用成語作劇：原型情境與創(chuàng)作模式

摘要：基于約定俗成的成語而創(chuàng)作的成語劇是一種小型教育示范劇，可在普及性戲劇課上教大家來演，借鑒西方的原型批評理論，重點研發(fā)文學(xué)經(jīng)典中的原型情境，意在用形成于古代的各種原型情境來表現(xiàn)當(dāng)代人的思想和情緒。成語本身往往很簡單，編劇既要拓展角色的數(shù)量和厚度，又要壓縮故事的空間和時間，編好至少含有兩個鮮明角色的有意義的沖突。劇長十多分鐘、有趣好玩又蘊含哲理的成語劇不僅是中國傳統(tǒng)文化的載體，也能成為向社會推廣戲劇的抓手。

關(guān)鍵詞：成語??；原型情境；建構(gòu)模式；普及性戲劇課

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）04-0018-08

一、漢語成語與原型批評

“揠苗助長”的故事如果放到現(xiàn)代，一定十分可笑。古代真會有人無知到試圖拔起禾苗來“助長”嗎？《孟子》里的這四個字講了一個絕妙的寓言故事，口口相傳兩千多年，成了全球漢語世界中的著名成語。對漢語有所研究的人都知道，成語的象征性“能指”早已大大超越了字面的“所指”，而從它的象征意義來看，當(dāng)今世界“拔苗助長”的人不計其數(shù)。這樣的例子有很多，如“刻舟求劍”“掩耳盜鈴”“守株待兔”等成語，本來都有其對應(yīng)的具體的歷史典故——盡管多半是虛構(gòu)的，但現(xiàn)代人早就習(xí)慣了用它們來借古喻今。這是成語中的一大類。此外，也有不少成語沒有明顯的時代背景，例如“見義勇為”“大公無私”等。這兩類成語都是人們經(jīng)常使用的，第一類并不會因為源于古代就只能用在關(guān)于古人的故事里，事實上，它們在當(dāng)代情境中的出現(xiàn)頻率反而更高。

為了幫助中小學(xué)開設(shè)普及性的戲劇課，我和上海戲劇學(xué)院的戲劇教育研發(fā)團(tuán)隊編排了十多個“成語劇”，都是時長十來分鐘的短劇。a 成語這么多，哪些成語更適合編排為中小學(xué)生所需要的戲劇呢？如果選沒有歷史包袱的成語，創(chuàng)作的自由度就大得多，“見義勇為”之類的故事在任何時代、地方都可能發(fā)生。但因為成語是語文教學(xué)的重要組成部分，多數(shù)語文老師更喜歡有歷史典故的成語劇——這類成語相對難懂些，更需要用直觀的戲劇形式來幫助學(xué)生理解、體驗，那些典故本身往往是有名的故事，穿上古裝來演，也會更像模像樣。網(wǎng)上看到的成語劇劇照大多是這一類。

成語是千百年來約定俗“成”的，絕大多數(shù)只有四個字，通俗易懂，耳熟能詳，甚至連不具備漢字讀寫能力的海外華人也可能聽過或用過，因此，在漢語世界中，成語的普及程度甚至可能超過一些文學(xué)經(jīng)典中的主人公。由于漢語的特殊性，像這樣形式上往往只有四個音節(jié)，內(nèi)容常常包含歷史典故的成語在其他語言文化中很難找到對應(yīng)物。成語與英漢詞典中的“idiom”或“proverb”不一樣，更像“parable”或者“fable”——直譯就是“寓言”。西方也沒有我們這樣的“成語劇”——最相似的可能是中世紀(jì)教堂里演繹圣經(jīng)故事的各類宗教劇，自從文藝復(fù)興世俗戲劇繁榮以后就不再流行了。不過，現(xiàn)代西方文論中有一個重要流派“原型批評”，著意于探尋歷史上各種文獻(xiàn)中反復(fù)出現(xiàn)的各類意象及其意義。我們不妨參照這個思路，來梳理一下某些中文文體中的“原型”。中華語文有數(shù)千年未間斷的歷史，各類文獻(xiàn)中的“原型”眾多，具有重要的研究價值。

原型批評理論稱西方文化中歷代流傳、大眾熟悉的經(jīng)典人物為“原型”（archetype）?！霸腿宋铩北痊F(xiàn)代中國文學(xué)理論中常說的“典型人物”更強調(diào)深廣的歷史、宗教的維度，而不必局限于特定作品中的具體人物形象。原型批評的倡導(dǎo)者諾斯羅普·弗萊研究的起點就是神話：“我們就從神話世界著手并開始我們對原型的研究吧。這是一個既有虛構(gòu)型又有主題型構(gòu)思的抽象的或純文學(xué)的世界，這個世界絲毫不受以我們所熟悉的經(jīng)驗為根據(jù)，按近似真實的要求進(jìn)行改編這一規(guī)則的制約?！保?］181 這個說法也適用于中國神話中的女媧、愚公等人物，但西方神話中的原型人物遠(yuǎn)更錯綜復(fù)雜，背后的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)也要大得多。魯迅在《中國小說史略》中寫道：“中國神話之所以僅存零星者，說者謂有二故：一者華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實際而黜玄想，不更能集古傳以成大文。二者孔子出，以修身齊家治國平天下等實用為教，不欲言鬼神……故其后不特?zé)o所光大，而又有散亡?！保?］因此，當(dāng)女CNPNAEBn5EP5upug5i17VtBe9mYb2uI2XKjlnJT4Hb8=媧、愚公等神話人物出現(xiàn)在成語中時，更值得研究的是這些形象所指的實用的社會學(xué)意義，而不是西方那樣的神話學(xué)、宗教學(xué)意義。這一點跟現(xiàn)代西方的原型研究也有一定的相似之處——他們也常把古代神話與借用其意象反映社會現(xiàn)實的當(dāng)代作品進(jìn)行比較。弗萊在1957 年的《批評的剖析》中寫道：“六十年前，蕭伯納曾著重指出易卜生戲劇以及他自己的戲劇中主題的社會意義。今天，艾略特先生在《雞尾酒會》中把我們的注意力引向阿爾克提斯（希臘神話中的神）這一原型上去。”［1］181《雞尾酒會》看上去是個現(xiàn)實主義的客廳劇，但艾略特巧妙地給古希臘神話中的人物穿上“時裝”，將其植入倫敦中上層社會的當(dāng)代生活。這是文學(xué)原型的一個極好范例：既有深厚的歷史淵源，有哲理，又能反映當(dāng)下的社會心理，接地氣。

19 世紀(jì)意大利戲劇家喬治·波爾蒂曾經(jīng)歸納過“36 種戲劇情境”，與后來的原型情境相比，顯得有些過于瑣碎。但這樣的模式研究對戲劇創(chuàng)作很有實用價值，而當(dāng)代這種研究反而罕見了。源于神話研究的原型批評和戲劇中的編劇法最大的相通之處，就是重訪歷史文獻(xiàn)，對人類千百年來一直成功使用卻又常常熟視無睹的模式（或曰套路）進(jìn)行歸納、推廣和創(chuàng)新——包括原型人物和原型情境。用中國的成語來作劇既是一種復(fù)古——把人們說了千百年的成語放到舞臺上來把玩，更是一種創(chuàng)新——要用這些形成于古代的情境和意象來表現(xiàn)當(dāng)代人的思想和情緒。如果能把榮格、弗萊等人“原型意象”的學(xué)術(shù)理念，波爾蒂“36 種戲劇情境”的編劇理念，斯坦尼斯拉夫斯基“規(guī)定情境”的導(dǎo)演理念結(jié)合起來，不但成語劇可以做得更好，通用的編劇理論、戲劇理論也將有更大的發(fā)展。

二、成語的三類原型情境

漢語成語中很難找到西方文學(xué)中那樣的原型人物，成語中的人物——包括廣義的“人物”，即角色（character），如：“狐假虎威”的狐貍、“螳臂當(dāng)車”的螳螂等，以及難得有兩個對立人物的“愚公移山”故事中的愚公和智叟，都語焉不詳——就連在其典故出處（如《戰(zhàn)國策》《莊子》）中，那些文字也都簡而又簡，而且多半獨立成篇，不能跟西方經(jīng)典那些關(guān)系網(wǎng)中的原型人物如俄狄浦斯、克瑞翁、美狄亞、猶大、浮士德等相比。我們的成語故事更像《伊索寓言》那樣的短篇寓言，正如弗萊所說的：“當(dāng)一部虛構(gòu)作品為表現(xiàn)主題而寫，或單從主題加以解釋時，它就成了一篇喻世故事（parable）或解釋性的寓言（fable）。”［1］74 既然成語故事中的“人物”過于平面，我們也就不必硬套“原型人物”的概念，不妨借用其研究思路，來探討漢語成語中“原型情境”的意義。成語全都以小見大，形式上的“小”都很像，但象征“大”的手法各不相同。它們在漢語文獻(xiàn)和口語中存在了千百年，既反映了精神分析學(xué)家榮格所謂的“集體無意識”，也蘊含著豐富的人物關(guān)系及情境，更符合馬克思強調(diào)的作為“人的本質(zhì)”的“一切社會關(guān)系的總和”：例如狐貍、老虎，以及怕它們的百獸；例如拼死擋車的螳螂和駕車的人；例如愚公與智叟，以及做最后決策的天帝?！昂倩⑼薄绑郛?dāng)車”“愚公移山”這三個成語都象征著地位不同的人所處的特定社會情境，但三個主人公的對手不一樣，行動也各有特色。

從表面上看，“一根筋”的螳螂最簡單，盡管沒有任何獲勝的可能，還是要用螳臂去抵擋比它強大無數(shù)倍的車輪，因此，多數(shù)人習(xí)慣用“螳臂當(dāng)車”來比喻自不量力、自取其辱的蠢人。然而，這個成語在《莊子·人間世》之后，又有了一個更有趣的典故。漢代韓嬰的《韓詩外傳》傳遞的是完全相反的寓意：握有絕對權(quán)力的齊莊公看到這個為了擋他的車竟然毫不怕死的“蟲”，出人意料地說：“以此為人，必為天下勇士矣！”他寬容地決定“回車而避之”，竟為這個“知其不可為而為之”的勇士讓了路。螳螂這一角色的兩種相反境遇，為成語劇的辯證闡釋與創(chuàng)作提供了絕妙的素材。信奉辯證法的布萊希特曾為中小學(xué)生寫過一對奇特的小型“教育劇”（didactic play）《說“是”的人》和《說“不”的人》。前者取材于一個日本能劇，一個孩子在野營途中得病，將耽誤集體的行動，他同意集體決定，對大家說“是”后就跳進(jìn)深淵，讓集體不受影響繼續(xù)前進(jìn)。該劇演出后，布萊希特聽到不少學(xué)生的反對意見，就又寫了一個《說“不”的人》，讓同樣情境中的主角說“不”，不肯犧牲自己。后來，兩個戲結(jié)成一對演出，刺激學(xué)生觀眾展開討論。同樣，“螳臂當(dāng)車”也可寫成兩個相反的辯證劇，或者把正反兩個結(jié)局放在同一個辯證劇里。故事中弱者面對強者的社會結(jié)構(gòu)不會變，但螳螂遇到的駕車人未必一成不變，在“螳臂”對抗“車輪”的原型情境中，具體角色所構(gòu)成的規(guī)定情境也可以不一樣。

“狐假虎威”所體現(xiàn)的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)更復(fù)雜，表面上就有三種不同的角色，代表了從高到低的三個層次。老虎抓住了狐貍欲食之，狐貍騙老虎說它是天帝任命的百獸之長，不能吃，還可以立刻向老虎證明。老虎緊跟著它出去一走，果然看到百獸紛紛逃跑，就相信了它。狐貍本來明顯弱于獨霸強權(quán)的老虎，但它用計謀蒙騙老虎，同時也借它與老虎的近距離來嚇唬地位最低的百獸。這個原型情境折射出古代“君、吏、民”的三層社會結(jié)構(gòu)，因為民無法近距離接觸到君，吏就可以“假虎威”，借君的威勢來糊弄民。甚至地位最高的君也常常會被中間的吏所蒙騙——連電視劇中的那些皇帝都只有靠具有傳奇性的“微服私訪”才能打破這樣的原型結(jié)構(gòu)。

愚公是成語中難得的傳遞正能量的榜樣形象。毛澤東致黨的七大閉幕詞就用“愚公移山”作為標(biāo)題，該文感染力極強，20 世紀(jì)60 年代幾乎人人會背。愚公在智叟面前義正詞嚴(yán)，沒有絲毫猶豫，最后果然大獲全勝，移山成功。但是，只記住成語的四個字是不夠的，因為靠人力徒手移除高山的行動有?？茖W(xué)常識，作為成語源頭的典故也并不那么簡單。毛澤東在《愚公移山》一文中明確指出了移山是如何實現(xiàn)的——愚公還沒等到子孫接班就“感動了上天”。因此，這個成語所代表的實質(zhì)性的原型情境并不是表面的愚公與智叟二人斗嘴，而是真正擁有移山之力的“上天”與小民之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系——上天能不能聽到小民的聲音，會不會為小民做主？在《列子》的典故里，天帝是因為“操蛇之神”打小報告而得知愚公移山之事的。我們的成語劇保留了這條線，點明移山驚動了蛇蟲代表的風(fēng)水環(huán)境，引起天帝的關(guān)切。但光是這個原因，可能導(dǎo)致天帝阻止愚公移山，因此我們加上一條更重要的情節(jié)線，讓愚公的孫子孫女溜出去“上訪”（智叟看到，以為孩子吃不了苦逃走了），天帝聽了孩子們的陳情，理解了他們爺爺?shù)目嘈模搀w恤他們一家的辛苦，于是派大力神去幫他移山。在《愚公移山》的故事中，愚公與天帝的關(guān)系這個原型情境才是關(guān)鍵。如果忽略了幕后的天帝這個最重要的推動力，僅僅展現(xiàn)課文里那幾句愚公駁智叟的豪言壯語，如“我死了以后有我的兒子，兒子死了又有孫子，子子孫孫是沒有窮盡的”，再加上一些鐵臂揮鋤的勞動場面，這樣的“課本劇”就會流于膚淺的圖解和宣傳。

上述三個成語所代表的這類原型情境的所指較為宏觀，展現(xiàn)出角色社會身份的高低與博弈，主要探究的是“人與社會”的關(guān)系。第二類成語的原型情境著眼點相對微觀，著重探究“人與自我”的關(guān)系，往往聚焦于一個奇特的自作聰明的人物，如“拔苗助長”“掩耳盜鈴”“守株待兔”等。這些只有單個人物的成語要發(fā)展成戲劇，必須給主角配置適當(dāng)?shù)膶κ?。這既是戲劇的規(guī)律使然，更是因為，正如馬克思所言，任何人只有在一定的社會關(guān)系之中才能看清自己的本質(zhì)。而配置角色時首先要考慮的是，這個成語背后有著什么樣的原型情境？這樣一看，本來微觀的“單人”成語常常也會放大為相對宏觀的矛盾。以“拔苗助長”為例，這人為什么要拔苗，是餓極了想要苗快點長成來吃嗎？事實上，在絕大多數(shù)人看來，“拔苗助長”的人并不是要吃苗或米，而是急切地想要幫助苗成長——在當(dāng)今中國，這一點最明顯地體現(xiàn)在有學(xué)齡子女的父母心中。因此，成語劇《拔苗助長》設(shè)置了一個城市里常見的中產(chǎn)家庭——一個初中生及其熱衷“雞娃”的父母。父親為了讓女兒快速成才，跳級上頂級大學(xué)，把自己的農(nóng)學(xué)課題“移植”給她，告訴大學(xué)面試官，女兒在“研究速成稻谷”。這樣的“速成”結(jié)果可想而知。

“掩耳盜鈴”的原型情境看起來簡單，就是一個自作自受的信息不對稱情境。這種情境在信息化時代按理不容易發(fā)生，但是，快速發(fā)展的社交媒體既代表了信息爆炸，又造成了愈演愈烈的“信息繭房”現(xiàn)象，反而使這種荒唐事更多了。本來擁有海量信息的人刻意屏蔽掉自己不想聽的聲音，結(jié)果偏聽則暗、則聾，成為“掩耳盜鈴”而不知的愚人。在我們的成語劇里，一個校園霸凌者剝奪了受害者的自由，因為自己裝了“高科技耳朵”，施虐時聽不到任何抗議聲，只聽到受害者被迫唱出的歌，還自以為得意。相比之下，“守株待兔”故事的主人公只是懶人而不是壞人，這個原型情境很像現(xiàn)在流行的“躺平”；守株和躺平都不是戲劇情境，因為二者的特征都是沒有積極行動，沒有競爭對手；“待兔”“躺平”都是可以無限延續(xù)的靜態(tài)，不會產(chǎn)生有沖突的劇情。我們在成語劇里給守株待兔者配上性格相反的對手——主動出擊者，雙方擔(dān)任辯論賽的正方與反方，表演一個史前人類原型的戲中戲，前者演堅守家園的農(nóng)人，后者演一心開疆辟土的獵人，看最后哪方能說服對方。

第三類成語的原型情境主要探究人與自然的關(guān)系，多是一些哲理性的寓言故事，如“坐井觀天”“杞人憂天”“莊周夢蝶”等。莊子“坐井觀天”的故事與柏拉圖的“洞穴之喻”異曲同工，都指出人要想認(rèn)識世界所受的局限，提醒人警惕以偏概全的錯誤。成語劇把兩位哲人合二為一，設(shè)置了一位說書人“莊柏”，并進(jìn)一步指出，要想認(rèn)識世界，一定要走出井底的洞穴，親身去看、去實踐?！拌饺藨n天”問世兩千多年來，意義有了很大變化，古人擔(dān)憂天塌是因為不懂天降隕石的原理?？茖W(xué)與科幻文藝的發(fā)展使人越來越認(rèn)可“憂天”“探天”的必要，因此，我們的成語劇也做成科幻劇，探索“憂天”這一問題的多種解法。成語劇《莊周夢蝶》不但展現(xiàn)了莊子與蝴蝶的關(guān)系，還加進(jìn)莊子與惠子辯論“安知魚之樂”的問題，從“齊物論”的視角全面探究人類與動物的共生關(guān)系。這些關(guān)系既反映了先秦哲人的超前理念，也是當(dāng)今科學(xué)發(fā)展的重要課題，這樣的原型情境值得戲劇人長期開發(fā)。

成語中的原型情境需要分而析之，但又有不少重疊的例子，很難絕對地劃分開來，如《莊周夢蝶》既涉及人與自然的關(guān)系，又可以說是通過追問“我是誰”來探究人與自我關(guān)系的典型案例。三大類的歸納還十分初步，將來一定會有更多更深入的發(fā)現(xiàn)。

三、成語劇的建構(gòu)模式

在我們的十多個成語劇中，第一組《刻舟求劍》《愚公移山》《女媧補天》是常見的古裝成語劇，把成語背后的歷史典故展現(xiàn)在舞臺上。第二組《見義勇為》《張冠李戴》《杞人憂天》則是時裝成語劇，劇情發(fā)生時間不是當(dāng)代就是未來。這三個劇又各有不同，《見義勇為》講的是當(dāng)代故事，寫了一個地鐵上發(fā)生的案子?！稄埞诶畲鳌返膭∏樵诓痪煤蟮膶??！拌饺藨n天”里的“杞人”在列子的時代是個可笑的諷刺對象，但今天可以從新的視角來看這個老故事，人類對太空的探索就是從哲學(xué)家、科學(xué)家的“問天”“憂天”開始的，很多好萊塢災(zāi)難片都是“憂天”的科幻式展現(xiàn)。中國近幾年的兩部科幻電影巨制《流浪地球》《流浪地球2》更是出手不凡——主人公不但“憂天”，還開始動手實行既大膽想象又細(xì)致入微的應(yīng)對措施。成語劇《杞人憂天》受到這個思路的啟發(fā)，可以說也是一部“憂天”之作。此外，我們的《女媧補天》和《守株待兔》也都從不同的角度反映了人類“憂天”的母題。這樣的科幻式的關(guān)于未來的故事能讓成語劇不但為語文老師教學(xué)提供幫助，也可成為自然科學(xué)和社會政治的課堂上讓大家討論的話題。

第三組《拔苗助長》《杯弓蛇影》《守株待兔》《掩耳盜鈴》的建構(gòu)模式又另具一格。這四個劇有一個不同于前兩組劇的共同特點：主要劇情發(fā)生在現(xiàn)代或者未來，且并不只是介紹一下成語就算了，還要在全新的情境中把成語的歷史典故演出來，甚至再進(jìn)一步對它原初的意思來點“尬評”。這樣，全劇就呈現(xiàn)為一種古今平行的雙重結(jié)構(gòu)，或者說套層結(jié)構(gòu)。用學(xué)術(shù)界喜歡的術(shù)語，可以說這是一種“元成語劇”——關(guān)于成語的成語劇。這個新概念跟“元戲劇”有關(guān)，但也有差異。“元戲劇”是1963 年由利昂內(nèi)爾·阿貝爾提出的概念，50 多年來在學(xué)界一直不溫不火，近幾年隨著“元宇宙”的討論，“元戲劇”也熱了起來。但嚴(yán)格地說，此“元”與彼“元”有著不小的差別。元宇宙的“元”指的是平行宇宙——“人類運用數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的，由現(xiàn)實世界映射或超越現(xiàn)實世界，可與現(xiàn)實世界交互的虛擬世界”，那種世界事實上誰也沒有真的進(jìn)入過，可以說是一個相當(dāng)形而上的概念——更像是“metaphysics”（形而上學(xué)）中的“meta”。元戲劇則不同，它的第一個杰出典范是皮蘭德婁1921 年首演的《六個尋找作者的劇中人》，這六個人自稱從一個并不在場的劇作家的頭腦中走出，來到正準(zhǔn)備開演的另一部戲的舞臺上，這樣的人設(shè)驚世駭俗，具有很強的形而上成分。但是，“元戲劇”還是可以在形而下的舞臺上呈現(xiàn)出來的?！霸獞騽　备鼫?zhǔn)確的中文翻譯是“關(guān)于戲劇的戲劇”，而“元成語劇”就是“關(guān)于成語的成語劇”。

可能有人會問：才十來分鐘的小戲，有必要弄得這么深奧復(fù)雜嗎？當(dāng)然，學(xué)術(shù)性的術(shù)語只是在學(xué)術(shù)領(lǐng)域里才會有用——理論上的精細(xì)分類和分析有助于今后在實踐中創(chuàng)作出更多更好的、多樣化的成語劇來。對于中小學(xué)生來說，未必需要用“元成語劇”這種生僻的術(shù)語來解釋。但他們的老師也許會有興趣了解這種新結(jié)構(gòu)成語劇形成的背景——其實恰恰就是為了學(xué)校教育的需要而開發(fā)的。成語劇的創(chuàng)作、排練、演出、討論都以普及性的戲劇教育為主要目標(biāo)，《見義勇為》這類時裝成語劇的教育意義直白易懂，一看就清楚。然而占比更大的是0jGYbMGS2W7ZInZAkLs4qcXYtbSRWcfr8L052gs9R84=古裝成語劇，古裝戲必須古為今用，這就需要經(jīng)過一種思路和語境的轉(zhuǎn)換，所以，語文老師在進(jìn)行古代寓言教學(xué)時，多半會把重點放在現(xiàn)實意義這方面。而在排演成語劇時，往往是專注于演好古代的人物，把古為今用的思路轉(zhuǎn)換留給演出后的討論——但如果演出后沒有時間安排討論怎么辦呢？

有的成語劇就讓穿古裝的古人直接對現(xiàn)代人說話——《莊生夢蝶》《坐井觀天》里就有這樣近乎“穿越”的臺詞。這些臺詞究竟是古人的言論還是現(xiàn)代人說的話呢？處理得巧妙會很有意思，能讓有些觀眾發(fā)出會心的微笑，但也有些人還不大習(xí)慣接受這樣的形式，會感覺“跳戲”。《拔苗助長》等四個“元成語劇”其實是用了一種不同的“穿越”手法，干脆對觀眾挑明，把古今兩條線平行地展現(xiàn)在舞臺上，直觀地提供現(xiàn)代人運用古代寓言的范例，還可以直接討論古人的成語對于現(xiàn)代人是否適用這樣的問題。這種雙重結(jié)構(gòu)讓主題帶有更強的辯證性，也就不容易遵循以前的慣例，在結(jié)尾處用一兩句話來明確“點題”。這個特點可能會給相對低齡的學(xué)生帶來一定的理解難度，因此，這樣的劇也許更適合年齡大一些的學(xué)生，甚至大學(xué)生、研究生。

還有三個特別的成語劇《莊周夢蝶》《莊生夢蝶》《坐井觀天》要歸為特別的一組，既是因為其構(gòu)成模式與“元成語劇”相似——作者本人進(jìn)入戲中，更是因為它們都取材于一個共同的歷史人物。成語中出現(xiàn)真人名字的極少，而《莊周夢蝶》《莊生夢蝶》的主人公就是莊子，講的還是同一個故事。二者最明顯的不同在于：前者的角色都穿古裝，而后者讓歷史人物莊子仿佛“穿越”到了既像現(xiàn)代又似乎是中性的情境中——具體的服裝風(fēng)格可以由導(dǎo)演來選擇?！蹲^天》也有點或隱或顯的“穿越”的感覺，角色可以穿古裝，也可以穿中性服裝。嚴(yán)格說來，莊子在這個劇里還只是半個主人公，因為劇中的敘述者“莊柏”是中國的莊子與差不多同時代的古希臘哲人柏拉圖的合體。莊子筆下的“井底之蛙”和柏拉圖講述的“洞穴之喻”都是富含哲理的著名寓言，而且故事本身也很相似，所以我們就把他們合在一起，給年輕人講一講屬于人類命運共同體的帶普遍性的哲理。

原型批評學(xué)者弗萊指出，跟“讀畫”相似，“在文學(xué)批評中，我們也時常需要從詩歌‘往后站’，以便清楚地看到它的原型組織”［1］187。他說的是批評家的工作，其實，用成語作劇的過程也十分相似，編劇一定要經(jīng)常性地“從詩歌往后站”，以便盡可能全面地認(rèn)識成語及其源頭典故的“原型組織”，也就是本文所說的“原型情境”。

四、成語劇編劇的人設(shè)與場景

至今，我們演出過的十多個成語劇的構(gòu)成有不同的模式，但每個劇的創(chuàng)作都遵循一個同樣的原則：體量再小也必須是真正的戲劇——具有實質(zhì)性的能形成足夠張力的角色行動，最好要有懸念；成語劇不應(yīng)是表面圖解故事的服裝秀、cosplay 加團(tuán)體操。要演成語劇，首先需要編劇的創(chuàng)作——這是命題作文的創(chuàng)作，但絕不是改編。四個字的成語不可能提供戲劇改編的足夠素材——就是加上一小段文言故事也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。要用一個成語來做出真正的戲劇，必須在四個字的基礎(chǔ)上實質(zhì)性地加人加戲。時裝成語劇這樣做相對容易些，沒有歷史包袱，選材自由得多。難的是占大多數(shù)的古裝成語劇，雖然本身帶有故事性，但成語自帶的大多不是戲劇性的故事。

戲劇性與非戲劇性故事的主要區(qū)別在于：前者具有或明顯或潛在的沖突，故事中至少有兩個有個性、有分量的人物或動物角色?！坝薰粕健钡某烧Z故事里本來就有愚公和智叟，是兩個相當(dāng)理想的戲劇人物，而“莊周夢蝶”的故事里只有莊子和蝴蝶。“蝴蝶”能不能以實體形象出現(xiàn)？這正是故事所質(zhì)疑的。因此編劇只能先回避這個難題，引入曾經(jīng)和莊子有過辯論的惠子，讓這兩個智者的斗嘴貫穿全劇。確定了兩個對手以后，還有個相當(dāng)大的問題，一個成語一般只突出一個主要人物，就是有了智叟、惠子這樣的對立面，也只不過是陪襯。一強一弱的對壘就像一場不好看的球賽，戲劇中的對手也要盡可能地勢均力敵。這就需要給配角加戲，有時候主角也要加戲：多數(shù)情況下要加的并不是英雄事跡，反而恰恰是主角的軟肋，還要被配角及時抓住，這樣才能造成危機(jī)，產(chǎn)生懸念。在成語劇《愚公移山》中，智叟就發(fā)現(xiàn)了愚公的軟肋：愚公認(rèn)為子子孫孫會永遠(yuǎn)像他那樣移山不止，但子孫未必都那么聽長輩的話——這剛好是當(dāng)代很多年輕人的問題。這個劇的懸念就在愚公的子孫們究竟是怎么想的，因此還需要更多角色——必須是有個性的人物，而不是一群人一起做點挖山動作。

在《莊周夢蝶》中，惠子的口才比一般人認(rèn)為的厲害得多，這就逼得莊子必須用更多的行動來反駁惠子、證明自己?！肚f生夢蝶》里的莊子也提到了惠子，但惠子并沒出現(xiàn)。這里，莊子的對手是個虛構(gòu)的現(xiàn)代人，一個傾慕莊子但誤解了莊子的“小迷弟”小賈。莊子聽了老賈的抱怨后趕來開導(dǎo)小賈。劇中還有一些動物角色，因為莊子的夢就是“夢蝶”，而他與惠子的爭辯也是關(guān)于人能不能懂得“魚之樂”，小賈的誤解和最后的恍然大悟都圍繞著人與動物的關(guān)系展開，這就在兒童劇常見的動物形象中，融進(jìn)了一般只有大學(xué)生才會討論的有相當(dāng)深度的哲學(xué)問題。“螳臂當(dāng)車”的故事中，螳螂與車輪的沖突很強烈，但角色太少太簡單，因此把《莊子·人間世》中先生對客人用寓言講道理這個情節(jié)放進(jìn)戲里，變成“戲中戲”，角色、情節(jié)都豐富了?！翱讨矍髣Α焙汀芭畫z補天”本來都只是一個人的故事，都必須增加角色，給主人公提供有沖突、有懸念的平臺來展現(xiàn)其魅力。女媧的對立面出于私利，不但反對她補天，還教唆人偷走她的補天石去“消滅”天上的隕星?！翱讨矍髣Α北緛硎莻€現(xiàn)代人不大容易理解的笑話，為了提高它的可信性，就在主角身邊加了一個當(dāng)眾揭他短的對手——這里的“當(dāng)眾”非常重要，所以還要多幾個角色，讓主角因為愛面子怕難堪而不顧現(xiàn)實硬撐到底。

就橫向的人物設(shè)置而言，成語劇必須精準(zhǔn)地拓展——從成語僅有的四個字拓展開去，加人加戲。但也不能加太多，最理想的是五六個角色。學(xué)校舞臺上?？吹健叭撕?zhàn)術(shù)”——為了讓更多學(xué)生有上臺露臉的機(jī)會，其實是使他們淪為成群結(jié)隊走過場的龍?zhí)?，并不能學(xué)到戲劇表演最重要的內(nèi)涵。從縱向的情節(jié)安排來看，編成語劇要特別講究壓縮——歸并故事情節(jié)，壓縮演出時長。多數(shù)成語故事本身的戲劇性不夠，除了人物過于簡單平面，還有個問題就是故事拖得太長，很難在舞臺上集中呈現(xiàn)。憂天的杞人究竟“憂”了多久？守株待兔的人又準(zhǔn)備“待”多久？“憂”和“待”雖是動詞，但都比較抽象，并不指代緊迫的戲劇行動，因此必須加以改造：或是轉(zhuǎn)化成積極的行動——把泛泛的憂天變成焦急地排隊買方舟票逃離地球；或是借編劇手法來濃縮時間——先把“守株待兔”變成“守球待寶”，剛說完要等兩千年，就有兩塊“寶貝隕石”先后飛撞而來，刻意用怪誕的情節(jié)來凸顯守株待兔的不可預(yù)測。

按時間壓縮的單一標(biāo)準(zhǔn)，一個十來分鐘的劇最好能集中在一個場景中，我們最早創(chuàng)作的《見義勇為》《刻舟求劍》在這方面最典型?！兑娏x勇為》找了個可以嚴(yán)格實現(xiàn)“三一律”的理想場景，讓一樁偷竊案發(fā)生在運行中的地鐵車廂里?！犊讨矍髣Α繁緛砭桶l(fā)生在船上，這個空間也是高度集中的，雖然時間在現(xiàn)實中會長很多，但劃船的風(fēng)格化肢體動作能讓人看到時間的加速流逝，也可以算是三一律。此外的大多數(shù)成語故事不是場景太簡單——如“掩耳盜鈴”，不加情節(jié)撐不起一個戲，就是涉及多個場景，用獨幕劇很難講好故事。因此，編成語劇常要尋找不同的講故事方法。

《杯弓蛇影》看上去也是一個獨幕劇，四個人圍著桌子坐著說話，再加一個服務(wù)員，甚至比其他幾個戲更像傳統(tǒng)的話劇，但劇中有一個特別的設(shè)定，要求每人講一分鐘自己的旅游故事，這就把原本極難在舞臺上展示的五光十色的旅游場面轉(zhuǎn)換為角色的演說技巧。他們可以站著講，也可以像曲藝演員那樣邊說邊比畫，甚至用閃回相對完整地表演出來，這都是導(dǎo)演和演員可以自由發(fā)揮的創(chuàng)作空間?！队薰粕健穭偤孟喾矗患胰耸朗来瞥齼勺笊?，時間、空間幾乎都是無窮大，怎么集中到舞臺上呢？把切入點設(shè)置在孫子孫女的“出走”——這是一個戲劇必需的緊迫的時間點，而不是小說敘述中常見的漫長的線。智叟幸災(zāi)樂禍地對愚公說，看到你的孫子們吃不了苦溜走了，你那兒子又去找孩子了，你一個人還想移山？愚公不為所動，不信他們會逃走。這就有了懸念，讓觀眾為愚公捏把汗，但我們又不想推翻這個傳統(tǒng)的成語，不想丑化大家熟悉的愚公形象。所以，一會兒孩子們就回來了——原來他們是因為體恤爺爺而去找天帝陳情，還帶回了大力神來幫助愚公移山。天帝和大力神本來是典故里有的情節(jié)，但典籍中的話顯得太虛、太簡單，現(xiàn)在有了向天帝陳情的孩子作為活生生的紐帶，情節(jié)不但在時間上集中了，也更合理了。這個例子可以說明，成語劇中角色數(shù)量的拓展和場景時間的壓縮看似對立，其實可以相輔相成。只要編劇時正反兩個主要人物設(shè)置好了，自然會引發(fā)沖突，也常常會自然地把場景集中起來。

結(jié) 語

成語劇是一種全新的戲劇樣式，因為一開始是為中小學(xué)生而開發(fā)的，還很少有專業(yè)戲劇人進(jìn)入這個領(lǐng)域來認(rèn)真耕耘。這些年里，我和上海戲劇學(xué)院的戲劇教育團(tuán)隊做了一些工作，發(fā)現(xiàn)這是一個極有價值的“富礦”，值得大力開發(fā)、長期開發(fā)。短小精干、有趣好玩又蘊含哲理的成語劇不僅可以是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的載體，也能成為向全社會推廣戲劇藝術(shù)的抓手。但成語劇又很不容易做好，不能因為它的“小兒科”屬性就掉以輕心，以為只要發(fā)揮“集體智慧”，即興“編創(chuàng)”（devising，西方一種邊緣戲劇團(tuán)體的做法）一下就可以了。成語劇衍生于語文課，必須是以劇為本的“劇”，首先要寫好文學(xué)劇本——適合演員表演，特別是適合未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的素人排演的劇本。能不能吸引大家都來演，歷來是檢驗劇本好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。事實上，成語劇最好的、最現(xiàn)成的理想范本并不是“劇”的形式，而是其內(nèi)核“成語”本身。千百年前的古人創(chuàng)作的寓言之所以能以成語的形式一直流傳到現(xiàn)在，是因為它們的創(chuàng)作者目光敏銳，直擊事件的底蘊，又用極接地氣的方式打動了世世代代的普通人，還將他們變成了傳播者——這個呈現(xiàn)和傳播的過程恰恰對應(yīng)了愚公自己未必能實現(xiàn)的那句話“子子孫孫無窮匱也”。成語是中華語言文字中一類很特殊的“能指”，看似輕松幽默，但其“所指”往往十分厚重，積淀了各種各樣的文化“原型”——既有象征社會大環(huán)境的“原型情境”，又有特定社會角色的“原型行動”，如“移山”“擋車”“拔苗”“掩耳”等等。

成語劇有可能像成語那樣長久地流傳下去嗎？單個成語劇可能性不大——或許再好也不過是給早就已是經(jīng)典的成語“狗尾續(xù)貂”。但成語只有幾個字，一般不容易讓人聯(lián)想到“原型情境”，而擴(kuò)容后的成語劇有了明顯的戲劇情境，或許能啟發(fā)更多的人來深入研究本來就蘊藏在成語之中的各種社會、文化的“原型”。成語劇是一種全新的藝術(shù)樣式，能不能和古老的成語一起流傳下去，要看創(chuàng)作者、傳播者有沒有愚公的精神，持之以恒——但這事可別指望天帝派大力神來幫忙。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：馮靜芳）