另眼相看：二十世紀(jì)三四十年代中國劇人眼中的話劇觀眾

摘要：新世紀(jì)以來，社會文化生態(tài)的急劇調(diào)整，使戲劇實踐更趨向于迎合大眾的感官享受、娛樂游戲等需求，導(dǎo)致戲劇文學(xué)邊緣化，觀眾的精神結(jié)構(gòu)隨之呈現(xiàn)扁平化、單向度特征，深度審美與價值認(rèn)知有所淡化。通過考察報刊中20 世紀(jì)30 至40 年代中國劇人對話劇觀眾的看法，可還原當(dāng)時觀眾與戲劇的關(guān)系動態(tài)。其時，劇人普遍認(rèn)同“無觀眾，不戲劇”的觀點，觀眾觀演的習(xí)慣、動機和方式也得到關(guān)注和探討，呈現(xiàn)復(fù)雜性、多樣性和發(fā)展性之特點。戲劇創(chuàng)作取向上，存在迎合或培育觀眾兩類目標(biāo)。而作為劇作家及戲劇教育家的熊佛西則提出綜合策略，強調(diào)創(chuàng)作者應(yīng)同時關(guān)注市場需求與藝術(shù)深度，以建立良性互動關(guān)系。這些歷史觀點及其生成語境的探討對重新審視當(dāng)代戲劇創(chuàng)排和演出管理提供了經(jīng)驗參照。

關(guān)鍵詞：話劇觀眾；20 世紀(jì)中國；觀眾動機；觀眾素養(yǎng)；觀眾培育

中圖分類號：J824 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）04-0050-07

引 言

劇人，即從事戲劇創(chuàng)作與演出的人。二十世紀(jì)三四十年代，中國戲劇正處于轉(zhuǎn)型期。劇人們在新?。ㄎ鞣絺魅氲脑拕。┌l(fā)展浪潮中，積極探索與觀眾的關(guān)系及觀眾的重要性。這一時期，報刊成為劇人們表達見解、探討觀眾角色的核心媒介。

本文聚焦于這一階段劇人對話劇觀眾的認(rèn)知與評價，透過對報刊文獻的深入挖掘，再現(xiàn)劇人眼中的觀眾身份、觀演習(xí)慣及其對觀眾之態(tài)度，旨在通過分析當(dāng)時劇人對觀眾的洞察，揭示在這一特殊歷史階段，觀演關(guān)系的動態(tài)變化及戲劇生態(tài)在社會變遷中的內(nèi)在邏輯。同時，針對“眼中”觀眾與實際觀眾的差異，以及代表性、典型性與普遍性、一般性之間的界限問題進行辨析，亦關(guān)注二十世紀(jì)三四十年代觀眾特征相對于前后時代的連貫性與革新性變化。

一、無觀眾，不戲?。簩τ^眾身份的認(rèn)知

在中國戲劇的發(fā)展歷程中，觀眾身份始終與之緊密相連，形成了一種植根于群眾的藝術(shù)生態(tài)觀——無觀眾，不戲劇，即戲劇藝術(shù)的生命力源自觀眾并圍繞著觀眾存在。這一理念起初反映在實際的戲劇運作與反響中，隨著劇人們持續(xù)的理論提煉與藝術(shù)探索，觀眾地位逐漸被理論明晰化，并被提升至不可或缺的核心層面。

中國傳統(tǒng)戲曲不論內(nèi)容、形式，還是演出方式，都表現(xiàn)出親民性和互動性。而話劇傳入中國后，在早期便承襲了這種重視群眾的傳統(tǒng)，在戲劇結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段上效法傳統(tǒng)戲曲，力圖使其貼近大眾審美情趣，使大眾產(chǎn)生共鳴。例如，無論是進化團還是春柳社的演劇，都習(xí)慣于傳奇體、章回體的編劇手法，即“開放式”結(jié)構(gòu)，極少采用歐洲近代話劇“鎖閉式”的倒敘方法，或“人像展覽式”的散文化方法。同時，在結(jié)構(gòu)上使用大量“插科打諢”和“背躬”等傳統(tǒng)戲劇手法，以活躍劇場氣氛，增強喜劇的諷刺效果，使演員和觀眾打成一片。這和近代歐洲劇場筑起假設(shè)的“第四堵墻”，致力于造成“生活幻覺”的原則完全不同。［1］

至二十世紀(jì)三四十年代，隨著理論研究的發(fā)展和實踐的不斷革新，中國劇人對觀眾地位的認(rèn)識進一步深化，這反映在關(guān)于戲劇本體的論說中。他們廣泛認(rèn)同劇作家、演員、觀眾構(gòu)成“三位一體”的關(guān)系。［2］戲劇教育家、劇作家陳瘦竹與熊佛西作為這一時期的代表人物，從不同角度闡明了觀眾之于戲劇的重要性。

陳瘦竹在《觀察》a 上發(fā)表的《戲劇與觀眾》明確指出，戲劇的成功不僅僅依賴于劇本和演員，更需要戲劇從業(yè)者認(rèn)識觀眾的心理，明白觀眾的需求。正如商人在出售商品前應(yīng)了解顧客的需求一樣，戲劇從業(yè)者需要在創(chuàng)作之初就考慮到觀眾的期望。［3］

熊佛西在《民國日報》b 發(fā)表的《觀眾與批判》一文進一步提出：“我是一個相信‘寧可無戲劇不可無觀眾’的人。無論哪位成功的戲劇家，是沒有不重視觀眾的?！保?］這一立場強調(diào)了觀眾在戲劇生態(tài)系統(tǒng)中至關(guān)重要。他指出，即便像莎士比亞、莫里哀、易卜生這樣的杰出戲劇家，也都高度重視觀眾的反饋和期待。這種對觀眾的深入了解并不是為了諂媚觀眾，而是為了更好地滿足他們的欣賞需求，使戲劇能夠順利地傳達情感并引發(fā)共鳴效應(yīng)。

熊佛西和陳瘦竹的觀眾說來源于不同的經(jīng)驗與理解。1923 年，熊佛西赴美國哥倫比亞大學(xué)深造，受到戲劇教授布蘭達·馬修斯的指導(dǎo)，其戲劇理念亦受到馬修斯的深刻影響。馬修斯強調(diào)觀眾在戲劇中的重要性，曾在其著作《做戲的原理》（The Principle of Playmaking）中以一個章節(jié)論述對薩塞戲劇觀的贊同，他指出：“戲劇一詞本帶有觀眾的概念。我們無法構(gòu)想一出沒有觀眾的戲劇?！保═he wordplay carries with it the idea of an audience. We cannot conceive of a play without an audience.）c

陳瘦竹的觀眾說則主要關(guān)注戲劇的社會功用，強調(diào)戲劇的民主性質(zhì)及戲劇在社會變革中應(yīng)起到的作用。他認(rèn)為，戲劇是一種民主的藝術(shù)，最能表現(xiàn)人生真相，而觀眾的冷漠與對現(xiàn)實問題的忽視會使戲劇失去其社會價值。［5］

無論是陳瘦竹對社會變革與戲劇關(guān)系的關(guān)注，還是熊佛西對觀眾、對戲劇本身不可或缺性的強調(diào)，都呼應(yīng)了“無觀眾，不戲劇”的共同信念。兩位學(xué)者雖站在不同的視角，但殊途同歸——戲劇不僅是創(chuàng)作者的個人表達，更是與觀眾共同構(gòu)建的社會文化現(xiàn)象；戲劇的存與立，必得切近觀眾。

二、局限而多元：對觀眾習(xí)慣的剖析

陳軍在其著作《戲劇內(nèi)外：中國話劇接受研究》中，梳理了話劇觀眾特點與成因隨歷史變遷的變化：早期，觀眾局限于校園與部分城市新興市民，頗為小眾，隨著20 世紀(jì)30 年代左翼文藝大眾化運動的推進，各地涌現(xiàn)出諸多面向基層民眾的戲劇實踐探索，這些努力不僅拓寬了戲劇的社會接觸層面，而且極大地激發(fā)了廣大民眾對戲劇的接納熱情與參與度。伴隨著曹禺等劇作家的杰出貢獻和職業(yè)劇團的迅速發(fā)展，觀眾對戲劇的認(rèn)知層次和欣賞能力也不斷提升。至20 世紀(jì)40 年代，中國話劇迎來了一個公認(rèn)的黃金時代，這時期的輝煌成就不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作與演出的繁盛，更在于戲劇運動深入人心，觀眾群的涵蓋范圍不斷擴大，審美水平呈現(xiàn)出顯著的提升態(tài)勢。［6］105

在當(dāng)時劇人的眼中，話劇觀眾既有特定時代背景下的局限性，又呈現(xiàn)出個性多元的特質(zhì)，具有復(fù)雜性、多樣性和發(fā)展性。

（一）觀演習(xí)慣尤未普及

1946 年4 月23 日，《聯(lián)合晚報》a 中《話劇與觀念》一文記錄了上月電影、戲曲與話劇的稅額數(shù)目，其中電影“八千七百萬元”，越劇“六百萬元”，話劇僅“二百七十萬元”，可見當(dāng)時戲劇觀眾數(shù)量相對稀少，反映出群眾對戲劇整體興趣不高?！霸拕∷鶕碛械挠^眾，較之電影，固然是望塵莫及，就是和‘苦是苦來?！慕B興戲相比，相差也有一倍多，這是很值得研究的一個問題?！保?］文章還引述著名劇作家曹禺的觀點，指出當(dāng)時中國觀眾對于話劇的觀演習(xí)慣尚處于發(fā)展階段，普遍不易接納較為深邃的話劇藝術(shù)形式，導(dǎo)致話劇表現(xiàn)為一種曲高和寡的文藝審美現(xiàn)象。

曹禺說，我們的話劇還沒有做到一個話字，中國這許多字，在臺上說，臺下能懂的只有一千多個字，很少能每一個字聽得懂的。這話就指出當(dāng)前話劇與人隔閡的一大原因。有一次，我座旁一位夫人問我：“活該是什么意思？”天哪！她連“活該”都不知道，活該?。?］

關(guān)于這一點，《神州日報》b 刊文稱，戲劇觀眾慘淡，主要由于其在中國之歷史相對較短，除青年學(xué)子和文化水平較高者，大部分人仍將其視為文明戲、“說白灘簧”，中國觀眾對話劇的接受僅限于足夠刺激或足夠悲哀的內(nèi)容。［8］

（二）觀演動機復(fù)雜多元

中山大學(xué)外文系教授、編劇胡春冰曾引愛爾蘭詩人奧利弗·戈德史密斯的話：“觀眾是一個難以取悅的多頭的怪物”［9］，強調(diào)觀眾具有的多樣性和復(fù)雜性。

對于觀眾的類別，也有不同的分類說。有人贊成雨果的說法，將觀眾分為三類——為感情沉醉的婦女、看人物性格描寫的思想家與要求動作戲的一般群眾［2］。作家卜少夫?qū)⒂^眾分為“為研究欣賞而來的”“為時髦、摩登而來的”和“整個地來消遣的”［10］。熊佛西則說觀眾到劇場的目的，不外以下四項：（一）因厭煩例行事務(wù)而到戲場去開心解悶；（二）看臺柱，尤其是漂亮的女臺柱；（三）從高尚娛樂尋求心靈滿足，尤其是“道德的公平的裁判”；（四）以批評家的態(tài)度前去，只求戲劇本身的欣賞。［11］119-120

總的來說，其時觀眾可根據(jù)動機分為“娛樂消遣”與“欣賞批評”兩種：少部分觀眾注重對戲劇的鑒賞和學(xué)習(xí)，以批評家的態(tài)度來觀看戲劇，關(guān)注劇本、表演、裝飾等方面的細(xì)節(jié)；大部分觀眾則尋求娛樂，一些將觀劇看作一種社交活動，一些追求官能的刺激、情感的共鳴和群體的認(rèn)同。

另外，有劇人觀察到，女性觀眾在話劇觀眾中占較大比例，她們對戲劇的情感表達和人物命運的關(guān)注程度甚于男性觀眾，這在一定程度上影響了劇目的創(chuàng)作方向和市場表現(xiàn)。劇作家、戲劇理論家宋春舫認(rèn)為，劇本成功與否，某種程度上取決于能否抓住女性觀眾的喜好。不過，他也希望觀眾群體的構(gòu)成能夠更加均衡，鼓勵更多觀眾以批判性眼光欣賞戲劇，提升整個觀眾群體的藝術(shù)鑒賞能力和劇場文化的整體水平。［12］

（三）觀演方式尚待規(guī)范

小說家、劇作家老舍1942 年在《時事新報》發(fā)表了《話劇觀眾須知廿則》，以反語戲謔地描述了觀演現(xiàn)場的一系列不文明行為，這些行為反映了當(dāng)時觀眾對于劇場這一公共場所應(yīng)有的禮儀和文化氛圍認(rèn)知上的欠缺。文中提到的一些典型問題包括：咳嗽吐痰、飲食并亂扔果皮雜物、座位混亂、噪音干擾、不當(dāng)互動、兒童哭鬧、遲到早退等。

家事、官司、世界大戰(zhàn)，均宜于開幕后開始討論，且務(wù)須聲震屋瓦。……每次臺上一人跌倒，或二人打架，均須笑一刻鐘，至半點鐘，以便天亮以前散戲?！雸鰟?wù)須至少攜帶幼童五個，且務(wù)使同時哭鬧，以壯聲勢，最好能開一個臨時的幼稚園。［13］

《聯(lián)合晚報》也載文稱，戲劇幕啟時，劇場往往充斥著各種雜音，包括吃食聲、關(guān)于劇情的議論聲、交談聲、關(guān)于買賣的交流聲，乃至對演員私生活的批評聲，好一陣才能安靜下來。觀賞演出時，對于某位演員過于夸張的動作和使用奇怪腔調(diào)的臺詞表達，場下竟會涌起如潮掌聲，不知是對表演的贊賞，還是對噱頭的追捧。劇情高潮以后，觀眾不等結(jié)尾，便起立欠伸、戴帽、招呼孩兒，紛紛走散去了。［7］

總體上，劇人們的分析表明，當(dāng)時觀眾在觀演習(xí)慣、動機及方式上的特點并非獨立割裂的，而是相互交織、彼此影響的。他們通過深切觀察，描繪出一幅生動立體的觀眾群像，既看到觀眾群體在觀劇文化普及、動機多元化以及觀演行為規(guī)范等方面的不足，也洞察到這些特點背后的社會文化及個體心理的深層原因。

三、迎合或培育：對觀眾態(tài)度的取向

在探討戲劇創(chuàng)作中對觀眾的態(tài)度取向時，出現(xiàn)了兩種主要觀點：一是迎合觀眾，二是培育觀眾。這兩種觀點分別代表了劇人面對市場需求和藝術(shù)追求的不同立場。

（一）迎合觀眾的現(xiàn)實考量

一些觀點強調(diào)迎合觀眾的必要性：觀眾的口味和文化水平是關(guān)鍵因素，影響著戲劇的票房和認(rèn)可程度；觀眾對戲劇的需求需要被重視，創(chuàng)作者應(yīng)努力理解觀眾的社會背景和經(jīng)濟狀況，以更好地適應(yīng)他們的口味。

如編劇陶熊在《時事新報·晚刊》a 中所言：“一個正確的主題和嚴(yán)肅的內(nèi)容的劇本，只能給少數(shù)觀眾所歡迎，是太可惜了。若因為形式和技巧的幫助，能使多數(shù)人歡迎，這劇本所寫的主題不是收到了較大的效果嗎？這當(dāng)然是劇作者所樂于做到的了！所以，話劇的危機，電影專業(yè)的興盛，不要怪其他的原因，只要看自己有沒有錯誤！為了觀眾是永遠(yuǎn)沒有錯的，除了那些特殊階級的觀眾之外！”［14］

（二）培育觀眾的藝術(shù)追求

另有一些觀點認(rèn)為，戲劇創(chuàng)作者的責(zé)任不在于迎合觀眾，而在于培育觀眾。提高觀眾的文化水平被認(rèn)為是戲劇成功的關(guān)鍵因素。此類觀點強調(diào)了創(chuàng)作者的責(zé)任，即要通過作品引導(dǎo)觀眾，提升觀眾對戲劇的理解和欣賞水平。

如《榴花》文學(xué)周刊主編、木刻家唐訶在《立報》b 發(fā)文稱，觀眾更關(guān)注演員面孔與戲劇娛樂性，“不是觀眾墮落”，而是創(chuàng)作者把藝術(shù)當(dāng)作純粹商品的緣故；創(chuàng)作者之“墮落”使得觀眾水準(zhǔn)愈發(fā)低下，使他們更傾向于關(guān)注“表面”而非深層的戲劇內(nèi)涵。［15］

（三）兼顧與融合的綜合策略

迎合的觀點多站在強調(diào)實際市場需求和觀眾口味的現(xiàn)實主義立場，培育的觀點多站在注重戲劇藝術(shù)性和提升觀眾素養(yǎng)的理想主義立場。創(chuàng)作者與觀眾間的關(guān)系是相互影響、相互塑造的，關(guān)涉戲劇創(chuàng)作中迎合還是培育的討論，熊佛西綜合的觀點屬于這一辯論中的平衡者。他在《寫劇原理》中提出，觀眾的品位與期望是創(chuàng)作者需要關(guān)注的重要因素，迎合觀眾是為滿足他們的需求，使戲劇能夠貼近觀眾，引發(fā)共鳴。他明確指出：“‘迎合’并不下流，‘誘惑’才真正下流?！保?1］121

但其觀點不止于迎合，熊佛西還強調(diào)通過一系列精彩演出逐步提升觀眾藝術(shù)鑒賞力的重要性。他主張應(yīng)立即開始觀眾的培訓(xùn)工作，并由戲劇家來承擔(dān)這一責(zé)任，不斷展示高質(zhì)量的戲劇作品，即使最開始觀眾可能無法完全理解，但隨著時間的推移，他們的藝術(shù)鑒賞能力將會逐步提高。

“鄉(xiāng)巴佬”初看唐伯虎、趙子昂的畫，正如劉姥姥初進大觀園，除了莫名其妙，還是莫名其妙。這并不是說鄉(xiāng)巴佬不能看畫，實在因為這是他第一次看畫。假如他雖為鄉(xiāng)巴佬，是生在畫家之家，常有機會看畫，從十八歲看到六十四歲的畫，每天至少要看三五張畫，這樣，漫說唐伯虎趙子昂嚇不倒他，就是米淇安菓老（米開朗琪羅）與塞尚，他還要大批評而特批評呢！欣賞戲劇的習(xí)慣也是如此養(yǎng)成的。多寫好戲，多演好戲，多看好戲，是訓(xùn)練中國觀眾唯一的方法。但不可希望過急。急，定糟。要慢慢的開導(dǎo)，心理的迎合，切實的實驗?！袊挠^眾現(xiàn)在雖不好，將來終有好的一日，只看當(dāng)代的戲劇家如何努力。［11］122-123

另外，他還提及觀眾亦有應(yīng)盡的責(zé)任，在于“指正與批評”?！皫дT惑性的戲劇觀眾應(yīng)該自動的起來打倒。意味深長的戲劇觀眾應(yīng)該自動的盡力擁護?？傊瑧騽〖矣袘騽〖业呢?zé)任，觀眾有觀眾的義務(wù)。希望各盡其責(zé)，各竭其力。”［11］124

馬克思曾說：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體?！保?6］熊佛西所倡即如此，他主張戲劇創(chuàng)作者既要關(guān)注并適應(yīng)觀眾的現(xiàn)實需求和審美口味，以保證戲劇作品的市場接受度，同時也要積極履行教育和引導(dǎo)職能，通過優(yōu)質(zhì)的戲劇作品來提高觀眾的藝術(shù)鑒賞能力和審美層次。這種兼顧市場需求與藝術(shù)深度的做法，旨在建立起創(chuàng)作者與觀眾之間的良性互動關(guān)系，既保障戲劇藝術(shù)在商業(yè)上的生存空間，又推動戲劇藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展和社會影響力的擴大。通過這樣的平衡策略，戲劇藝術(shù)不僅能與時俱進，也能保持其深厚的文化底蘊和持久的生命力。

新世紀(jì)以來，人們的精神生活、社會觀念、文化選擇趨向多元，大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化異軍突起，物質(zhì)發(fā)展與精神世界之間出現(xiàn)的錯位，帶來了整個社會精神文化結(jié)構(gòu)的變化，思考、思想讓位于娛樂、膚淺，成為這個時代的奢侈品。［17］當(dāng)今的戲劇實踐多追求感官化、游戲化和娛樂化，大量采用戲仿、拼貼、即興表演、多媒體制作等新的方式，話劇文學(xué)越來越邊緣化，由此帶來的觀眾接受的精神走向是：觀眾的精神結(jié)構(gòu)更加扁平化、單向度，表現(xiàn)出深度模式的欠缺，內(nèi)心浮躁，重形式而輕內(nèi)容，造成意義和價值缺失，審美趣味碎片化、娛樂化和時尚化，后現(xiàn)代語境下大眾娛樂消費傾向日益凸顯。［6］104-105 在這樣的背景下，重新審視和定位觀眾的角色至關(guān)重要。觀眾，作為戲劇的活力源泉，其角色不僅是被動接受的一方，更是與創(chuàng)作者共同構(gòu)建劇場世界的合作者。過去劇人對觀眾的論說提醒我們，創(chuàng)作者在尊重市場規(guī)律和觀眾選擇的同時，也應(yīng)負(fù)起培養(yǎng)觀眾、提升文化生態(tài)的責(zé)任。這意味著，戲劇藝術(shù)家不僅要關(guān)注如何通過作品吸引觀眾，更要致力于通過優(yōu)質(zhì)的作品和豐富的藝術(shù)實踐，引領(lǐng)觀眾走向更深邃、更廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域，從而在滿足市場需求的同時，推動戲劇藝術(shù)向著更高層次、更深遠(yuǎn)的意義邁進。

結(jié) 語

無論是傳統(tǒng)的“亞里士多德式”戲劇還是20 世紀(jì)之后戲劇語境下對“文本”的輕視和對“劇場”的強調(diào)，實際都逃不過演員和觀眾之間的緊密聯(lián)系，即“看”與“被看”的互動。不能孤立地把劇作家的劇本看作戲劇，也不能把導(dǎo)演指揮下的演出看作戲劇，而應(yīng)把劇作家的創(chuàng)作、演員的演出、在觀眾中發(fā)生效應(yīng)的整個精神過程看作一個完整的戲劇流程。戲劇的發(fā)展史從某種程度上來說就是觀演關(guān)系的變化史。20 世紀(jì)30 至40 年代中國戲劇界的多元視角揭示了當(dāng)時對觀眾作用的不同認(rèn)識，為當(dāng)下戲劇界提供了珍貴的歷史參照和啟示。

當(dāng)前，新技術(shù)（尤其是人工智能）為戲劇帶來了前所未有的可能性。AI 生成的戲劇作品、AI 輔助的個性化戲劇體驗及AI 引領(lǐng)的公共戲劇教育的智能化，都在推動藝術(shù)與技術(shù)的融合，并促進藝術(shù)的普及。未來的觀眾分析與研究，可能更多地基于機器學(xué)習(xí)和深度學(xué)習(xí)算法，從海量數(shù)據(jù)中挖掘出觀眾行為的潛在模式，實現(xiàn)對觀眾未來行為趨勢的預(yù)測。

在今后的演出創(chuàng)排和運營中，面對觀眾審美需求的多元化趨勢與不斷迭代的技術(shù)對戲劇及其觀眾面貌的革新，戲劇界應(yīng)兼具靈活性與前瞻性，以更高的智慧妥善處理藝術(shù)性與市場化、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、觀眾培養(yǎng)與市場需求之間的微妙關(guān)系，既要注重藝術(shù)創(chuàng)新，緊跟時代步伐，通過視覺沖擊、即時快感和互動參與等形式滿足觀眾的多元訴求，同時堅守藝術(shù)品質(zhì)，強化作品的人文內(nèi)涵和深度思考，通過豐富多樣的戲劇形式和內(nèi)容激活觀眾的審美潛能，提升其文化修養(yǎng)與藝術(shù)鑒賞力，搭建更具包容性和互動性的觀演平臺，重構(gòu)和諧健康的觀演關(guān)系，使戲劇與觀眾之間的互動更為豐富且深刻，從而營造一個既能推動藝術(shù)繁榮，又能順應(yīng)市場需求，并有利于戲劇藝術(shù)長遠(yuǎn)發(fā)展的戲劇生態(tài)環(huán)境。

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（責(zé)任編輯：馮靜芳）

基金項目：本文系上海市教育委員會高校學(xué)位點培優(yōu)培育專項計劃（項目編號：AZ1-9201-24-0208）的階段性成果。