 1980 年舉辦了聯(lián)展，展出了歷史學(xué)和地形學(xué)的藝術(shù)作品。

現(xiàn)在說說我對尼采的興趣。正如你所說，尼采讓我受益無窮?！稓v史的用途和濫用》（Use and Abuse of History）是我最常參考的，它的核心是三種對歷史的態(tài)度：懷古式的（antiquarian）、紀(jì)念式的（monumental）和批判式的（critical）。當(dāng)然，這三種都不完全正確，也不完全錯誤。

尼采說，懷古式的歷史“呼吸著發(fā)霉的空氣”，但是這并不是全部。他也尊重自己的祖先，尊重他們的故居等?！鞍l(fā)霉的空氣”讓我想到我的另一個偶像——瓦爾特·司各特爵士（Sir Walter Scott）。司各特說，一個好的廢墟“就像一塊上好的斯蒂爾頓奶酪”，他對歷史的興趣近乎食欲。

紀(jì)念式的歷史與過去的偉大成就有關(guān)，體現(xiàn)在那些德國歷史的奠基者身上。批判式的歷史對尼采是最重要的，這本來就是他自己的態(tài)度。

這三種對歷史的態(tài)度都非常有用，我可以舉一個在我的研究中出現(xiàn)的例子。2010 年，維多利亞和阿爾伯特博物館（the Victoria and Albert Museum）舉辦了一場關(guān)于霍勒斯·沃波爾的草莓山莊（HoraceWalpole's Strawberry Hill）的展覽，我相信有很多人看過。當(dāng)時，我應(yīng)邀為展覽的精美圖錄寫了一篇沃波爾的介紹［2］。作為一個18 世紀(jì)的人，沃波爾讓研究者頭疼，但他預(yù)見了“浪漫的室內(nèi)裝飾”——借用克萊夫·溫賴特（Clive Wainwright）的書名。a 在社會地位、審美趣味上，沃波爾是個大人物；在收藏界，他是一名先驅(qū)者。但他也同時關(guān)注詹姆斯一世時期，在他看來，直到英國內(nèi)戰(zhàn)前的這個時代，中世紀(jì)才真正告終。沃波爾興趣廣泛，這些興趣看似互相沖突。我一直在思考其中的原因，直到我想到，應(yīng)該用尼采的三種態(tài)度來解釋這個問題。你可以同時看到紀(jì)念的、懷古的和批判的——或者說諷刺的——?dú)v史態(tài)度，從這幅豐富的畫卷中，我們或許可以理解沃波爾的多種成就。

作為史學(xué)史家，我在一個成熟的領(lǐng)域工作，它讓我感到無比沉悶。我讀了無數(shù)的書，它們卻沒有關(guān)注我真正感興趣的問題：人們?yōu)槭裁磳^去著迷？歷史感知是什么時候在記載中出現(xiàn)的，又是如何發(fā)展的？我花了大約十年的時間才搞明白這些問題。我想成為一名真正的歷史學(xué)家，而不想憑空捏造理論。當(dāng)我讀到米什萊寫的一個腳注時，我得到了啟示。那是20 世紀(jì)60 年代晚期，當(dāng)時我已取得了博士學(xué)位，博士論文做的是預(yù)備性研究，但僅此而已。我在書中讀到：“當(dāng)今時代的歷史學(xué)家——巴朗特、蒂埃里和我自己，形成了一個循環(huán)。要理解其中之一，你必須理解他與其他人的關(guān)系?！边@句話僅僅是米什萊信中的一個腳注，我猜沒什么人真正注意過它。但我由此開始設(shè)想這樣一種循環(huán)：一二三， 二與一相連，三與一和二相連，形成一個系統(tǒng)。同一時期，我讀了克勞德·列維- 斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）的《生食與熟食》（The Raw and the Cooked），它以一個美妙的《序曲》開篇，其中談到了音樂。他把作曲家分成三種：“代碼”“信息”和“神話”，巴赫、貝多芬和瓦格納。他舉了一系列例子來解釋這個結(jié)構(gòu)性的觀點(diǎn)：代碼、信息和神話形成了一個循環(huán)。正如羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）所說的“話語的不同功能”（different functions of discourse），這個循環(huán)有著語言學(xué)的基礎(chǔ)。

在此，我突然意識到一種處理米什萊循環(huán)的方法。它是雅各布森所說的那種循環(huán)嗎？我在1970年發(fā)表了一篇文章，檢驗(yàn)了這個想法。［3］那也是我第一次接觸到“回還”（ricorso）這個概念。米什萊對辯證法沒有特別的興趣，對正題、反題和合題明顯不感興趣，但他的思考方式常常是循環(huán)的。他以詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）為例子，在我看來，維柯是論證循環(huán)式或者螺旋式歷史觀的典范。他把這種反復(fù)回到原點(diǎn)的回還運(yùn)動看作推動歷史發(fā)展的根本要素之一。

朗：是的，這質(zhì)疑了發(fā)展的歷史觀。有了回還，我們就有了螺旋式（spiral）的歷史。尼采也談到了螺旋，它不僅是回到原點(diǎn)，更是一種擴(kuò)展。如果我們從空間角度考察螺旋運(yùn)動，那么螺旋式的歷史不僅涉及某個時間點(diǎn)、某個時候的地點(diǎn)，還涉及空間?？臻g可以有時間屬性，可以包含過去、現(xiàn)在，近的時間和遠(yuǎn)的時間。

巴恩：是的，有段時間，我花了很大力氣研究空間再現(xiàn)（spatial representation）。1967 年，我出版了一本國際具象詩選集，是世界上最早的具象詩選集之一，在排版上花費(fèi)了很多心思。到了20 世紀(jì)70年代早期，羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）委托我為他主編的“現(xiàn)代藝術(shù)文選”叢書編一本關(guān)于建構(gòu)主義史的文集。叢書和文集都匯集了各國文獻(xiàn)。在我編輯《建構(gòu)主義傳統(tǒng)》（The Tradition ofConstructivism， 1974）的過程中，我覺得有必要在空間上呈現(xiàn)它的發(fā)展史：建構(gòu)主義運(yùn)動始于俄羅斯，隨著瑙姆·加博（Naum Gabo）和拉斯洛·莫侯利- 納吉（László Moholy-Nagy）等藝術(shù)家移民他國，運(yùn)動有了國際性的影響力，一直延伸到美國。［4］我的朋友菲利普·斯特德曼（Philip Steadman）為本書設(shè)計(jì)了一幅建構(gòu)主義發(fā)展示意圖，它有時也被稱為《建構(gòu)主義西進(jìn)》（"Constructivism Moves West"），常與現(xiàn)代主義發(fā)展史的其他示意圖一起出現(xiàn)，例如阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）的著名圖表a。事實(shí)上，這幅《建構(gòu)主義西進(jìn)》最近又在理查德·柯斯特拉涅茲（Richard Kostelanetz）1975 年的選集《隨筆集：論述的其他形式》（Essaying Essays： Alternative Forms of Exposition）的新版中出現(xiàn)了。

20 世紀(jì)70 年代以來，我還先后擔(dān)任《20 世紀(jì)研究》（20th Century Studies）的副主編和主編，編輯了一系列關(guān)于結(jié)構(gòu)主義、法國新小說、俄國形式主義等的論文集。1976 年，在我負(fù)責(zé)的最后一期合刊中，我把一組至今仍有價(jià)值的文本編在一起，起名《視覺詩學(xué)特刊》（"Visual Poetics"）。其中有我的文章，有藝術(shù)家維克多·布爾金（Victor Burgin）的文章，還有許多來自不同傳統(tǒng)的理論家的文章——中歐符號學(xué)家讓·穆卡羅夫斯基（Jan Mukarovsky）和馬克斯·本澤（Max Bense）、法國學(xué)者于貝爾·達(dá)米施（Hubert Damisch）、馬爾塞林·普雷奈（Marcelin Pleynet）和讓·路易·舍費(fèi)爾（Jean-Louis Schefer）。他們的作品仍對我有著重要意義。

我對歷史的和當(dāng)代的維度都感興趣。你問這些維度應(yīng)該占據(jù)什么樣的空間？是否占據(jù)了多種空間？這是很有意義的問題。后來，我決定做一件相當(dāng)冒險(xiǎn)的事情，很容易失敗。我寫了一本書——《真葡萄藤》［5］，從古希臘一直寫到今天的歷史，圍繞一系列主題：對象的再現(xiàn)——從宙克西斯（Zeuxis）畫的葡萄到后來的靜物畫；自我的再現(xiàn)，以描繪納西索斯的畫為例；最后是歷史的再現(xiàn)，我考察了“真十字架”（True Cross）的傳說。它可稱是西方最宏大、最復(fù)雜的史詩，從中衍生出無數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)作品，從中世紀(jì)到皮耶羅·德拉弗朗西斯卡（Piero della Francesca）和亞當(dāng)·埃爾斯海默（AdamElsheimer），一直延續(xù)到18 世紀(jì)。

我用尼采的一段話來表達(dá)我的觀點(diǎn)，出自《人性的，太人性的》（Human， All Too Human）。尼采對歷史的態(tài)度是“爬梯式”的，實(shí)際上這里有兩個比喻。尼采說，喚起過去（invoke the past）是一個類似于牛耕地的過程——“牛耕式轉(zhuǎn)行書寫（boustrophedon）”。你從左寫到右，轉(zhuǎn)個弧形的彎，再從右寫到左，依此類推。我覺得這是螺旋式運(yùn)動的另外一種說法。尼采還使用了“梯子”的概念。他說了一句久久縈繞在我心頭的話：“想要看得遠(yuǎn)，不是靠站在梯子的頂端。想要看得遠(yuǎn)，靠的是后退幾步?！痹趯徱?0 世紀(jì)的藝術(shù)時，這一直是我的準(zhǔn)則。從1900 年開始審視20 世紀(jì)的藝術(shù)，似乎是一個合理的起點(diǎn)，況且這不久前還是我們生活的世紀(jì)，這使得它不僅是現(xiàn)代的，更是當(dāng)代的?？墒侨绻窒拊谶@個時期，你就會對現(xiàn)代主義，以及現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間的關(guān)系等各種問題產(chǎn)生偏見。所以“后退幾步”，無論是在時間上還是在概念上，都能讓我們看得更遠(yuǎn)。

朗：我想起了你對“沒有間斷”（no short breaks）的評論和你著作中對它的展現(xiàn)。歷史時期的“間斷”，或者現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間的“間斷”，實(shí)際上是一種虛構(gòu)的概念。回過頭來看，你質(zhì)疑了“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”的定義。例如，你的書《現(xiàn)代主義的道路》（Ways around Modernism）起初著眼于馬奈，又突然轉(zhuǎn)向安格爾，認(rèn)為他的畫作看重圖像的復(fù)制和繁殖，令我們重新考慮對現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的定義。

巴恩：是的，我從一個簡單的命題開始：如果我們不考慮現(xiàn)代主義的起源和發(fā)展，就沒法知道如何對待和理解后現(xiàn)代主義。［6］悖論在于：一方面，我們在談?wù)摤F(xiàn)代主義時，必定要談?wù)擇R奈；另一方面，在馬奈作畫的時候，圖像在“指數(shù)增殖”——雖然我不想用簡單的術(shù)語來定義它。無論是以最初的版畫形式，還是以后來的照片形式，畫家開始對復(fù)制自己的作品感興趣。然而，他們不是現(xiàn)代主義者，或者說大多數(shù)不是現(xiàn)代主義者，或者說不僅僅是現(xiàn)代主義者。阿道夫·古皮爾（Adolphe Goupil）是法國19 世紀(jì)推廣當(dāng)代藝術(shù)的先驅(qū)，他也是我關(guān)注的焦點(diǎn)。

所以，我們在這里討論的是另一種歷史，比起僅僅關(guān)注沙龍繪畫，這種歷史更加多元化、更有影響力，它影響了我們的觀看之道。幾年前在洛杉磯、巴黎和馬德里舉辦的杰羅姆（Jean-Léon Gér?me）大展等清楚地表明了這一點(diǎn)。杰羅姆的主要畫作通過其岳父古皮爾離開法國、來到美國，成功地培育了一種圖像的文化，并被好萊塢發(fā)揚(yáng)光大。這不僅是畫作流通的問題。正如那場展覽所示，杰羅姆和古皮爾為作品制作了大量印刷復(fù)制品。因此，就像在《平行線》（Parallel Lines）一書中一樣，我在《現(xiàn)代主義的道路》中感興趣的是，如何把現(xiàn)代主義“修正”為歷史的一個注腳，把它和圖像復(fù)制的歷史和現(xiàn)代視覺技術(shù)的發(fā)展結(jié)合起來。［7］

朗：馬奈觀摩了大量油畫，也大量致敬和借鑒了油畫的復(fù)制品。如果我們將傳統(tǒng)、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義視為一個循環(huán)，其中二借鑒了一、三借鑒了一和二，這樣是否有助于修正“先鋒”這一刻板的術(shù)語？

巴恩：我想說，任何說法都比這個陳舊的軍事隱喻要好！當(dāng)然，我們現(xiàn)在離克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）在1970 年的立場已經(jīng)很遠(yuǎn)了。當(dāng)時他寫道，先鋒派“一枝獨(dú)秀”并“完全掌握了‘局面’”。我喜歡三元的模型，列維·斯特勞斯的代碼、神話和信息就是例子。但我認(rèn)為，我們還需要從更寬泛的視角進(jìn)行研究。從那個視角來看，我們不僅在討論話語模式的繼承，還在談?wù)摳ヂ逡恋率降哪欠N“被壓抑物的回歸”。換句話說，那些地下的、被忽視的話語常常改頭換面，令我們感到困惑。后現(xiàn)代主義也許只是它們的繼承者，而不是什么開天辟地的新時代。

朗：重新看待后現(xiàn)代主義，讓我們的重點(diǎn)從“反諷”轉(zhuǎn)向“奇珍”（curiosity）。您之前已經(jīng)研究了自近代早期以來的奇珍，當(dāng)時奇珍［和珍奇柜（curiosity cabinets）］一躍成為收藏的核心概念。不過，考察奇珍是如何塑造和顛覆了后現(xiàn)代主義，似乎是個不錯的思路……

巴恩：是的。我對奇珍產(chǎn)生興趣，部分是因?yàn)槲宜幍沫h(huán)境。比如，英國現(xiàn)存最好的奇珍收藏位于坎特伯雷大教堂的檔案館，是1680 年去世的約翰·巴格雷夫（John Bargrave）的遺物。這些藏品包括他訪問羅馬時帶回的紅衣主教肖像集和注解（雖說有傷風(fēng)化）。這些都收藏在我所生活的城市，參觀很方便。奇珍在當(dāng)下的發(fā)展，與其在歷史中所發(fā)揮的重要作用息息相關(guān)。在追溯其發(fā)展時，我注意到了克日什托夫·波米安（Krzysztof Pomian）的著作。他是一位非常重要的學(xué)者，長期以來一直在研究奇珍。波米安也研究過?？拢钤绲囊恍┳髌贰形幢环g——是對米歇爾·?？碌摹对~與物》（Les mots et les choses）的直接回應(yīng)。他認(rèn)為奇珍是介于宗教和科學(xué)之間的一種“過渡體系”，但在我看來，這是錯誤的。如今再說什么“知識體系”（epistemes）就顯得太?？铝?。這個問題我越想越覺得不尋常：奇珍源于?？滤f的“文藝復(fù)興知識體系”，將世界各地的風(fēng)土人情進(jìn)行比較，比如海底有什么，山頂有什么。這種認(rèn)知習(xí)慣本質(zhì)上是將自然視為上帝的計(jì)劃，所有的巧合和類比都是它的表現(xiàn)。然而，17 世紀(jì)的科學(xué)精神否定了奇珍，因?yàn)槠嬲湟蕾囉趯μ乩挠^察。我記得弗朗西斯·培根的一句話，他說把一棵果樹種在墻的北側(cè)，就是一種奇珍。換句話說，當(dāng)你把果樹種在它沒法結(jié)果的地方，就成為一種奇珍，也即違背自然的。對特例的注重也是違背理性的，因?yàn)榭茖W(xué)是通過總結(jié)案例、實(shí)驗(yàn)測試和推導(dǎo)出一般規(guī)律來進(jìn)步的。

我與波米安對奇珍的發(fā)展持有非常不同的看法。奇珍實(shí)際上并沒有隨著科學(xué)的興起而消失，而是以其他形式出現(xiàn)，其中一種形式是古物收藏（antiquarianism）。二者動機(jī)相似，但具體的歷史方向不同。與17 世紀(jì)的旅行者巴格雷夫相比，古物收藏迷戀特定的物品，其中帶有更多的情感甚至情緒，而巴格雷夫卻與他的藏品保持距離［8］［9］［10］，這些都影響了當(dāng)下對奇珍的呈現(xiàn)。例如，超現(xiàn)實(shí)主義是一種對物的崇拜，它既是對現(xiàn)代主義的建構(gòu)主義潮流的反擊，又延伸到如人類學(xué)等的其他領(lǐng)域。在今天，我們可能會誤將某些潮流視為超現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)物，而事實(shí)上，將它們理解為新瓶裝舊酒的奇珍更為確切。

我記得和哈爾·福斯特（Hal Foster）談過這件事。福斯特和《十月》（October）小組的成員曾評論過一些藝術(shù)作品，認(rèn)為它們并不是藝術(shù)，而是民族志（ethnography）。他對“奇珍的回歸”很感興趣，并引用唐納德·賈德（Donald Judd）的觀點(diǎn)——藝術(shù)只需要“有趣”。這與奇珍的動機(jī)相似，而與主流的傳統(tǒng)美學(xué)及高雅藝術(shù)不同。19 世紀(jì)，查爾斯·布蘭克（Charles Blanc）創(chuàng)辦了《美術(shù)公報(bào)》（Gazette des Beaux-Arts）（圖1），當(dāng)時的“美術(shù)”涵蓋了建筑、繪畫、雕塑、版刻和園藝等藝術(shù)?！睹佬g(shù)公報(bào)》的副標(biāo)題是《歐洲藝術(shù)和奇珍郵報(bào)》（Courrier européen de l’art et de la curiosité），涵蓋了遠(yuǎn)東的奇物和“伍德伯里照相印版”（Woodburytype）——這些也屬于奇珍。那個時期給非高雅藝術(shù)留有余地，就連波德萊爾的文集也題為《美學(xué)探奇》（Curiosités esthétiques）。奇珍和古物收藏的傳統(tǒng)給許多當(dāng)代藝術(shù)甚至現(xiàn)代藝術(shù)帶來了啟發(fā)。最近我接到一項(xiàng)任務(wù)，探討約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）的裝置作品“盒子”與奇珍的關(guān)系。閱讀格林伯格對康奈爾作品的早期評論，會發(fā)現(xiàn)問題的關(guān)鍵在于康奈爾在超現(xiàn)實(shí)主義譜系中的位置。被分類到這個流派，讓康奈爾非常不安，他甚至曾寫信給阿爾弗雷德·巴爾，懇請把自己描述為“美國建構(gòu)主義者”。放眼更古老的藝術(shù)形式，我們反倒能更好地理解現(xiàn)代主義藝術(shù)。

朗：這表明奇珍不僅是歷史概念，更是一種推動性概念，一種看待和思考事物的方式?！睹佬g(shù)公報(bào)》用“奇珍”來為中國、日本等地的物品分類，展示了一種空間邊界，暗示了什么東西在“藝術(shù)”的概念之外，這也是你所寫到的。關(guān)于將奇珍作為推動性概念，我認(rèn)同你的觀點(diǎn)；這種興趣部分源于奇珍在“已知”和“未知”之間的位置，以及它對既有藝術(shù)觀念——包括我們對藝術(shù)的想象——的挑戰(zhàn)。藝術(shù)是一種不受理論束縛的“培根式”（Baconian）的事實(shí)，而奇珍提供了我們需要的刺激。奇珍讓我們不斷推翻既定觀念、進(jìn)行新的探索，這正是你在寫作中所做的。

巴恩：奇珍的主客體關(guān)系與以往不同。在普通的主客體關(guān)系中，主體與客體之間有明確區(qū)別：客體是完全可知的，主體擁有或支配客體。相比之下，奇珍之物會回應(yīng)，邀請我們書寫它的故事，這也是我提到約翰·巴格雷夫的原因。他會在儲物柜中放一把短劍，說“這是17 世紀(jì)威尼斯暗巷里用來殺人的短劍，你可以看到藏著毒藥的機(jī)關(guān)”。我們也可以依此編出一些軼事：巴格雷夫一定是通過他的熟人英國駐威尼斯大使亨利·沃頓爵士（Sir Henry Wotton）了解到，偉大的威尼斯牧師、科學(xué)家，保羅·薩爾皮（Paolo Sarpi），差點(diǎn)被一位被反宗教改革教宗派來的耶穌會士暗殺。

在當(dāng)代藝術(shù)家中，也有人這樣觀看物品，甚至被物品詰問。其中一位是科妮莉亞·帕克（CorneliaParker），她從弗洛伊德的沙發(fā)上提取了纖維，盡管得到了許可，但還是引發(fā)了軒然大波。物不一定難以定義，但一定難以捉摸。帕克講述了關(guān)于某物的故事，而你也有興趣聽。在美國的一場展覽中，她展示了電影《羅斯瑪麗的嬰兒》（Rosemary’s Baby）中米婭·法羅（Mia Farrow）穿的睡裙。你看到長廊盡頭的玻璃屏風(fēng)后面有一條裙子，奇怪的是，越是靠近——我也不知道為什么——玻璃后面的裙子就越模糊，看起來仿佛在遠(yuǎn)離。當(dāng)你走近時，它就在那兒，卻幾乎看不見。在我看來，這是藝術(shù)家/ 材料、藝術(shù)家/ 作品、主體/ 客體關(guān)系的一個有效范式。在此，我們再次涉及這種倒轉(zhuǎn)的、歪斜的關(guān)系。

朗：本雅明有句名言：“光暈（aura）回頭看著我們?！蔽艺J(rèn)為這是暗示其難以捉摸。他反對像藝術(shù)史家和歷史學(xué)家那樣，把物品人格化、去主觀解讀物品，而不是讓它自己說話。

說到本雅明，讓我們轉(zhuǎn)向他對“起源”的論述。在你的著作中，我看到你將起源視為時間中的一個點(diǎn)。從德國的觀點(diǎn)出發(fā)，我認(rèn)為本雅明對起源的觀點(diǎn)是在歷史中突然涌現(xiàn)，而不是有一條清晰的發(fā)展路徑。你也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，質(zhì)疑了將時間視為“箭頭”、歷史在不斷進(jìn)步的觀點(diǎn)。相反，我們可以想象歷史是“放射形”發(fā)展的，一切皆有可能。

巴恩：我很久以前讀過本雅明的《德國悲劇的起源》（The Origin of German Tragic Drama），也很贊同你的觀點(diǎn)。但我認(rèn)為，本雅明的問題在于，我們沒有把他放在歷史背景中進(jìn)行理解。《德國悲劇的起源》有著鑲嵌畫般的結(jié)構(gòu)和關(guān)于話語和再現(xiàn)的精彩序言。書中的短文很吸引人，但如今需要批判性的審視。比如，《攝影小史》（"Little History of Photography"）充滿洞見，但翻譯發(fā)表在法語雜志《攝影研究》（études Photographiques）上后，讀者可以發(fā)現(xiàn)很多錯誤，因?yàn)楸狙琶鞲緵]親眼見過文中提到的許多資料和作品。換句話說，本雅明的寫作環(huán)境與我們今天不同，我們比他對攝影了解得更多。這并不意味著他的觀點(diǎn)失去了意義，但我們必須牢記這一前提。本雅明最廣為人知的文章《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（"The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction"）有一個問題：它已成了羅蘭·巴特所說的“套路”（"doxa"）a。我們常說的進(jìn)化觀、發(fā)展觀，很大程度上是從這篇文章中來的。例如他指出，平版印刷術(shù)是視覺技術(shù)發(fā)展的里程碑，但很快就被攝影取代（supersede）——“取代”這個德語單詞的字面意思是“飛越”（flown over）。就像傳統(tǒng)上將1863 年沙龍視為現(xiàn)代主義的起源一樣，攝影也被認(rèn)為是“原版”和“復(fù)制品”間的分水嶺和危機(jī)之兆。

現(xiàn)在看來，我覺得它小看了事情的復(fù)雜性。它把攝影的發(fā)明和發(fā)展簡化成一種簡單的進(jìn)化敘事。據(jù)說畫家保爾·德拉羅什（Paul Delaroche）說過：“從今天起，繪畫已死。”實(shí)際上，他從未說過這句話。這句話最早出現(xiàn)在一份狂熱的民族主義出版物中，距離德拉羅什去世已久，我尚未發(fā)現(xiàn)它在之前的文獻(xiàn)中出現(xiàn)過。德拉羅什培養(yǎng)了許多重要的攝影師，如古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）、查爾斯·尼格爾（Charles Nègre）和亨利·勒塞克（Henri Le Secq），并撰寫了一份關(guān)于攝影如何幫助畫家的報(bào)告。根據(jù)目前的信息，德拉羅什早在1838 年秋就參觀過達(dá)蓋爾（Daguerre）的工作室。因此，赫爾穆特·格恩斯海姆（Helmut Gernsheim）在攝影史中將這句評論與1839 年8 月19 日巴黎科學(xué)院與美術(shù)學(xué)院會議（Academies of Science and Fine Arts）聯(lián)系起來是完全不可信的。

關(guān)于本雅明對19 世紀(jì)印刷文化的看法，我認(rèn)為這是20 世紀(jì)20 年代一位鑒賞家的觀點(diǎn)。在《開箱整理我的藏書》（Unpacking My Library）中，本雅明提到一位無名藝術(shù)家，稱他為那個時代最著名的版畫家?，F(xiàn)在我們知道本雅明指的是誰，但以當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)來看，這個人并非最為著名。這種誤解源于19 世紀(jì)本雅明那代人對版畫失去了興趣，他們認(rèn)為它注定消亡。我認(rèn)為，我們需要重新審視19 世紀(jì)法國和世界各地的版畫形式，形式與形式之間的關(guān)系，形式與市場、沙龍和學(xué)院之間的關(guān)系。簡而言之，本雅明和他那一代人，比如查爾斯·艾文斯（Charles Ivins），都構(gòu)建了關(guān)于視覺文化的迷思，它們經(jīng)不起推敲。

朗：是的，你確實(shí)拓寬了我們對19 世紀(jì)以及復(fù)制技術(shù)的理解。讓我們再談?wù)勀瞧虠l主義的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》。我認(rèn)為，其中對失去光暈的恐懼源于對物品“回望”能力的恐懼，以及對人類喪失藝術(shù)感受力的恐懼。因此，本雅明不僅擔(dān)憂繪畫在被復(fù)制時失去與人共鳴的能力，還揭示了一個更深層的問題：器物（apparatus）會對人性造成怎樣的影響？這是我們?nèi)晕唇鉀Q的問題。奇珍的重要性在于，它令物品“回望”人類。

你剛才提到的那些“經(jīng)不起推敲的視覺文化迷思”讓我想起了羅蘭·巴特。他的作品充滿人性，對世界的好奇躍然紙上：關(guān)于我們?nèi)绾螛?gòu)建世界、認(rèn)知客體，并用它們編織神話。您很早就閱讀了巴特，并向英語世界介紹他。你能對我們講講這段經(jīng)歷，告訴我們它如何影響了你的思考嗎？

巴恩：我很高興你提到巴特。我應(yīng)該是第一個把他的文章翻譯成英文的人。這篇文章是《結(jié)構(gòu)主義的活動》（"The Activity of Structuralism"），首發(fā)于1963 年，我們把它發(fā)表在劍橋的《形式》（Form）雜志1966 年第一期。后來，我在《時代文學(xué)副刊》（Times Literary Supplement）上發(fā)表了一篇評論，評述巴特的《明室》（La chambre claire），這是一部攝影研究的偉大作品，在他去世前幾天出版。我得到他的授權(quán)，翻譯了《歷史的話語》（"The Discourse of History"），發(fā)表在1981 年的《比較批評》（Comparative Criticism）年鑒，那期的主題是“修辭與歷史”（Rhetoric and History）；巴特的那篇文章緊挨著我自己的論文《作為動物標(biāo)本師的歷史學(xué)家》（"The Historian as Taxidermist"），這篇后來成為《克里奧的衣裳》這本書的第一章。換句話說，巴特對我的思想產(chǎn)生了巨大的影響，至今仍未減弱a。

最近，我在寫關(guān)于伊恩·漢密爾頓·芬萊最早建造的花園時，想到了約翰·迪克森·亨特（JohnDixon Hunt）和我本人引用過的、巴特1963 年論文中的一個重要段落，討論芬萊對古代的看法。回顧我們在20 世紀(jì)60 年代的通信，我們當(dāng)時確實(shí)在討論那篇文章，這點(diǎn)我可以證實(shí)。《歷史的話語》一文的結(jié)語指出，“從現(xiàn)在開始，歷史的標(biāo)志不再是事實(shí)本身，而是如何理解”，這句話一直縈繞在我心頭。曾經(jīng)，我認(rèn)為這不過是個烏托邦式的聲明，但現(xiàn)在我逐漸認(rèn)同了它。

我非常欣賞巴特的另一個方面是他避免使用“套路”。這個詞上文已經(jīng)出現(xiàn)過，它無疑是巴特學(xué)術(shù)探索的縮影，推動他進(jìn)入許多研究領(lǐng)域。我們不一定總能理解他，但他的追求本身是值得肯定的。

朗：在此有許多可以討論的，但現(xiàn)在讓我們回到尼采和古物學(xué)。對你來說，古物學(xué)一直很重要，無論是恢復(fù)它的完整意義，還是尼采在《歷史的用途和濫用》中將古物學(xué)比作一棵扎根于地下的樹。尼采指出，古物學(xué)對古老和傳統(tǒng)之物的熟悉和熱愛，為我們提供了一種在這個世界上舒適自處的狀態(tài)。他說批判式的歷史很重要，因?yàn)楣盼飳W(xué)家對過去的熱愛也會讓他看不清現(xiàn)在。然而，如果批判式的歷史走得太遠(yuǎn)，就可能根除過去，在根源上切斷過去。作為一個通過“過去”理解“現(xiàn)在”的人，您顯然不愿如此，雖然您也使用這種批判性的歷史觀。您是否愿意談?wù)撘幌逻@點(diǎn)？

巴恩：好的。這讓我想起了一位老朋友沃爾夫?qū)ざ魉固兀╓olfgang Ernst）對我的評價(jià)，他是柏林洪堡大學(xué)的媒介研究教授。在最近的一篇文章中，他將我描述為“從事媒介批評的古物學(xué)家”（media-critical antiquarian）。這在德語中可能好聽點(diǎn)，但它仍是“從事媒介批評的古物學(xué)家”。我認(rèn)為這就是問題所在，因?yàn)檫@里的“古物學(xué)家”有?？率健翱脊艑W(xué)家”的意味，只不過挖掘的是話語而不是文物?！懊浇榕u”中“媒介”是廣義的，其范圍比任何一個視覺藝術(shù)領(lǐng)域都要廣得多，而“批評”是至關(guān)重要的。

在20 世紀(jì)70 年代，對我影響最大的是海登·懷特（Hayden White）的著作。在我完成關(guān)于《歷史話語中的循環(huán)》的文章后，我想，這個循環(huán)是否存在？會有人對我的研究感興趣嗎？人類學(xué)家埃德蒙·利奇爵士（Sir Edmund Leach）和卡羅琳·漢弗萊（Caroline Humphrey）對這篇文章以及刊發(fā)此文的1970 年《20 世紀(jì)研究》期刊表示了好評。然而，我不知道藝術(shù)史乃至歷史學(xué)領(lǐng)域是否有人對此感興趣，很長時間不知道該向哪里投稿。我投給《藝術(shù)史》（Art History）雜志的第一篇文章被編輯約翰·奧尼恩斯（John Onians）退稿，他說：“試想一下，如果你最可怕的敵人正在閱讀這篇文章，他們會怎么想！”這是一個相當(dāng)有趣的回復(fù)。我把文章投給了其他編輯。不久之后，海登·懷特于1973 年出版了《元史學(xué)》（Metahistory），并邀請我加入他主持的衛(wèi)斯理學(xué)院人文中心。通過懷特，我結(jié)識了其他從事史學(xué)史批判分析的美國學(xué)者，如普林斯頓大學(xué)的萊昂內(nèi)爾·戈斯曼（Lionel Gossman）和娜塔莉·澤蒙·戴維斯（Natalie Zemon Davis）。自那以來，我開始在衛(wèi)斯理學(xué)院主辦的《歷史與理論》（History and Theory）雜志發(fā)表文章，該期刊一直對我很友好。

懷特幫我開展了對博物館的研究。在衛(wèi)斯理學(xué)院和普林斯頓大學(xué)驗(yàn)證這些想法后，我于1978 年在《歷史與理論》上發(fā)表了一篇關(guān)于兩個法國博物館的比較研究［11］。這篇文章后來被翻譯成了多種語言，除了法語。然后，我開始思考話語“循環(huán)”的不同階段，并對懷特的“反諷”概念產(chǎn)生了興趣。在19 世紀(jì)早期至中葉的英國文化圈，人們對古物學(xué)持有一種反諷或嘲弄的態(tài)度。19 世紀(jì)30 年代，霍勒斯·沃波爾的藏品掛牌出售，附有一份精美的目錄，封面是約翰·里奇（John Leech）的繪畫。人們受邀前來取笑這些物品的荒謬。這個以反諷結(jié)束的循環(huán)似乎是無休止的。后來，我重新闡述了對博物館和博物形式的想法，并寫了一篇關(guān)于“反諷式的博物館”的文章［12］。這篇文章最早在德國發(fā)表，人們對這個想法很感興趣，尤其是相對化的古物和反諷化的紀(jì)念?？梢哉f，我們不能天真地退回到古物學(xué)階段，但古物學(xué)之樹必須根深蒂固。這是一種平衡的做法，博物館通過展覽和陳列，來展現(xiàn)這種平衡。博物館記錄了我們觀察和理解過去的方式，就像琥珀保存了蒼蠅。在博物館的設(shè)計(jì)和建造中，這些需求將不斷得到審視。

朗：在寫作中，你深入歷史語境，打破既定觀點(diǎn)。當(dāng)你思考物品與歷史的關(guān)系時（這是我們藝術(shù)史家本來就應(yīng)該做的），物品開始回望你。我覺得在你的寫作中，你對歷史語境和物品非常了解，以至于它們自己提出問題，而你作為一名歷史學(xué)家和藝術(shù)史家，則帶著一種歷史敏感性去回答。

巴恩：希望如此，但我常常需要補(bǔ)充歷史語境。舉兩個例子。首先，我研究過現(xiàn)代史學(xué)史的一句“神圣”的格言——利奧波德·馮·蘭克（Leopold von Ranke）的“如實(shí)直書”（as it really happened/wie es eigentlich gewesen）。如何理解這句話？當(dāng)然了，需要討論翻譯的準(zhǔn)確性，比如要如何理解“實(shí)”（really）這個詞。但我認(rèn)為這句話的語境是約克郡鄉(xiāng)紳查爾斯·沃特頓（Charles Waterton）的動物標(biāo)本制作術(shù)。在此之前，人們只是把骨頭填到動物尸體上對應(yīng)的位置，結(jié)果骨架變得扭曲，皮毛變得皺巴巴的，搞得一團(tuán)糟。沃特頓取出動物的骨頭，用氯化汞浸泡動物尸體（他也用它定型自己的禮帽），然后從內(nèi)部塑形，做成穩(wěn)定逼真的標(biāo)本。這是瑪麗·雪萊寫下《弗蘭肯斯坦》的時代。對“逼真重現(xiàn)”的愿望和實(shí)現(xiàn)愿望的技術(shù)，是天主教鄉(xiāng)紳（沃特頓）和新教牧師后裔（蘭克）之間的共同點(diǎn)。

另一個例子更有趣。1862 — 1863 年，現(xiàn)代主義出現(xiàn)了。1863 年發(fā)生了什么？落選者沙龍（Salondes Refusés）曾展出馬奈的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’herbe）（圖2）。這個事件很重要，不是嗎？的確，這幅畫很迷人，歷久彌新。但我在波爾多一家古董店發(fā)現(xiàn)了一個甜點(diǎn)盤（圖3），上面的圖案畫著兩位女士在公園里面對面站著，寫著“1862 年和1863 年”。一位女士穿著寬大的裙撐，另一位穿著直筒連衣裙，戴著軟帽。畫面中的兩位先生，一位穿得很嚴(yán)實(shí)，戴著小禮帽，另一位穿著寬松外套。這畫很有趣，因?yàn)槔锩娴娜宋锊⒉恢垃F(xiàn)代主義始于1863 年，但一些變化已經(jīng)發(fā)生，比如人們的著裝風(fēng)格和休閑活動。第二位女士和她松松垮垮的裙子，還有她的男伴，可以直接移植到《草地上的午餐》。因此，從某種意義上說，語境問題可能會讓你抓狂，但總有平行事件或偶然發(fā)現(xiàn)向你提供語境。你只需要碰巧、幸運(yùn)地找到它們，并注意觀察。

朗：如你所說，看似遙遠(yuǎn)的事物實(shí)際上可能具有核心意義。最后，請你談?wù)勗妼W(xué)。除了奇珍和俏皮（playful），你的作品中還流淌著詩意。我心目中的詩學(xué)觀念是一種形成和塑造，作為歷史學(xué)家，不拘于既有的觀念和定義，引入之前從未使用過的材料，將歷史寫作視為一種詩學(xué)，形成一家之言。

巴恩：確實(shí)如此。從20 世紀(jì)70 年代初開始，我就對詩學(xué)非常感興趣。部分原因是，我最早用法語發(fā)表的文章是為《詩學(xué)》（Poétique）寫的，這份期刊秉承了羅蘭·巴特的精神。巴特為創(chuàng)刊號提供了一篇精彩的短文《從哪里開始？》（"Où commencer？"）——“你從哪里開始研究詩學(xué)？”當(dāng)時的編輯是杰拉德·熱內(nèi)特（Gérard Genette）和茨維坦· 托多羅夫（Tzvetan Todorov），我和他們都有聯(lián)系。我很高興能參與這項(xiàng)事業(yè)，所以把1976 年編的那期雜志也稱為“視覺詩學(xué)”。在《克里奧的衣裳》中，我匯集了自己早期關(guān)于歷史再現(xiàn)的文章，并在引言中表示，我希望創(chuàng)造一種“歷史詩學(xué)”（historicalpoetics）。選擇“詩學(xué)”這個術(shù)語，一方面是由于它當(dāng)時很時髦。這樣就不必談?wù)撔揶o，因?yàn)樾揶o和比喻性語言往往被視為旁門左道或者花里胡哨，是一種給事實(shí)涂脂抹粉的方式。傳統(tǒng)意義上，學(xué)習(xí)修辭是為了鍛煉口才，在論壇或講臺上說服人們。那并不是我想要暗示的含義。

當(dāng)時，我發(fā)現(xiàn)列維- 施特勞斯的學(xué)生、人類學(xué)家丹·斯佩伯（Dan Sperber）提出的“認(rèn)知修辭”（cognitive rhetoric）很有趣，那也可以稱為是一種詩學(xué)。這種修辭，不論是從狹義的角度還是傳統(tǒng)的角度，都不僅僅是對“中性語言”（neutral language）的偏離——中性語言充分表達(dá)了含義，不需要補(bǔ)充。對于斯佩伯來說，交流取決于修辭，而修辭不僅是裝飾，還是心理過程和交流過程的組成部分，對于激發(fā)觀眾和讀者的反應(yīng)是不可或缺的。所以，我認(rèn)為對語言的使用，也即“語言的詩學(xué)”，是至關(guān)重要的，這可能源于我很久之前學(xué)習(xí)拉丁語的經(jīng)歷，那是一種組織陌生語言的訓(xùn)練。語言的組織訓(xùn)練不僅在我們寫作時，也在我們謀篇布局時起著主導(dǎo)作用，這一切匯成了詩學(xué)。

彼得·伯克評論過我的一本書，認(rèn)為我作為散文家是最出色的。我覺得那是個誤解。但我確實(shí)重視書籍的謀篇布局，尤其是章節(jié)的構(gòu)成。我關(guān)注插圖的質(zhì)量和風(fēng)格，這在耶魯大學(xué)出版社的支持下得以實(shí)現(xiàn)。我即將出版的《杰出的圖像》（Distinguished Images）［13］可能比我以前寫的任何一本書都“詩意”（poetic）。當(dāng)然，我希望它也能吸引那些對19 世紀(jì)法國印刷文化感興趣的人。

參考文獻(xiàn)：

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［13］Bann， Stephen. Distinguished Images： Prints and the Visual Economy in Nineteenth-Century France［M］. New Haven： Yale UP， 2013.

（責(zé)任編輯：孫婧）