我與理想周旋久：中國(guó)Z世代音樂劇粉絲的表演分析

摘要：中國(guó)Z 世代音樂劇粉絲的歌舞表演介于社會(huì)表演和藝術(shù)表演之間。對(duì)于身處青春期閾限狀態(tài)的青少年群體，音樂劇成為大眾化的自我探索工具，幫助他們突破專業(yè)表演訓(xùn)練和創(chuàng)作能力的限制，通過歌舞實(shí)現(xiàn)內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)變，甚至過渡至新的身份狀態(tài)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在個(gè)體獨(dú)白和劇班合作的表演框架中，粉絲以愛欲為動(dòng)力，上演理想主義、革命友誼主題的音樂劇片段，從而在扮演社會(huì)期待的規(guī)范角色之余，追求并形塑個(gè)人期待的理想身份。

關(guān)鍵詞：音樂??；粉絲；Z 世代；表演性

中圖分類號(hào)：J822 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2024）04-0065-12

在2023 年的上?！癕usical Only”粉絲活動(dòng)中，薩列里、伊麗莎白和漢密爾頓正在圍圈演唱《只待明日》（"One Day More"），安灼拉手中的旗幟劃過趙氏孤兒的臉頰，其他人忙著把“恭祝耶穌復(fù)活”的紅色宣傳標(biāo)語(yǔ)掛在墻上……活動(dòng)結(jié)束后，粉絲們換回日常服裝，匯入都市人潮之中。然而掛包上、衣領(lǐng)口跳動(dòng)著的音樂劇粉絲標(biāo)志——三色花（the tricolor cockade），宣示著他們?nèi)缤侗瘧K世界》中的ABC 朋友社青年一樣，將繼續(xù)在虛實(shí)之間追逐理想。

這些表演反映出中國(guó)音樂劇粉絲混雜的文化身份。2011 年以來，上海文化廣場(chǎng)等機(jī)構(gòu)從世界各地引進(jìn)音樂劇，培植多元文化交織的獨(dú)特接受環(huán)境。2019 年至今，“音樂劇熱”已成為中國(guó)戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展中備受關(guān)注的現(xiàn)象。全年演出場(chǎng)次由2019 年的2655 場(chǎng)增長(zhǎng)至2023 年的9960 場(chǎng)，觀眾數(shù)量由213萬(wàn)擴(kuò)展為395 萬(wàn)。［1］音樂劇粉絲這一充滿創(chuàng)造活力的觀眾群體也興起了。他們不像百老匯粉絲那般擁有“巧妙且易于識(shí)別的標(biāo)簽”，如“吉屋出租狂”（Rentheads）、“漢密爾頓迷”（Hamilfans）［2］，而是自嘲式地自我命名為劇場(chǎng)“韭菜”。韭菜原是一種繁殖能力極強(qiáng)的國(guó)產(chǎn)農(nóng)作物，近幾年迅速發(fā)展為反思當(dāng)代中國(guó)主體及生命政治的網(wǎng)絡(luò)迷因——積極參與草根經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的普通個(gè)體，他們的投資注定會(huì)被更高的力量所蠶食。［3］自稱“韭菜”的粉絲大多數(shù)是Z 世代中國(guó)青少年，尤以15 — 24 歲的女性最為活躍。自辛亥革命以來，中國(guó)青年屢屢被賦予變革國(guó)家和世界的熱血潛力。如今的這代人也日益受到國(guó)際的關(guān)注，項(xiàng)飚認(rèn)為新冠肺炎疫情催化了Z 世代對(duì)“中國(guó)夢(mèng)的改寫”，可能重塑中國(guó)集體生活的組織模式。［4］

在國(guó)內(nèi)的報(bào)道和評(píng)論中，年輕音樂劇粉絲是備受爭(zhēng)議的群體。2024 年1 月央視新聞首次報(bào)道“‘跨城追劇’：年輕人的文化新生活”，介紹這群重復(fù)觀演者（repeat attendees）出于積極的娛樂和交友目的走進(jìn)劇場(chǎng)。［5］主流媒體的肯定源于推進(jìn)文藝政策的需要，從2007 年上海政府提出建設(shè)“文化大都市”到2017 年“文創(chuàng)五十條”要求建設(shè)亞洲演藝之都，貫穿的一條紅線便是文化與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)聯(lián)［6］，音樂劇粉絲持續(xù)的物質(zhì)和情感投資為城市的繁榮貢獻(xiàn)力量。不過在部分評(píng)論者眼中，音樂劇作為少數(shù)可能繞過同性戀內(nèi)容審查的娛樂形式，吸引了大量癡迷于男演員秀腐（queer baiting）的女性粉絲。在追星族觀眾的吹捧之下，中國(guó)音樂劇產(chǎn)業(yè)逐漸向偶像文化看齊［7］，轉(zhuǎn)而將“講故事”與“出人物”的高質(zhì)量創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)拋之腦后［8］。然而事實(shí)上多數(shù)粉絲并未放棄對(duì)藝術(shù)水準(zhǔn)的追求，比如他們習(xí)慣在社交媒體平臺(tái)發(fā)布短評(píng)（repo），從演唱、劇情等維度對(duì)每場(chǎng)演出作出評(píng)價(jià)，為其他觀眾提供購(gòu)票參考。2023 年音樂劇愛好者公眾號(hào)“魔都音悅聚”的觀劇調(diào)查證明，即便對(duì)于粉絲而言，音樂與劇情占比仍高居49％，成為最影響購(gòu)票的觀劇因素，對(duì)特定演員的喜愛則占比36％。［9］

如何界定中國(guó)Z 世代音樂劇粉絲的數(shù)量與身份？ 2023 年，音樂劇已成為25 歲以下觀眾占比最高的演出類型，其中年均觀看4 場(chǎng)及以上演出的高頻觀眾人數(shù)約為27.9 萬(wàn)。［10］由于粉絲群體以“網(wǎng)生代”為主，音樂劇通過盜版視頻、翻唱作品、原聲帶觸及更為廣泛的受眾，使得萬(wàn)千中國(guó)城鎮(zhèn)青少年的日常生活與劇中的情節(jié)、人物、旋律密切交織。粉絲交流互助的一個(gè)主要網(wǎng)絡(luò)社群微博賬號(hào)“音樂劇bot”擁有38.4 萬(wàn)關(guān)注者；粉絲常用的播放器網(wǎng)易云音樂中，音樂劇歌單最高收藏人數(shù)達(dá)37 萬(wàn)人。兩者表明線上長(zhǎng)期關(guān)注音樂劇的人數(shù)實(shí)際高于線下的高頻觀演者。這些粉絲不僅是通過網(wǎng)絡(luò)重看、重聽音樂劇的“分散型觀眾”（diffused audiences）［11］，也是在社會(huì)表演與藝術(shù)表演間迂回進(jìn)退的演員。結(jié)合克里斯托弗·斯默（Christopher Small）對(duì)音樂表演概念的拓展：“無(wú)論是通過表演、聆聽、排練或練習(xí)、為表演提供素材（所謂作曲），還是通過跳舞，都屬于這一范疇?！保?2］粉絲的表演可以拓展為廣義的歌舞行為——一種表演性（performativity）的聲音和身體姿勢(shì)，這些豐富各異的歌舞姿勢(shì)構(gòu)成了一系列關(guān)于實(shí)效與娛樂、自我與角色、即興與腳本的連續(xù)體（continuum）。

本研究的調(diào)查時(shí)間集中于2024 年4 — 7 月，主要通過微博、QQ 群、微信群等音樂劇粉絲網(wǎng)絡(luò)社群發(fā)布開放式問卷，收到139 份回答，共計(jì)5 萬(wàn)余字，并與其中的20 位參與者進(jìn)行了深度訪談。訪談內(nèi)容圍繞粉絲反復(fù)聽、看、表演音樂劇的經(jīng)歷，以及音樂劇對(duì)他們現(xiàn)實(shí)生活的影響展開。由于大部分被訪者要求隱去真實(shí)姓名，文中出現(xiàn)被訪對(duì)象的名字都是化名。

本文結(jié)合訪談、問卷和文獻(xiàn)研究，試圖深描音樂劇粉絲表演在藝術(shù)表演與社會(huì)表演之間的交織關(guān)系。鑒于粉絲對(duì)音樂劇的表演通常以個(gè)體獨(dú)白獨(dú)唱、劇班演出的形式展開，筆者將分析在這兩種表演框架中反復(fù)出現(xiàn)的主題唱段——理想主義與革命友誼，及其背后所隱含的愛欲動(dòng)力，探索粉絲在舞臺(tái)內(nèi)外的表演起到什么樣的社會(huì)功能及藝術(shù)功能？如何影響他們作為社會(huì)政治個(gè)體的存在？在由青年粉絲構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)中，是否可能辨認(rèn)出相似的世代夢(mèng)想與追尋？

一、圖繪粉絲表演：范本與目的

如果將音樂劇粉絲的表演擴(kuò)展為廣義的歌舞姿勢(shì)，其前身可以追溯至自清末興起的戲曲觀眾表演。尤其是20 世紀(jì)40 年代風(fēng)靡上海的越劇與當(dāng)代音樂劇擁有極為相似的愛好者畫像——女學(xué)生、中產(chǎn)階級(jí)職業(yè)女性和年輕主婦。這些接受過現(xiàn)代性思想教育的新女性因“大家都喜歡哼唱幾句”［13］而發(fā)起票房演劇活動(dòng)，通過唱片和留聲機(jī)學(xué)唱越劇。這也側(cè)面體現(xiàn)出在中國(guó)的身體訓(xùn)練體系中，對(duì)“理想范本”的學(xué)習(xí)是反復(fù)出現(xiàn)的做法，而模仿的優(yōu)劣程度成為評(píng)判表演高低的標(biāo)準(zhǔn)。理想范本由特定的社會(huì)和藝術(shù)規(guī)范凝結(jié)而成，被奉為表演者學(xué)習(xí)的權(quán)威對(duì)象與衡量表演水平的標(biāo)尺。［14］比如戲曲身體訓(xùn)練普遍采用“大師展示，學(xué)生模仿”［15］的方法，要求學(xué)生在仔細(xì)觀察、提高技巧的過程中愈發(fā)貼近前輩藝術(shù)家的范本。中國(guó)目前通行的音樂劇教學(xué)法沿用了臨習(xí)的教學(xué)方式，教師會(huì)要求學(xué)生先“找到百老匯的視頻進(jìn)行動(dòng)作模仿學(xué)習(xí)”，在重復(fù)中精進(jìn)演唱方式并深入角色性格。［16］在藝術(shù)表演中，身體、戲劇技藝和身份建構(gòu)之間的關(guān)系密不可分，文化精英習(xí)慣依據(jù)表演者與理想范本的距離來劃分他們的身份——業(yè)余的觀眾、專業(yè)的演員、介于兩者之間的票友。因此，無(wú)論是第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期越劇女性粉絲的表演還是當(dāng)代音樂劇粉絲的表演，在這種評(píng)價(jià)體系中兩者似乎只能被視為不夠格的藝術(shù)表演。盡管當(dāng)代音樂劇粉絲也通過自行模仿演出錄像、參與劇院工作坊、報(bào)名演員的私人課程來盡力貼近理想范本，但多數(shù)人的目的并非追求藝術(shù)技巧上的純熟。比如20 歲的英語(yǔ)系學(xué)生叮當(dāng)用“抄作業(yè)”來形容她模仿某版本演唱時(shí)的狀態(tài)，而她更陶醉于“寫作業(yè)”的感覺，“用我對(duì)角色的理解來唱，融入自己的闡釋和感情，嘗試各種表達(dá)方式，相當(dāng)放飛自我”a。因此以藝術(shù)表演中的文化等級(jí)——業(yè)余、專業(yè)、半專業(yè)來劃分表演者的身份，可能會(huì)掩蓋粉絲自發(fā)組織表演的真實(shí)動(dòng)機(jī)。

本文主張破除社會(huì)表演與藝術(shù)表演的二元對(duì)立，將粉絲的表演重新置于二元性的演進(jìn)過程中，以探究粉絲如何構(gòu)成一種社會(huì)身份。要將音樂劇粉絲表演“視為”（as）社會(huì)表演還“是”藝術(shù)表演，關(guān)鍵或許不在于表演者行動(dòng)的專業(yè)度，而取決于包圍著表演者的語(yǔ)境（context）。比如《悲慘世界》是音樂劇粉絲表演頻率最高的經(jīng)典劇目之一，表演者基本上都沒有接受過專業(yè)的聲音和身體訓(xùn)練，而是在長(zhǎng)期重聽、重看10 周年和25 周年版紀(jì)念會(huì)的過程中對(duì)劇中的細(xì)節(jié)了然于胸，以至于《悲慘世界》中的唱段和人物已經(jīng)內(nèi)化為私人行為庫(kù)（repertoire）的一部分。盡管粉絲們未受訓(xùn)練的身體、模仿的范本非常類似，但是表演發(fā)生的場(chǎng)所、重復(fù)頻率、合作者、觀眾、截然不同，這導(dǎo)致表演者的聲音和身體姿勢(shì)與外界對(duì)象發(fā)生復(fù)雜的相互作用，于是表演目的、時(shí)空、社會(huì)/ 觀演關(guān)系呈現(xiàn)出巨大的差異（見表1）：

當(dāng)表演者在清晨洗漱、在雨天的臥室里獨(dú)自哼唱時(shí)，即興表演的成分更多，而扮演意識(shí)較低。比如23 歲的留學(xué)生莫莫這樣解釋她每天無(wú)意識(shí)哼歌時(shí)的狀態(tài)：“我在模仿角色，但并不覺得我就是角色?！盿 這類在日常生活中循環(huán)發(fā)生的歌舞姿勢(shì)大多并無(wú)觀眾，甚至有意回避觀眾，“看到有人來了就趕緊跑”b。相比藝術(shù)表演，這是否更類似于個(gè)人私密儀式？另一類表演通常在劇院附近的空間發(fā)生，屬于音樂劇演出的余波（aftermath）。當(dāng)粉絲裝扮為沙威在劇院前廳表演，或是集體在演職人員通道為演員獻(xiàn)上合唱時(shí)，此類“行為展示”（showing doing）擁有明確的觀眾，這可能使得表演的編排程度更高，也更貼近戲劇角色。曾扮演沙威的叮當(dāng)承認(rèn)觀眾會(huì)對(duì)她的表演產(chǎn)生影響：“周圍有觀眾并且不是熟人，我會(huì)盡量唱得符合人們心里的那個(gè)形象，例如按照10 周年版的沙威?！眂 這些演出往往包含了服裝、道具、觀眾等基本戲劇元素，那么它與卡拉OK、社團(tuán)演出、學(xué)校比賽等傳統(tǒng)表演框架中的歌舞姿勢(shì)有什么區(qū)別？

考慮到粉絲的表演在不同的語(yǔ)境中被重新呈現(xiàn)、重新定位、重新物質(zhì)化，粉絲身體和范本身體、審美娛樂和社會(huì)實(shí)效之間的張力隨之展開，因此需要通過一個(gè)坐標(biāo)軸來圖繪粉絲混雜的表演特征和目的（圖1）。坐標(biāo)軸由兩大連續(xù)體交叉而成，x 軸表示表演者對(duì)理想范本的模仿強(qiáng)弱，即與某個(gè)經(jīng)典演出版本的貼近程度：范本模仿越強(qiáng)，意味著表演者越代入角色，遵循嚴(yán)格編排的腳本，具備節(jié)奏、音準(zhǔn)、熟練度等樂感能力；范本模仿越弱，表演者越傾向以即興的方式展示自我，越不在意樂感能力。y軸源于謝克納提出的實(shí)效—娛樂二元關(guān)系［17］，它指向表演者的目的：當(dāng)更偏向?qū)嵭詴r(shí)，表演者期望從表演中獲得結(jié)果，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的自我轉(zhuǎn)化；而更趨于娛樂性時(shí)，表演者只希望在藝術(shù)的王國(guó)中獲得暫時(shí)的樂趣。

實(shí)效與娛樂、范本的強(qiáng)與弱等因素共同構(gòu)成主體身處的語(yǔ)境，它們處于連續(xù)體的兩極，不同形式粉絲表演在其中棲息、演變，而不是穩(wěn)定地處于任何一個(gè)極點(diǎn)?？傮w而言，可以從中辨別社會(huì)表演和藝術(shù)表演的基本傾向，強(qiáng)范本、重娛樂的粉絲表演更多地靠向藝術(shù)表演，最為典型的例子是學(xué)生和白領(lǐng)的劇社演出。弱范本、重實(shí)效的表演更偏向于社會(huì)表演，比如高三學(xué)生睿文每天清晨哼唱《悲慘世界》時(shí)，不追求音準(zhǔn)和動(dòng)作是否優(yōu)美，而是希望能借此獲得抗?fàn)幍牧α浚骸拔乙彩窃诒皇浪椎膶W(xué)歷、事業(yè)要求壓迫，我要反抗它們，然后戰(zhàn)勝它們?！盿 在東北和西南方向，有許多混合體在藝術(shù)和社會(huì)表演之間穿行。例如2020 年五四青年節(jié)，武漢大學(xué)學(xué)生在線合唱《1789：巴士底獄的戀人》中的《因?yàn)橥纯唷罚?Pour la peine"）——法國(guó)革命青年在宣讀《人權(quán)宣言》后的大合唱唱段。盡管學(xué)生們到位地模仿了法國(guó)演員的歌聲，然而劇中歌詞與武漢封城形成強(qiáng)烈互文，以致觀眾無(wú)法忽略“我們定能改寫歷史，因?yàn)榇丝痰耐纯唷钡默F(xiàn)實(shí)指涉。b

二、個(gè)體獨(dú)白：理想主義者的成人禮

無(wú)論粉絲是否有條件觀看現(xiàn)場(chǎng)演出，是否具備戲劇專業(yè)知識(shí)，他們幾乎都樂于頻繁地發(fā)起一項(xiàng)表演——在生活場(chǎng)景中獨(dú)自哼唱音樂劇唱段。這不僅是范圍最廣的粉絲表演，也是其他類型表演的萌芽。不論是白天還是夜晚，數(shù)量龐大的粉絲正在創(chuàng)作屬于自己的片段，他們既是演員和導(dǎo)演，同時(shí)也是觀眾。這些演出既在浴室、臥室等私人場(chǎng)所展開，也在無(wú)人的小路、池塘邊等公共空間上演。共通之處在于，粉絲通常不希望其他觀眾闖入這類表演，而且他們會(huì)反復(fù)在特定的情境下演唱相應(yīng)的唱段，以至最終這些表演與日常行為慣例融為一體，沉淀為一種個(gè)人的習(xí)慣。從目的—范本的坐標(biāo)軸來看，獨(dú)自哼唱與舞動(dòng)屬于一種弱范本、強(qiáng)實(shí)效的表演。一位從事新聞工作的劇迷安迪描述了他散步時(shí)的表演：

答：在散步的時(shí)候聽音樂，就會(huì)開始手舞足蹈地唱。主要是在沒有人的地方，處于完全放松的狀態(tài)。

問：你會(huì)有意識(shí)地選擇表演的音樂嗎？

答：當(dāng)我想有什么感情的時(shí)候，我就會(huì)尋找相應(yīng)的片段，比如說《漢密爾頓》中的《城郊靜悄悄》（"It's Quiet Uptown"）會(huì)讓我非?？焖俚亓鳒I。

問：每次這樣表演過后，你的心態(tài)有什么變化嗎？

答：哼，與世無(wú)爭(zhēng)了。c

安迪擁有豐富的白領(lǐng)劇社演出經(jīng)驗(yàn)，相比之下他在散步時(shí)的表演是“完全放松的”，幾乎不會(huì)有意控制聲音和肢體動(dòng)作。同時(shí)他選曲的標(biāo)準(zhǔn)具有強(qiáng)烈的實(shí)效性，目的在于對(duì)現(xiàn)實(shí)中自我的情緒狀態(tài)產(chǎn)生影響，比如流淚之后恢復(fù)平靜。作為“文本盜獵者”［18］，安迪將音樂劇視為可重復(fù)利用的“充電寶”，在日常生活中積極地挪用與表演其中的唱段、人物、情緒，從中汲取能量來應(yīng)對(duì)當(dāng)下的成長(zhǎng)挑戰(zhàn)。除此之外，還有數(shù)十位學(xué)生提到她們經(jīng)常在趕作業(yè)時(shí)哼《漢密爾頓》中的《永不停步》（"Non-Stop"）以加快寫作效率，在陷入社交焦慮時(shí)唱《致埃文漢森》中的《你會(huì)被發(fā)現(xiàn)》（"You Will BeFound"）以感受到被人理解，在面臨升學(xué)考試時(shí)唱《伊麗莎白》中的《我只屬于我自己》（"Ich geh?rnur mir"）以獲得相信自己的勇氣……在這類表演中，粉絲并不試圖化身為虛構(gòu)的戲劇角色，而是以現(xiàn)實(shí)中自我的身份唱出角色的表演性話語(yǔ)（performative utterance），想象劇中對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景做出即興的動(dòng)作，處于“非他非我”（not me-not not me）的閾限狀態(tài)。隨著角色的精神力量和欲望軌跡內(nèi)化為表演者身體的一部分，他們可能實(shí)現(xiàn)狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，繼而在投身生活慣例時(shí)重新定位自己的身份和態(tài)度。比如一位15 歲的初中生提到，反復(fù)表演《永不停步》中漢密爾頓書寫《聯(lián)邦黨人法案》片段對(duì)她產(chǎn)生的影響：“在寫作業(yè)和工作時(shí)能帶給我很多鼓舞，或許明天我就會(huì)死，那么在死前我想盡可能留下更多東西?！盿 可見，即便歌聲會(huì)消散，動(dòng)作也會(huì)逝去，然而在重復(fù)之中音樂劇表演被保留為一種具有身份轉(zhuǎn)化作用的“成人儀式”（the rite of passage）。

這些唱段之所以能起到身份轉(zhuǎn)化的儀式性作用，首先源于音樂劇本體的分離形式（formaldiscontinuity）。音樂劇的結(jié)構(gòu)中天然地蘊(yùn)含兩種相互對(duì)抗的時(shí)間規(guī)則，即線性的情節(jié)和反復(fù)的唱段之間的張力。隨著情節(jié)的推進(jìn)，主人公內(nèi)心的欲望洪流沖破身體的極限，由此引爆歌舞的奇觀場(chǎng)面，這種從內(nèi)心意志到外在姿勢(shì)的表現(xiàn)途徑與中國(guó)“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)不謀而合：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！保?9］而音樂劇的分離形式將進(jìn)而激發(fā)主體身份的重塑，相較于邏各斯的、整一的情節(jié)，不安的、破壞性的歌舞時(shí)刻可能動(dòng)搖情節(jié)所建構(gòu)的穩(wěn)定角色和觀眾身份，從而推動(dòng)他們以一種新的方式看待自己。因此斯科特·麥克米倫（Scott McMillin）認(rèn)為音樂劇的結(jié)構(gòu)中隱藏著一種克爾凱郭爾式的重復(fù)樂趣，能夠使參與者認(rèn)識(shí)到“我是我自己，然后我還是什么”（I am what I am and then some）［20］。

對(duì)于中國(guó)Z 世代粉絲而言，表演音樂劇唱段在他們的日常生活中發(fā)揮了正xW+GLQTJ3Nzzhw8m4c7+yA==式的成人儀式的替代作用，幫助青少年在完成社會(huì)規(guī)范腳本所要求的“我是我自己”之余，上下求索“我還是什么”。盡管所有18 歲學(xué)生都必須參與由學(xué)校組織的成人儀式，然而當(dāng)代成年禮浸潤(rùn)著社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)教育意義，活動(dòng)流程基本圍繞黨和國(guó)家的理念展開，包括“向國(guó)旗宣誓、接過國(guó)旗、接受黨的祝愿、獲得包含《入黨須知》等文件的《成人紀(jì)念冊(cè)》”［21］。不僅主體心理的轉(zhuǎn)化與成熟被有意忽略，而且與此同時(shí)他們可能被簡(jiǎn)化為福柯所謂的“經(jīng)濟(jì)人”（homo economicus）［22］或社會(huì)人，陷入同質(zhì)化且盲目的發(fā)展動(dòng)力之中，遵循相似的高考、升學(xué)、求職軌跡，以期把自身的勞動(dòng)力、知識(shí)、創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為被他人需要的工具。由此“韭菜”的自我命名體現(xiàn)了政治經(jīng)濟(jì)主體的自我覺察，他們馴服地根據(jù)社會(huì)腳本調(diào)整日常生活中的表演，同時(shí)“用病態(tài)而狂歡的方式描述自身的生活狀況”［3］。而劇場(chǎng)韭菜的生命力或許在于，他們?cè)谟仙鐣?huì)對(duì)青年的期待的同時(shí)，也在通過演唱音樂劇唱段的儀式追問：青年對(duì)自己究竟有什么樣的期待？在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)成為青年或成人意味著什么？

北京高三學(xué)生黛拉描述了音樂劇如何與她成長(zhǎng)的歷程相互纏繞：“這兩年剛好成年，真正意義上成為了成年人，也總在想大學(xué)生活、邁入社會(huì)等等的相關(guān)事情?！冬?shù)贍栠_(dá)》就對(duì)我很有沖擊感。”同時(shí)《莫扎特！》激勵(lì)她思考“自己愛做的究竟是什么”，《漢密爾頓》給予她“為夢(mèng)想和未來奮斗”的希望。于是在繁重學(xué)業(yè)的間隙，黛拉總會(huì)見縫插針地在教室、在樓道、在學(xué)校社團(tuán)演唱喜愛的音樂劇片段，她解釋道：“有時(shí)候需要一些這樣像陽(yáng)光的聲音照進(jìn)我的生活，也需要這種宏大的感覺讓我暫時(shí)成為渺小的蜉蝣?！眀 無(wú)獨(dú)有偶，Z 世代粉絲群體普遍將音樂劇作為探索自我的工具，他們除了與《瑪?shù)贍栠_(dá)》《致埃文漢森》《春之覺醒》中的青春期主人公有所共鳴，更時(shí)常向理想主義殉道者和革命進(jìn)步領(lǐng)路人投去向往的一瞥，這個(gè)青春人物形象的長(zhǎng)廊中包括莫扎特、伊麗莎白、漢密爾頓、安灼拉、格朗泰爾，等等?？梢娗嗄瓴⒉痪窒抻谔囟ǖ哪挲g范圍，而是一種涌動(dòng)著變革潛能的、自主而進(jìn)取的生命能量。無(wú)論理想抑或革命，兩者相互重疊，在粉絲表演中融匯為一股不息的青年意識(shí)。

相較而言，個(gè)體獨(dú)白更高頻地召喚理想主義殉道者的幻影，而劇班表演更廣泛地回應(yīng)著革命進(jìn)步領(lǐng)路人的形象。關(guān)于理想主義主題，雷蒙德·康納普（Raymond Knapp）認(rèn)為德國(guó)理想主義哲學(xué)傳統(tǒng)對(duì)“主觀自我發(fā)展和維持”的強(qiáng)調(diào)影響了百老匯乃至全球音樂劇，在劇中注入個(gè)人勇氣、英雄決心與未來憧憬等變革性力量。［23］此類歌曲在中國(guó)青少年粉絲中廣為流傳，最典型的是三首關(guān)于“星星”意象的抒情獨(dú)唱——《星星上的金子》（"Gold von den Sternen"）、《我只屬于我自己》和《繁星》（"Stars"）?！斗毙恰反碇惩哪恐兄刃蚺c自由的最高律令，而在莫扎特的《星星上的金子》和伊麗莎白的《我只屬于我自己》中，星星成為可及的對(duì)象，唱段的作用在于喚起主體摘取星星的動(dòng)力。以《星星上的金子》為例，當(dāng)莫扎特從巴黎失望而返、無(wú)人賞識(shí)時(shí)，男爵夫人激勵(lì)他“若想尋得星星上的金子，你必須獨(dú)自踏上旅程，面對(duì)危險(xiǎn)”。在城鎮(zhèn)化與全球化的浪潮下，許多年輕人也如同莫扎特那般離開故鄉(xiāng)，前往城市打拼，于是不少粉絲對(duì)這首歌的評(píng)論和演繹出現(xiàn)了“我就是莫扎特”現(xiàn)象：

也就是在凌晨四點(diǎn)半的德國(guó)，想著中午十一點(diǎn)半的家人。正因?yàn)榇竽耆畧F(tuán)聚，聽著這首歌，想著自己一個(gè)人來到歐洲，已經(jīng)一年沒有回家，還要在歐洲努力學(xué)習(xí)，找工作，找生活，留下來……找到灑落星光的人生。

要去蘇州，要考上蘇大，要追尋自己的星星。

獨(dú)自一人離開家來到杭州進(jìn)修，為了今年考上國(guó)美，加油呀，不要怕。

去年這個(gè)時(shí)候聽著德扎這一段，掉著眼淚做出了從國(guó)內(nèi)雙一流退學(xué)出國(guó)的決定?，F(xiàn)在已經(jīng)拿到夢(mèng)校offer 并gap 在家兩個(gè)月了。我會(huì)永遠(yuǎn)勇敢下去。a

粉絲在重聽、重唱、表演的過程中挪用莫扎特追尋夢(mèng)想的旋律，將其譜寫成關(guān)乎自身留學(xué)、高考、求職等人生選擇的個(gè)人敘事。這些個(gè)人敘事豐富各異，卻又體現(xiàn)了某種共性的文化敘事。這是由于特定的音樂類型能夠提供相應(yīng)的敘事規(guī)則，“描述個(gè)體在戲劇化的關(guān)系模式中的關(guān)系”［24］。由此而言，理想主題唱段《星星上的金子》指向故鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方的世俗敘事，經(jīng)由星星意象的升華，它也超越性地描述了人與崇高事物之間的征服關(guān)系：渺小易逝的人與作為“絕對(duì)精神”的藝術(shù)理想、“絕對(duì)大”的星空自然意象形成強(qiáng)烈對(duì)比，共同激發(fā)觀眾內(nèi)在的崇高體驗(yàn)，提振主體的征服對(duì)象的志氣，使之“擺脫渺小、卑瑣、平庸而向上飛躍”，最終成為實(shí)踐中的崇高主體。［25］這意味著每次當(dāng)表演者將唱段移植到新語(yǔ)境中，他們也從現(xiàn)實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)移到類閾限空間中，在歌曲的敘事規(guī)則中融合個(gè)體關(guān)于征服關(guān)系的想象。在一次次擺脫庸常的表演之中，他們反復(fù)地通過歌舞形塑自己的身份，從而可能在生活中認(rèn)同并表演莫扎特的勇敢行為——堅(jiān)信自身才華和夢(mèng)想，勇敢地踏上冒險(xiǎn)之路。盡管莫扎特?zé)o法擺脫被星星燃燒殆盡的宿命，然而粉絲們卻可能過渡到新的身份狀態(tài)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，更加接近個(gè)體所期待的理想化自我。

三、劇班表演：革命之下的愛欲

如果將粉絲的獨(dú)自表演視為主角的獨(dú)白，那么當(dāng)?shù)诙环唇浅霈F(xiàn)時(shí)才正式形成對(duì)話體戲劇。在由一到二、由獨(dú)白到對(duì)話的演變中，粉絲的表演從儀式性的社會(huì)表演衍生為一系列在社會(huì)與藝術(shù)表演之間穿行的“行為展示”，愈發(fā)凸顯其娛樂與強(qiáng)范本性的維度。首先，粉絲們敢于合力沖破藝術(shù)表演之于普通人身體的偏見，這一行為本身就構(gòu)成對(duì)慣習(xí)的挑戰(zhàn)。因?yàn)樵趯I(yè)院團(tuán)的選拔中，表演者能否獲得專業(yè)學(xué)習(xí)的資格，取決于他是否擁有規(guī)訓(xùn)過的優(yōu)美的身體；哪怕在應(yīng)試教育體系中，學(xué)生是否有課余登臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，也經(jīng)常與主課考試成績(jī)有關(guān)。勞拉·麥克唐納（Laura MacDonald）曾調(diào)研中國(guó)C9高校官方音樂劇社團(tuán)的組織模式，發(fā)現(xiàn)這些精英劇社具有成熟的分工、精良的設(shè)備和穩(wěn)定的觀眾。［26］然而在Z 世代粉絲群體中也不乏專業(yè)院校與學(xué)校劇社的落選者、生活中的沉默者和上班族，他們自發(fā)組織的劇團(tuán)大多脫離考核機(jī)制和導(dǎo)演中心，而提倡一種平等的合作關(guān)系。比如安迪曾參與某白領(lǐng)劇社《伊麗莎白》的演出，該劇組面向全國(guó)征集成員，經(jīng)過近一年的排練，最終約60 名演員參與了非營(yíng)利演出，而其中卻沒有傳統(tǒng)意義上的制作人、導(dǎo)演等角色：

我們管理層是有一堆人的，道具、住宿之類的都是他們負(fù)責(zé)去找。然后很多（演員）都是四肢未馴化那種類型的，都比較難指導(dǎo)，所以排劇的人也比較多，會(huì)有表情、情感、動(dòng)作、隊(duì)形的指導(dǎo)，是專門有人帶各種組的。比如有人會(huì)錄制、慢放一個(gè)人表情是什么樣的，去挖他的感覺……大家都是沒有什么架子的，但這需要有人去管理。a

當(dāng)舞臺(tái)表演被分解為表情、動(dòng)作、隊(duì)形等平行元素，由不同的成員分別擔(dān)任指導(dǎo)者，導(dǎo)演的職能從特定的一個(gè)人分散到一群人的身上。這種去中心化的社群意識(shí)進(jìn)而延續(xù)到粉絲的日常交往中，無(wú)論是劇社還是物料交換的參與者，都會(huì)提到他們出于無(wú)功利的愛好而相遇，是互為觀眾的欣賞關(guān)系，并不存在競(jìng)爭(zhēng)與等級(jí)分化。正如維克多·特納所提出的“交融”（communitas）狀態(tài)，在共同經(jīng)歷中“每個(gè)人都是一個(gè)完整的個(gè)體，而不是由社會(huì)等級(jí)、身份地位差異來區(qū)分的四分五裂的個(gè)體”［27］。對(duì)交融體驗(yàn)的追求也揭示了為何“三色花”會(huì)成為中國(guó)音樂劇粉絲通用的身份標(biāo)識(shí)。作為法國(guó)大革命中共和派的象征，三色花代表自由、平等、博愛等民主政治主張。隨著《悲慘世界》中激進(jìn)政治社團(tuán)“ABC朋友社”的青年們陣亡于七月王朝警衛(wèi)隊(duì)的鎮(zhèn)壓之下，他們胸口的三色花染上理想主義的熱血，這個(gè)標(biāo)志至此被蒙上一層浪漫主義的藝術(shù)面紗。有趣的是，粉絲們不僅用革命進(jìn)步引路人的形象來類比彼此之間的關(guān)系，也借此想象自己與演員之間跨越國(guó)界的革命友誼。

2024 年1 月，在北京、上海舉辦的音樂劇明星演唱會(huì)《重聚》對(duì)于粉絲來說是一場(chǎng)老友重逢，這是他們?cè)谝咔楹笫状斡袡C(jī)會(huì)與萊明·卡萊姆羅等百老匯、西區(qū)知名演員見面。末場(chǎng)演出散場(chǎng)后，幾位粉絲事先分發(fā)雙語(yǔ)歌詞和腳本（圖2），最終大量觀眾聚集在演職人員通道出口為演員們表演詩(shī)詞翻譯版《與我共飲》（"Drink With Me"）。冬夜的寒風(fēng)中，粉絲們齊唱“友誼之火，永久不熄；友誼之泉，永世不竭”。在新的表演語(yǔ)境中，ABC 朋友社就義前夜互訴衷腸的唱段被灌注了中國(guó)文人對(duì)酒送別的意蘊(yùn)，不變的則是浪漫主義者之間惺惺相惜的熱血情誼。作為《重聚》大合唱的參與者，醫(yī)學(xué)生玉衡提到許多人的表演都相當(dāng)專業(yè)，當(dāng)演員離開后還有二十來位粉絲繼續(xù)在街頭表演《悲慘世界》和《漢密爾頓》：“內(nèi)圈有三四個(gè)人在主唱，很投入地表演，給我的感覺像是又看了半場(chǎng)劇一樣。外面有差不多十幾個(gè)人圍著跟著合唱或者哼唱?！眀

粉絲們不僅在現(xiàn)實(shí)中長(zhǎng)期代入革命團(tuán)體中的成員關(guān)系，而且在公共領(lǐng)域組織的集體表演中，也經(jīng)常選擇帶有資產(chǎn)階級(jí)革命敘事的西方音樂劇，其中出現(xiàn)頻率較高的是《人民之歌》（"Do You Hearthe People Sing"）、《只待明日》、《我的良機(jī)》（"My Shot"）等“年輕、好斗、迫切”的群像段落。早在2018 年，《悲慘世界》演出散場(chǎng)后上海粉絲演唱《人民之歌》的集體行為曾引發(fā)熱議，被海外媒體渲染為一場(chǎng)反抗主流意識(shí)形態(tài)的社會(huì)表演。近年來，隨著疫情線上演唱會(huì)等大眾表演形式的盛行，革命者的旋律已在不知不覺間深深嵌入大眾的頭腦和身體之中，成為劇迷對(duì)社會(huì)事件作出個(gè)人回應(yīng)的實(shí)效性工具。與此同時(shí)，他們也熱衷于演唱《形單影只》（"On My Own"）和《心滿意足》（"Satisfied"）等從邊緣視角看待革命的愛情唱段。一項(xiàng)關(guān)于“在《悲慘世界》中你最愿意成為誰(shuí)？”的微博調(diào)查也證明了粉絲似乎對(duì)革命的顛覆性力量持保留態(tài)度，更傾向于富有浪漫精神的藝術(shù)形象——艾潘妮和格朗泰爾。a 這兩個(gè)人物沒有堅(jiān)定的政治目標(biāo)，而是為救愛人死于街壘戰(zhàn)。那么，粉絲是如何利用原劇中起到核心作用的革命敘事，在革命與愛情、社會(huì)與藝術(shù)目的之間進(jìn)行日常的表演？

在大眾歌舞表演的近代普及歷史中，大眾粉絲的重看、重演中始終潛伏著革命與愛情的沖動(dòng)。兩者時(shí)而平行，時(shí)而交纏，而革命屢屢以其正統(tǒng)性貶抑愛情的合法性。無(wú)論是20 世紀(jì)20 年代黎錦暉的商業(yè)化明星歌舞劇，還是孤島時(shí)期的女子越劇演出，這些歌舞表演都因其情愛主題、身體欲望、明星效應(yīng)被抨擊為靡靡之音，于是不得不在精英的號(hào)召下加入民族主義“愛國(guó)之愛”等宏大敘事。而在當(dāng)代音樂劇粉絲的二度闡釋和創(chuàng)作中，宏大革命的行動(dòng)模式和具體意義被逐漸架空，化為浪漫、崇高的背景，在背景之下得到張揚(yáng)的是個(gè)人性、日常性的“浪漫之愛”［28］：“我共情《悲慘世界》的可能是對(duì)美好概念諸如自由平等之類的追求，或者這幫人的個(gè)性和活力，還有嗑CP”b；“我會(huì)愛一些革命里we are fighting for our future 的口號(hào)，也會(huì)去相信這種很熱血、很鮮活的東西”c。粉絲對(duì)抽象美好概念的向往與ABC 朋友社遙相呼應(yīng)，當(dāng)法國(guó)革命青年們?cè)诮謮旧蠐P(yáng)起紅旗時(shí)，馬克思主義思想指導(dǎo)下的共產(chǎn)主義革命尚未形成，這代表的是對(duì)寬泛美好未來的追求。

從粉絲心理動(dòng)機(jī)的角度而言，此處的愛情可以擴(kuò)展為愛欲（Eros），愛欲并不等于性沖動(dòng)，而是對(duì)美的事物的欲求。表面上粉絲可能對(duì)演員的身體、人物的浪漫關(guān)系產(chǎn)生迷戀，然而這通常是一種偽裝成他戀的自戀。換句話說，粉絲在偶像的形象中瞥見了那個(gè)更加理想化的自我，他（她）受到吸引試圖無(wú)限接近這個(gè)倒影。這種良性的自戀可能成為個(gè)體進(jìn)步的催化劑，如柏拉圖曾在《會(huì)飲篇》中借阿伽通之口提出“對(duì)美的東西的愛欲能帶來種種好東西”［29］，粉絲也可能通過愛欲繁衍正義、勇敢、智慧等德性。結(jié)合馬爾庫(kù)塞對(duì)愛欲的闡述，我們可能進(jìn)一步在粉絲之愛中看到反抗壓抑性文明的政治力量，“（當(dāng)主體）從對(duì)一個(gè)人的肉體的愛到對(duì)其他人的肉體的愛，再到對(duì)美的作品和消遣的愛，最后到對(duì)美的知識(shí)的愛”，他們可能身處于更加和諧而解放的社會(huì)關(guān)系之中。［30］

中國(guó)Z 世代觀眾因?yàn)橄矏勰巢恳魳穭?、某位演員而正式成為粉絲，這股愛欲的動(dòng)力推動(dòng)他們與周圍人構(gòu)造愛的關(guān)系，比如擴(kuò)展社交圈，“認(rèn)識(shí)了更多可以討論人生課題的朋友，喜歡看同一部劇的朋友比現(xiàn)實(shí)中的朋友更能觸碰到自己的心靈深處”a；汲取更多關(guān)于美的知識(shí)，主動(dòng)學(xué)習(xí)戲劇、歷史和外語(yǔ)，“初中的時(shí)候喜歡歷史的一般都是男的軍事迷……然后我通過音樂劇了解到了歷史中不是大飛機(jī)、大坦克的那一面，喚醒了我的興趣，選擇了歷史專業(yè)”b；離開家鄉(xiāng)成為大城市的第一代居民，“2013年我在音樂劇貼吧揚(yáng)言有一天要去大城市看現(xiàn)場(chǎng)，然后我真的考了top 大學(xué)，留在了大城市”c；甚至是成為更加開放自信、縱情生活的人，“我在接觸音樂劇之前，會(huì)希望自己文雅平和，舉止得體，大概有點(diǎn)傳統(tǒng)女性刻板印象的樣子?，F(xiàn)在希望自己可以像音樂劇演員一樣自信，盡情展現(xiàn)自己，不去在意他人的目光”d。

可見在他們的心目中，愛欲與革命最終共同指向的是個(gè)體對(duì)理想的追尋與實(shí)現(xiàn)，這也集中體現(xiàn)在一篇名為《我與理想周旋久》的熱門同人文中。文中的兩位主人公都是中國(guó)知名的音樂劇男明星，其中新星徐均朔曾是元老級(jí)演員鄭棋元的粉絲，他憑借熱愛與才華蛻變?yōu)榕c偶像同臺(tái)演出的優(yōu)秀演員。于是對(duì)眾多音樂劇粉絲而言，徐均朔就是那個(gè)更加理想化的自我，也因此成為他們投射欲望的對(duì)象。在這篇充滿詩(shī)意想象的同人文中，2066 年徐均朔在將要去世前給鄭棋元寫下最后一封粉絲信，向他訴說越來越多的青年接過理想的火炬，像他們?cè)?jīng)那樣為中國(guó)戲劇的變革作出貢獻(xiàn)：

戈多沒有來，而中國(guó)戲劇的春天來了。

你走后，中國(guó)戲劇發(fā)展得越來越好?！@些年，許多小孩，或是剛畢業(yè)，或是已經(jīng)工作了一段時(shí)間，來和我說，徐老師，我以后要成為最頂尖的演員/ 編劇，我要帶領(lǐng)中國(guó)戲劇走出國(guó)門，走向世界。我看著他們，仿佛看見了那時(shí)的自己，倔強(qiáng)而又意氣風(fēng)發(fā)。不知不覺中，我成為了鄭棋元，而有無(wú)數(shù)的年輕人，成為了徐均朔。

……

你總說在我身上看到了戲劇從業(yè)者的生命力，看到了年輕人為了所謂“渺茫”的理想掙扎的執(zhí)著，看到了行業(yè)的未來，是這些啟發(fā)了你?？扇羰菦]有你，我又怎能心甘情愿地跌撞在這泥濘路上。e

一切的起點(diǎn)源于青年們對(duì)音樂劇偶像和作品的愛欲，這點(diǎn)燃了他們學(xué)習(xí)戲劇的動(dòng)力與堅(jiān)持理想的勇氣，最終可能導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)世界的改變。粉絲與演員之間的奇妙相遇不止于虛構(gòu)的文本，也在虛實(shí)之間持續(xù)發(fā)生。南京大學(xué)生晨曦在某場(chǎng)音樂劇散場(chǎng)后仍沉浸于劇情之中，流著眼淚走進(jìn)附近的餛飩店，遇到一位安慰她的好心人，而對(duì)方正是她的音樂劇女偶像，這成為她們之間友誼的開始。盡管晨曦的家庭無(wú)法支持她學(xué)習(xí)藝術(shù)，但她一直向往著成為音樂劇演員。在偶像“多出去看看外面的世界，收獲更好的人生”的鼓勵(lì)下，晨曦一次次地往返上海和南京，尋找進(jìn)入行業(yè)的機(jī)會(huì)。最近，她即將啟程參加新一輪的面試。a

隨著2017 年至今各國(guó)音樂劇在中國(guó)的持續(xù)普及，粉絲的表演仍在繼續(xù)擴(kuò)散。受到愛欲的驅(qū)使，越來越多的青少年演員在表演規(guī)范的社會(huì)角色之余，反復(fù)化身為星空下的理想主義者和革命中的浪漫主義者。在表演過程中，他們可以根據(jù)各自的表演目的，在音樂劇的敘事模式中填入自己的詩(shī)篇，或是通過唱段完成內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)化，或是將其作為將內(nèi)心理想公之于眾的通道。于是音樂劇發(fā)揮了為表演者賦權(quán)的作用，幫助粉絲跨越娛樂與實(shí)效的界限，突破身體技巧和創(chuàng)作能力的束縛。由此“詩(shī)言志”不再只是文人墨客等文化精英的專利，這或許是作為“陶冶型戲劇”的音樂劇邁向既深刻又流行的路徑之一。［31］而這種藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)效果恰恰是中國(guó)主流戲劇難以實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)主義話劇中，青年個(gè)體的理想主題曾長(zhǎng)期缺席。

同時(shí)，劇場(chǎng)韭菜們的歌舞姿勢(shì)也構(gòu)成一種社會(huì)與政治行為。這些Z 世代青少年并非對(duì)歷史政治“一無(wú)所知，永遠(yuǎn)汲汲于提升機(jī)遇”［32］，相反新冠肺炎疫情進(jìn)一步使他們意識(shí)到自己的生活會(huì)被強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)和政治力量所輕易改變。縱使他們不再可能以革命的方式改變當(dāng)下社會(huì)，卻能夠革命性地改變個(gè)人層面的意義創(chuàng)造方式，正如“延緩生命死亡的唯一方式不是保護(hù)它……而是讓它以不同的形式重生”［33］。而音樂劇的價(jià)值在于幫助粉絲尋找不同的意義創(chuàng)造的方式，以不同的形式重生——浪漫的、野心勃勃的、縱情生活的……于是在面對(duì)將個(gè)體簡(jiǎn)化為生命動(dòng)力、資本投資的宏大機(jī)制時(shí)，他們可能通過日復(fù)一日的儀式性重演，不斷地喚起自身向理想的自我靠近的欲望，從而索回、重建個(gè)體的生命力。正如韭菜本身的寓意所在，它會(huì)被收割，卻永遠(yuǎn)不會(huì)被殺死。

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（責(zé)任編輯：相曉燕）