《女騎手正面像》：兼談?dòng)∠笈衫L畫與現(xiàn)代生活的美學(xué)

[摘要] 當(dāng)我們關(guān)注到《女騎手正面像》時(shí)，馬奈的其他作品便會(huì)進(jìn)入我們的視野。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)馬奈對(duì)某些色彩、某個(gè)妝容、某種道具，甚至某類題材的癡迷。采用女騎手形象來(lái)表達(dá)他對(duì)夏天的構(gòu)思并非偶然。那些穿著時(shí)尚、年輕美貌、氣度高華的女人走進(jìn)馬奈的藝術(shù)世界，形成了一個(gè)反映巴黎現(xiàn)代性的“女性長(zhǎng)廊”。她們或清麗逼人，或意態(tài)雍容，總之生氣勃發(fā)、驚艷靈動(dòng)，與同時(shí)期學(xué)院派裸體畫或肖像畫蠟像般漂亮卻毫無(wú)生命力的人物形象形成了鮮明對(duì)比。

[關(guān)鍵詞] 馬奈 《女騎手正面像》 印象派 現(xiàn)代生活的美學(xué)

《女騎手正面像》（以下簡(jiǎn)稱《女騎手》）是馬奈生前最后創(chuàng)作的系列作品之一，現(xiàn)藏于西班牙馬德里提森-博內(nèi)米薩國(guó)立博物館。2023年6月22日至11月12日，此畫曾在上海浦東美術(shù)館展出。[1]借浦東美術(shù)館邀請(qǐng)筆者舉辦講座之機(jī)，筆者得以細(xì)致觀察、深入研究這幅畫。面對(duì)這樣一位英姿不凡、無(wú)法第一眼斷定性別的騎手，面對(duì)這樣一幅畫法大膽、有時(shí)又讓人覺得粗糙且未完成的作品，不知道大家會(huì)有什么樣的感覺？筆者研究馬奈及印象派藝術(shù)多年，五年前在上海圖書館舉辦了六個(gè)關(guān)于馬奈繪畫的專題講座。根據(jù)講座手稿修訂的書稿《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》也在2023年初由商務(wù)印書館出版。此前，筆者并未看過(guò)馬奈的這幅畫，也沒有在書里寫過(guò)這件作品。這次能在上?？吹皆?，實(shí)在是一次難得的機(jī)會(huì)。

《女騎手》刻畫了極其明亮的蔚藍(lán)色夏日天空下，一個(gè)頭戴高筒帽、身著緊身騎士服、英姿颯爽的女騎手半身正面像。她目光堅(jiān)定，臉上帶有一種難以捉摸的果敢和堅(jiān)毅。她留著當(dāng)年巴黎女性群體間流行的齊眉劉海，身著裁剪得當(dāng)?shù)尿T士服，露出纖細(xì)的腰線。畫作的上半部分接近完成，而下半部分，特別是女騎手的服飾還有身后的背景，則基本上還處于初步繪制的狀態(tài)。

馬奈于1883年去世，在生命的最后兩三年創(chuàng)作了系列作品“四季”。[2]一般研究認(rèn)為，《女騎手》就是“四季”系列中的《夏》。至少1884年馬奈回顧展的策展人是這么認(rèn)為的。在那次展覽中，《春》《夏》《秋》被安排在一起展出。此外，《女騎手》被視為《夏》的另一個(gè)理由是馬奈差不多在同一時(shí)期完成（或接近完成）了這三幅作品，且作品的尺寸基本一樣。

《春》描繪的是一個(gè)青春少女的側(cè)面像。她的周圍鮮花盛開，春意盎然，畫面中有藍(lán)色的天空、綠色的植物與奶白色的服裝，主色調(diào)是藍(lán)色、綠色和白色——這正是代表春天的顏色?！肚铩访枥L的是一位成熟的少婦，色彩以暖色調(diào)的棕紅色、金黃色為主?！洞骸肥邱R奈“四季”系列中唯一真正完成的作品，且于1882年在沙龍展出。《秋》基本上已完成。至于《冬》，馬奈還沒有來(lái)得及創(chuàng)作就去世了，實(shí)在是藝術(shù)史上的一大遺憾。

一、賽馬：時(shí)間與速度

馬奈創(chuàng)作過(guò)不少與騎馬或賽馬相關(guān)的作品，其中一部分是為其他作品準(zhǔn)備的習(xí)作。有些素描和速寫，寥寥數(shù)筆便刻畫出了賽馬場(chǎng)的熱烈氣氛。在馬奈的畫中，馬的身體傾斜，好像隨時(shí)都會(huì)倒下，這符合人們對(duì)賽馬飛快前奔的印象。這是馬奈所捕捉到的一瞬間的場(chǎng)景，而非如同照片般清晰的圖景。對(duì)運(yùn)動(dòng)中的對(duì)象進(jìn)行描繪，正是馬奈和印象派畫家著稱于世的標(biāo)志。馬奈創(chuàng)作的諸多賽馬習(xí)作為油畫作品《隆尚的賽馬》做足了準(zhǔn)備。《隆尚的賽馬》刻畫的是騎手沖過(guò)終點(diǎn)線的瞬間。只見畫中騎手正面朝觀眾奔來(lái)，打破了原先賽馬作品多采取側(cè)面刻畫的傳統(tǒng)。雖然描繪正面的難度遠(yuǎn)大于側(cè)面，但這種畫法極具視覺沖擊力。這幅畫的兩邊是觀眾席上的各色人物，宛如一片印象化的人的海洋。馬奈并沒有對(duì)之細(xì)致描繪，卻傳達(dá)出了一種喧囂而又激動(dòng)的景象。順便提一下，馬奈對(duì)某些畫面近處觀眾的速寫，已經(jīng)預(yù)告了筆者在下一節(jié)里要重點(diǎn)探討的主題，即馬奈的《夏》與時(shí)尚之間的關(guān)系。在這幅畫里，我們其實(shí)也可以看到那些身著時(shí)裝、光鮮亮麗的觀眾。賽馬不僅是騎手的運(yùn)動(dòng)會(huì)，同時(shí)也是富有的巴黎人的社交場(chǎng)所。對(duì)彼時(shí)巴黎上流社會(huì)的紳士、名媛，甚至“交際花”來(lái)說(shuō)，沒有比這更好的社交場(chǎng)所了。

1867年，馬奈創(chuàng)作了一幅巨型作品《1867年世界博覽會(huì)》。盡管該作品在畫家生前從未對(duì)外展出過(guò)，但馬奈卻非常重視它。畫面所包含的內(nèi)容極富象征意義。這幅畫描繪了拿破侖三世治下的塞納區(qū)行政長(zhǎng)官喬治-歐仁·豪斯曼男爵對(duì)整個(gè)巴黎的城市改造。為了舉辦世博會(huì)，豪斯曼男爵居然將蒙馬特高地削平了整整15厘米。在沒有大型挖掘機(jī)、只能依賴人工操作的19世紀(jì)60年代，這是非常巨大的工作量。如此一來(lái)，人們?cè)谏降厣弦部梢匀缏钠降?。因此，在此地騎馬成了當(dāng)時(shí)巴黎最時(shí)髦的運(yùn)動(dòng)。畫面中央正是一位騎馬的女士。彼時(shí)，騎馬的女人代表著時(shí)尚。那時(shí)，比起騎馬出行，淑女們都會(huì)選擇乘坐香車寶馬，避免拋頭露面，只有“交際花”才敢騎著馬招搖過(guò)市。這也是巴黎的時(shí)髦經(jīng)常跟“交際花”聯(lián)系在一起的主要原因。波德萊爾甚至認(rèn)為“交際花”是現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)尚象征。馬奈似乎有意要為巴黎世博會(huì)留下一幅“浮世繪”。這幅畫描繪了巴黎的各色人等：三五成群的游客，正在閑談的警察，經(jīng)常出現(xiàn)在馬奈筆下、牽著一條大狗的里昂，正在為巴黎世博會(huì)園區(qū)花卉澆水的園丁……遠(yuǎn)處則是熱鬧的城市建設(shè)景象。畫面右上角的熱氣球很可能屬于著名的攝影師納達(dá)爾。納達(dá)爾是馬奈的好友，第一屆印象派畫展就是在他的工作室舉辦的。他是第一位乘坐熱氣球航拍整個(gè)巴黎風(fēng)光的攝影師。從高地俯瞰，會(huì)發(fā)現(xiàn)整座城市都洋溢著現(xiàn)代化氣息。而騎馬，特別是女士騎馬，便是彼時(shí)代表巴黎現(xiàn)代性的標(biāo)志。

相較于此前的作品《隆尚的賽馬》，馬奈1872年創(chuàng)作的《布洛涅森林的賽馬》顯得中規(guī)中矩。雖然對(duì)背景人群的表現(xiàn)與同時(shí)期莫奈、畢沙羅畫作中對(duì)巴黎人群的描繪沒有什么不同，都是典型的印象派手法，但對(duì)賽馬的表現(xiàn)卻重回傳統(tǒng)，只進(jìn)行了側(cè)面描繪。馬身似乎被拉長(zhǎng)了，四蹄都懸在空中。這其實(shí)是人眼觀看賽馬奔跑時(shí)產(chǎn)生的錯(cuò)覺。四蹄撒開、肚皮平行于地面則是畫家刻畫奔馬的慣例。浪漫派畫家席里柯1821年所繪《賽馬》中馬的形象就是如此。這種繪畫慣例使后人備感困惑——關(guān)于奔馬是四蹄撒開還是交替著地這一問(wèn)題，曾引起很大的爭(zhēng)議。美國(guó)斯坦福大學(xué)的奠基人利蘭·斯坦福是一位騎手，擁有自己的賽馬場(chǎng)。他認(rèn)為原先那些畫奔馬的畫家都畫錯(cuò)了，于是邀請(qǐng)法國(guó)攝影師邁布里奇拍攝馬匹奔跑的真實(shí)樣子。邁布里奇將12臺(tái)相機(jī)擺成一排，用細(xì)線系住快門，并把它們系到賽道的另一邊。當(dāng)奔馬跑過(guò)時(shí)，每撞到一根線，快門就會(huì)自動(dòng)落下。憑借這種方法，奔馬的姿勢(shì)第一次被成功拍攝下來(lái)。照片經(jīng)《自然》雜志發(fā)表后引起了轟動(dòng)。之后，人們才確定奔馬的四蹄并非全部撒開，而是平行于地面，像是懸在空中。

19世紀(jì)下半葉法國(guó)女騎手的著裝也體現(xiàn)在《女騎手》中。在馬奈創(chuàng)作《女騎手》前約20年，法國(guó)皇后尤金妮一張身著騎手服的照片使我們得以一窺當(dāng)時(shí)的女騎手形象。尤金妮的穿著與馬奈繪畫中的女騎手相近，同樣戴著高筒帽，只是裙裝要比馬奈筆下的裝束復(fù)雜得多。

女騎手服裝的變化過(guò)程既是一部時(shí)裝史，又是一部女性解放史。雖然當(dāng)時(shí)的騎手服遠(yuǎn)不如今日的干凈利落，但與同時(shí)期的其他女性時(shí)裝相比已經(jīng)簡(jiǎn)潔了許多。由此可見，女性騎馬運(yùn)動(dòng)不僅體現(xiàn)了社會(huì)的變化，同樣也展現(xiàn)了時(shí)尚的變遷。此外，盡管女性騎馬運(yùn)動(dòng)早已有之，如傳說(shuō)中驍勇善戰(zhàn)的女性騎兵部落阿瑪宗，近代君主專制時(shí)期也有騎馬的女性貴族，不過(guò)騎馬的姿態(tài)是不同的。近代以來(lái)，女騎手通常采用側(cè)騎的姿勢(shì)。19世紀(jì)20年代，席里柯創(chuàng)作的《女騎手》及稍晚些的照片展示的都是女性側(cè)騎馬的姿態(tài)。側(cè)騎馬有一定的危險(xiǎn)，特別是在跨越障礙的時(shí)候。跳高運(yùn)動(dòng)員努力擺脫地心引力騰空而起的一剎那，是現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)會(huì)上最為精彩的景象之一。同樣地，騎手馭馬跳越路障的瞬間也是賽馬最具魅力的一面。人類在挑戰(zhàn)極限時(shí)展現(xiàn)出的力量之美正是在這樣的瞬間一覽無(wú)余。即便如此，在巴伯和赫斯特共同完成的畫作《一個(gè)穿著優(yōu)雅的女騎手躍過(guò)柵欄》中，女騎手依然選擇了極具危險(xiǎn)性的側(cè)騎動(dòng)作，以保證足夠“優(yōu)雅”?？珧T則是晚近的事情。一般認(rèn)為，直到第一次世界大戰(zhàn)期間，作為正規(guī)部隊(duì)或志愿者的一部分，在為部隊(duì)運(yùn)輸物資的馬隊(duì)中，女性才普遍采用跨騎姿勢(shì)。可見，女性的騎馬史也是一部女性解放史，是女性進(jìn)入彼時(shí)由男性主導(dǎo)的社會(huì)時(shí)，在生活和行為方式方面不斷獲得更大自由的過(guò)程。

鮑爾·奧多諾霍夫人的《女士騎行》于1887年出版。這本書是專門寫給女騎手的。她與一位長(zhǎng)居法國(guó)的意大利鋼琴家赫西莉·魯伊有書信往d7a3fe90d8a09ecb96edb76481716502來(lái)。魯伊是早期女性主義的代表人物，因被誣陷而于精神病院中遭受了長(zhǎng)達(dá) 15 年的虐待。1868 年重獲自由后，她領(lǐng)導(dǎo)了一場(chǎng)反對(duì)虐待和拘禁精神病患者的斗爭(zhēng)，并要求徹底修改自1838年以來(lái)關(guān)于精神病患者的嚴(yán)苛法律。該法律最終于1968年被修訂。在1880年魯伊寫給奧多諾霍夫人的一封信里，有一段非常生動(dòng)的話：

哦，在享受過(guò)男人座位所帶來(lái)的輕松和自由以及對(duì)馬的完全控制之后（如果她能控制住的話），沒有哪個(gè)女人會(huì)再次被扭曲并擠在側(cè)鞍上……在時(shí)尚主宰我們之前，我們什么時(shí)候才能停止屈服呢……這是馬背上的新存在，沒有什么不雅的……哦，跳躍是如此容易。事實(shí)上，你的力量在各方面似乎都加倍了。如果與你的馬發(fā)生沖突，與側(cè)座相比，你會(huì)感覺自己是名副其實(shí)的半人馬……我想我是不會(huì)摔下來(lái)的。

在19世紀(jì)中葉，這兩位女士關(guān)于騎馬的經(jīng)驗(yàn)交流顯得十分珍貴。她們是敢于追求自由、勇于與主流觀念決裂之人。只有在這種創(chuàng)新觀念的引領(lǐng)下，女性才敢像男人一樣跨騎于馬上，成為真正意義上英姿颯爽的騎手。

二、時(shí)尚：摩登與現(xiàn)代性

前文借由《女騎手》這幅畫討論了女騎手的發(fā)展史。其實(shí)，馬奈這幅畫還可以從女騎手的服裝切入，討論巴黎時(shí)尚與現(xiàn)代性的關(guān)系。賽馬場(chǎng)是一個(gè)社交場(chǎng)合。馬奈在描繪賽馬場(chǎng)面時(shí)，也描繪了很多時(shí)尚女性。表現(xiàn)社交場(chǎng)合中種種時(shí)尚元素是馬奈鐘愛的主題之一，如《杜伊勒里花園音樂(lè)會(huì)》《巴黎歌劇院的假面舞會(huì)》等繪畫中基本上都刻畫了身著巴黎時(shí)裝的摩登女性和紳士。

馬奈對(duì)時(shí)裝乃至?xí)r尚的著迷，與波德萊爾的倡導(dǎo)不無(wú)關(guān)系。在《現(xiàn)代生活的畫家》里，波德萊爾寫道：

美是由一種永恒的、不變的因素（其數(shù)量極難確定）和一種相對(duì)的、偶然的因素組成的，如果你愿意的話，你可以說(shuō)它是時(shí)代、時(shí)尚、道德、激情。如果沒有第二個(gè)元素，就像圣糕有趣、令人興奮的開胃外殼，第一個(gè)元素將難以消化、不可欣賞、不適合，尤其不適合人性。

那些在古董中研究純藝術(shù)、邏輯、一般方法的人有禍了！過(guò)于沉浸其中，他就會(huì)失去對(duì)當(dāng)下的記憶。他放棄了環(huán)境所提供的價(jià)值和特權(quán)。因?yàn)閹缀跷覀兯械脑瓌?chuàng)性都來(lái)自時(shí)間在我們的感覺上留下的印記。[ 3 ]

波德萊爾反對(duì)讓一個(gè)現(xiàn)代的巴黎人套上一件古代羅馬人的袍子。這些古老的袍子從式樣到衣紋，在古典學(xué)院派那里都有固定的程式。波德萊爾號(hào)召現(xiàn)代畫家描繪當(dāng)下的人，提煉出時(shí)尚、現(xiàn)代性及轉(zhuǎn)瞬即逝背后的永恒性。作為早年對(duì)波特萊爾十分著迷的藝術(shù)家，馬奈用畫作回應(yīng)了波德萊爾的倡導(dǎo)。這可能也是馬奈選擇用時(shí)尚女性來(lái)表現(xiàn)“四季”的原因之一。

在詳盡解讀《女騎手》，也就是《夏》之前，我們不妨先來(lái)看一下《春》與《秋》這兩幅名畫?！洞骸访枥L了鈷藍(lán)的天空和繁花似錦的背景前，一個(gè)妙齡少女的美麗形象。畫中的模特兒——年輕的巴黎女演員讓娜·德·瑪西以側(cè)面示人。側(cè)面像在文藝復(fù)興早期，特別是15世紀(jì)肖像畫占據(jù)統(tǒng)治地位時(shí)擁有獨(dú)特的構(gòu)圖價(jià)值和特殊的圖像學(xué)意義。從構(gòu)圖上來(lái)說(shuō)，側(cè)面像最能表現(xiàn)人物的五官特征。古代鑄幣上的皇帝頭像多采用側(cè)面像，原因可能正在于此。古埃及人無(wú)論是制作浮雕還是繪制壁畫，刻畫頭部都采用側(cè)面像，身體卻是正面像，這已成為古埃及制像的獨(dú)特標(biāo)志。眾所周知，古埃及雕塑影響了古希臘雕塑，古希臘雕塑又影響了文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫。大量的側(cè)面像勾勒出了一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期肖像畫的長(zhǎng)廊。皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的《烏爾比諾公爵夫婦肖像》雙聯(lián)畫是這個(gè)長(zhǎng)廊中極具代表性的肖像。在畫中，烏爾比諾公爵夫婦以規(guī)范的側(cè)面朝向觀眾，縱深處的大片土地則是他們的產(chǎn)業(yè)。這兩幅側(cè)面像刻畫了兩人的基本形象和典型的面部特征——烏爾比諾公爵的鼻子尤為特殊，最適合從側(cè)面加以表現(xiàn)，同時(shí)也反映了他們的身份是擁有大片土地的貴族。這是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期非常典型的肖像畫。15世紀(jì)藝術(shù)家所創(chuàng)作的幾幅西蒙內(nèi)塔的肖像亦復(fù)如是。西蒙內(nèi)塔是出身于熱那亞的絕世美女，嫁給了意大利佛羅倫薩美第奇家族的一位遠(yuǎn)親，被譽(yù)為“佛羅倫薩最美麗的女人”。許多畫家為她創(chuàng)作了肖像（按：盡管當(dāng)代的藝術(shù)史學(xué)家們不停地質(zhì)疑這種說(shuō)法），例如波提切利的《青年女子“西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇”的肖像》、皮耶羅·迪·科西莫的《西蒙內(nèi)塔肖像》等。波提切利的這幅畫曾于2023年春夏相交之際于上海東一美術(shù)館展出。[4]文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫還有側(cè)面像《美麗公主》，關(guān)于其是否為達(dá)·芬奇所作，目前還有一些爭(zhēng)議。[5]

馬奈的《春》將讓娜·德·瑪西置于花叢并以此為背景，這種呈現(xiàn)方式是對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)歐洲傳統(tǒng)繪畫的繼承和發(fā)展。皮薩內(nèi)洛的《埃斯特王族的公主肖像》是為了紀(jì)念已去世的公主而作。畫中從眉間飛出的蝴蝶象征著靈魂的離去，各類花卉則象征著埃斯特王族。在馬奈的《春》里，讓娜·德·瑪西周遭的各色花卉及其象征意義也與文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)花神的描述，特別是與波提切利的《春》有關(guān)。在波提切利的另一幅名作《維納斯的誕生》里，風(fēng)神將維納斯吹到岸邊，季節(jié)女神張開了紅色的繡花斗篷，為維納斯披上新裝。馬奈的《春》中，讓娜·德·瑪西衣服上精細(xì)刻畫的各類花卉樣式與波提切利《維納斯的誕生》中季節(jié)女神衣服上的花卉圖案有著驚人的相似性。

因此，不論從何種角度加以欣賞，馬奈這幅現(xiàn)代作品都與古典作品之間存在著緊密的聯(lián)系。他激活了傳統(tǒng)，用傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言來(lái)描繪現(xiàn)代生活，以此實(shí)現(xiàn)與古人的對(duì)話，同時(shí)也與觀眾進(jìn)行了廣泛的交流。熟悉文藝復(fù)興以來(lái)歐洲繪畫的人很容易接受他的作品，因?yàn)樗麄儞碛泄餐闹R(shí)背景。馬奈的許多作品在沙龍展出時(shí)都曾遭受過(guò)猛烈抨擊，唯有這幅畫作獲得了一致好評(píng)。無(wú)論是學(xué)院派畫家還是當(dāng)時(shí)的評(píng)論家，都認(rèn)為這是一件杰作。馬奈生前只有20件作品入選沙龍，《春》以外的其他19件作品都已被世界各大博物館收藏，因而當(dāng)《春》在2014年佳士得拍賣會(huì)上出現(xiàn)時(shí)，世界各地的藏家皆按捺不住，最終拍出了馬奈個(gè)人作品的最高價(jià)——6512萬(wàn)美元。

除了上述細(xì)節(jié)外，《春》的看點(diǎn)還有馬奈為模特兒讓娜·德·瑪西挑選的美麗服裝和道具。創(chuàng)作《春》的時(shí)候，讓娜·德·瑪西才16歲，尚未成名。因此，藝術(shù)史學(xué)家們猜測(cè)畫中人所著服裝乃至陽(yáng)傘、手套等道具都是馬奈親自為她挑選并購(gòu)置的。馬奈所選擇的款式比當(dāng)時(shí)服裝圖樣上的風(fēng)格要簡(jiǎn)潔得多。這一方面可以看出馬奈的時(shí)尚敏感度，另一方面也可以看出他對(duì)時(shí)尚有著自己的見解。其實(shí)早在讓娜·德·瑪西14歲時(shí)，馬奈就為她畫過(guò)一幅色粉畫《坐在長(zhǎng)凳上的女人》。在這幅畫中，讓娜·德·瑪西還十分青澀，戴著那副標(biāo)志性的黃手套。印象派女畫家貝爾特·莫里索曾經(jīng)生動(dòng)地形容過(guò)馬奈的畫作——有一種還沒有完全熟透的水果的青澀味。有趣的是，印象派畫家雷諾阿也畫過(guò)讓娜·德·瑪西。不過(guò)，雷諾阿的《德·瑪西小姐》與馬奈的《坐在長(zhǎng)凳上的女人》差別甚大，除了模特兒年齡稍長(zhǎng)外，最大的差別在于對(duì)人物氣質(zhì)的把握。馬奈捕捉到的是讓娜·德·瑪西青澀、秀氣的一面，雷諾阿筆下的讓娜·德·瑪西則更加?jì)趁?。他們畫中的讓娜·德·瑪西都戴著?biāo)志性的黃色或棕色手套。直到馬奈晚年創(chuàng)作的大型作品《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái)》中，我們依然可以在背景的大鏡子里看到手戴黃色長(zhǎng)手套的讓娜·德·瑪西。

三、女性：印象畫廊

與《春》的年輕模特兒讓娜·德·瑪西相比，馬奈《秋》的模特兒更加有名。她是巴黎大名鼎鼎的演員和“交際花”瑪麗·洛朗。雖然有些讀者不知道她是誰(shuí)，但是如果筆者說(shuō)她既是普魯斯特《追憶似水年華》第一部《在斯萬(wàn)家那邊》里奧黛特的原型，又是左拉著名小說(shuō)《娜娜》女主人公的原型，大家一定會(huì)感到驚嘆。瑪麗·洛朗出生于農(nóng)村，十幾歲的時(shí)候被母親“賣”給了當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)農(nóng)場(chǎng)主，所幸的是她后來(lái)逃脫了，開始去巴黎闖蕩，進(jìn)而成為巴黎著名的“交際花”。她的沙龍成了招待巴黎藝術(shù)家、詩(shī)人和社會(huì)名流的著名場(chǎng)所。馬奈、馬拉美等人都一度拜倒在她的石榴裙下。以一個(gè)年齡稍長(zhǎng)、風(fēng)韻依舊的婦人來(lái)象征《秋》再合適不過(guò)了?！肚铩分械默旣悺ぢ謇嗜砸詡?cè)面像為主，主色調(diào)是代表秋天的棕紅色，背景是綴有各色花卉的墻紙。畫中的瑪麗·洛朗豐腴明媚，神態(tài)安詳。這幅畫已接近完成。除此之外，馬奈還為瑪麗·洛朗畫過(guò)一些色粉畫，從各種角度再現(xiàn)了她的風(fēng)韻與美麗。色粉畫《瑪麗·洛朗》讓人聯(lián)想到后來(lái)畢加索筆下一系列瑪麗·特雷斯·沃爾特的形象。在這里，馬奈已經(jīng)開始將模特兒進(jìn)行微妙的“漫畫化”處理。他筆下的瑪麗·洛朗似乎擁有某種小鳥般的特質(zhì)，令人遐想。

下面，我們將話題拉回《女騎手》。這幅畫的模特兒遠(yuǎn)沒有瑪麗·洛朗或讓娜·德·瑪西有名，而只是馬奈朋友的女兒——一位騎馬愛好者。她并不出名，馬奈何以選擇讓她作為《夏》的模特兒以及為什么要用一位女騎手來(lái)代表夏天？夏天的季節(jié)特性又如何在畫面中表現(xiàn)出來(lái)？這些問(wèn)題都饒有趣味。這位身著騎士服的女士襯著夏日才有的蔚藍(lán)天空及明亮日光，顯得格外明媚。比起“美麗”，我們更愿意用“英俊”來(lái)形容她?！坝⒖　币辉~通常用來(lái)形容男士，這里就涉及一個(gè)性別問(wèn)題。當(dāng)一個(gè)女人打扮得像男人，特別是當(dāng)她——這是純粹的猜測(cè)——還會(huì)跨騎的時(shí)候，她的這種穿著打扮和行為方式通常會(huì)引發(fā)爭(zhēng)議和偏見。然而，馬奈將這些偏見統(tǒng)統(tǒng)撇開，描繪了一個(gè)甚至連性別都不怎么清晰的形象。當(dāng)然，假如我們仔細(xì)觀看，就能清晰地辨別其性別。畫中人物的劉海與馬奈名作《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái)》里的女招待幾乎一樣，這是當(dāng)時(shí)巴黎流行的女性發(fā)型。剪裁后的衣服襯托出輪廓鮮明的腰線，更能看出畫中是一位女性。不過(guò)，與此同時(shí)，她又顯得英俊瀟灑，且戴著男士常戴的高筒帽。

高筒帽曾經(jīng)是馬奈喜愛描繪和用來(lái)反諷的對(duì)象。他的畫中不乏頭戴高筒帽、打扮成男士模樣的女性形象。1862年，馬奈創(chuàng)作的全景畫《杜伊勒里花園音樂(lè)會(huì)》中有很多頭戴高筒帽的男士。在印象派正式確立前約十年，馬奈就描繪了眼睛一瞥所見的各色人等。在馬奈的畫中，中遠(yuǎn)處的人只有一些模糊的形象，只有前面的人比較清晰，辨識(shí)度高。馬奈本人就出現(xiàn)在畫面最左側(cè)，身體的一半在畫內(nèi)，另一半在畫外。這樣的表現(xiàn)方法表示畫家既是現(xiàn)場(chǎng)的親歷者，又是場(chǎng)外的旁觀者?！抖乓晾绽锘▓@音樂(lè)會(huì)》中刻畫了大量著名人物，這些人基本上都是馬奈的朋友及家人。例如，雕刻家和評(píng)論家扎卡里·阿斯特呂克、畫家芳丁-拉圖爾、詩(shī)人泰奧菲爾·戈蒂耶正在與一旁的波德萊爾聊天。馬奈的弟弟、后來(lái)成為莫里索丈夫的尤金·馬奈站在一個(gè)顯眼的位置。前景中還有作曲家雅克·奧芬巴赫夫人及其閨蜜。另外還有兩個(gè)孩子，其中一個(gè)女孩打扮的其實(shí)是馬奈的兒子里昂。這一點(diǎn)令人驚訝，不知情的人可能會(huì)認(rèn)為那是兩個(gè)女孩。在19世紀(jì)下半葉的一段時(shí)間里，巴黎似乎流行著這樣一種風(fēng)潮，那就是將三四歲的小男孩當(dāng)作女孩來(lái)打扮。謂予不信，筆者再舉一個(gè)更著名的例子，即雷諾阿所作《夏龐蒂安夫人和她的孩子們》。這幅畫刻畫了夏龐蒂安夫人和她的一雙兒女，即6歲的女兒和3歲的兒子。單純從畫面看，這分明是一對(duì)姐妹！20世紀(jì)下半葉以來(lái)，巴黎的家長(zhǎng)們特別喜愛這樣打扮自己的孩子。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義，特別是法國(guó)理論認(rèn)為，與生俱來(lái)的只有性征，而性別則是一種社會(huì)建構(gòu)。當(dāng)然，21世紀(jì)以來(lái)，這種極端的社會(huì)建構(gòu)論早已引起了人們的警覺。對(duì)后現(xiàn)代主義，特別是對(duì)法國(guó)理論的反思和批判已經(jīng)重回現(xiàn)實(shí)。性別是由染色體決定的，其已經(jīng)跟其他敏感問(wèn)題一樣引起爭(zhēng)議，而且有撕裂西方社會(huì)之勢(shì)。至于“性征”不等于“性別”的說(shuō)法，就如同司法文書中的“公開”不等于“公布”一樣。不過(guò)，外國(guó)人能否理解并接受漢語(yǔ)這種微妙的差別，仍是一個(gè)見仁見智的問(wèn)題。[6]

在《巴黎歌劇院的假面舞會(huì)》中，馬奈描繪了一排排密密麻麻、幾乎一模一樣的黑色高筒帽，這顯然是在調(diào)侃和諷刺當(dāng)時(shí)巴黎社會(huì)的人們都成了裝在套子里的假面人。有意思的是，在馬奈完成這幅表現(xiàn)時(shí)尚的作品后不到一個(gè)月，巴黎歌劇院就因?yàn)橐粓?chǎng)大火而焚毀。馬奈仿佛有先見之明，記錄了一種有著鮮明時(shí)代特色的歷史風(fēng)貌。

在馬奈創(chuàng)作的一系列表現(xiàn)巴黎音樂(lè)咖啡館的作品里，也頻頻出現(xiàn)頭戴高筒帽的紳士形象。所謂音樂(lè)咖啡館就是有音樂(lè)表演的咖啡廳。1879年，馬奈創(chuàng)作的《音樂(lè)咖啡館》雖然尺寸不大，但畫中人物眾多、層次分明。前景處有位頭戴高筒帽的男士十分老練、自信。他一手握住手杖，另一只手輕搭于手杖上，正興致勃勃地觀看前方的演出。演出的舞臺(tái)雖然在畫外，但舞臺(tái)表演的情境又正好通過(guò)畫面后方的鏡子反射出來(lái)。鏡中出現(xiàn)的表演者是巴黎著名歌手，人稱“波蘭美女”。她鼻梁高聳，側(cè)臉富有夸張的面部特征。印象派畫家德加也曾描繪過(guò)她。在畫面前景處那位老練的男士身邊有一個(gè)年輕女子。她抽著煙，但顯得極不自在。與之相反，他們身后的女服務(wù)員單手叉腰，正在盡情豪飲，與前景處的這位女士形成了鮮明對(duì)比，畫面由此顯得妙趣橫生。馬奈另一幅表現(xiàn)巴黎音樂(lè)咖啡館的作品《咖啡館音樂(lè)會(huì)的一角》現(xiàn)藏于英國(guó)國(guó)家美術(shù)館，2023年上半年曾在上海博物館展出。[7]除此之外，馬奈另一幅作品《在咖啡館》中也有數(shù)位頭戴高筒帽的男士。這兩幅畫原先可能是一幅全景畫，不知何故，馬奈將它們切割成兩幅作品，并擴(kuò)展了《咖啡館音樂(lè)會(huì)的一角》的尺寸。如果我們把兩幅畫并置，就會(huì)發(fā)現(xiàn)位于前景處的大理石桌面能夠無(wú)縫對(duì)接。

黑色的服飾對(duì)馬奈很有吸引力。雖然印象派以系統(tǒng)地取消黑色為標(biāo)志，但馬奈卻以擅長(zhǎng)使用黑色而聞名。不僅《女騎手》的模特兒身著全黑的帽子和服裝，其實(shí)早在1872年馬奈為莫里索所繪肖像《手持紫羅蘭的貝爾特·莫里索》中，全黑的服飾裝扮就已經(jīng)出現(xiàn)了。畫中除了莫里索手中的紫羅蘭是藍(lán)紫色以外，從帽子到圍巾再到衣服全是黑色。考慮到此時(shí)的印象派越畫越亮、莫里索越畫越白，馬奈可能是想借此告訴莫里索，全黑也能創(chuàng)作出杰作。因此，作畫的要點(diǎn)不在于使用什么樣的顏色，而在于如何使用顏色。[8]

通過(guò)研究，筆者發(fā)現(xiàn)馬奈對(duì)某些色彩、某個(gè)妝容、某種道具，甚至某類題材很是癡迷。他總是在深度挖掘自己的思路和創(chuàng)意。采用女騎手的形象來(lái)表達(dá)對(duì)“四季”中夏天的構(gòu)想并非偶然，因?yàn)檫@融合了他此前的許多偏好。那些身穿時(shí)尚、年輕美貌、氣度高華的女人走進(jìn)馬奈的藝術(shù)世界，生動(dòng)地反映了彼時(shí)巴黎現(xiàn)代女性的生活狀態(tài)。她們或清麗逼人，或意態(tài)雍容，總之都生氣勃發(fā)、靈動(dòng)驚艷，與同時(shí)期學(xué)院派裸體畫或肖像畫蠟像般漂亮卻毫無(wú)生命力的人物形象形成了鮮明對(duì)比。

馬奈創(chuàng)作于1880年的色粉畫《伊爾瑪·布倫納》是其女性肖像畫的典范。他以色粉這種媒介在畫布上簡(jiǎn)單勾勒，便迅速捕捉到對(duì)象的神韻，使畫面極其生動(dòng)、美麗。筆者將馬奈這幅《伊爾瑪·布倫納》與皮耶羅·迪·科西莫的《西蒙內(nèi)塔肖像》并置，發(fā)現(xiàn)了二者之間的關(guān)系?！段髅蓛?nèi)塔肖像》里的幾個(gè)典型特征，例如籠罩著西蒙內(nèi)塔臉部的黑壓壓的烏云、背景中枯死的樹木，都用來(lái)象征西蒙內(nèi)塔在22歲時(shí)不幸死亡的悲慘命運(yùn)?；\罩著她整個(gè)面龐的烏云正好襯托出臉頰的白皙，使其輪廓更加鮮明。這一點(diǎn)可能是馬奈創(chuàng)作《伊爾瑪·布倫納》的一個(gè)靈感來(lái)源。馬奈將布倫納小姐的黑色帽子當(dāng)作類似烏云的底色，從而襯托出模特兒令人屏息的驚人美貌，特別是其面部無(wú)與倫比的精致輪廓。筆者此般推理是建立在一定的事實(shí)基礎(chǔ)之上的。就在馬奈創(chuàng)作這幅畫的前一年，皮耶羅·迪·科西莫的名畫《西蒙內(nèi)塔肖像》被法國(guó)奧爾良公爵收購(gòu)，這成為轟動(dòng)一時(shí)的新聞。直至今日，這幅畫還藏于巴黎以北38公里外的尚蒂伊城堡孔代美術(shù)博物館。筆者推測(cè)，即使馬奈沒有看過(guò)原作，也很有可能看到過(guò)這幅畫的新聞?wù)掌?。因此，其參照《西蒙?nèi)塔肖像》創(chuàng)作出令世人驚嘆的《伊爾瑪·布倫納》可能性極高。

在1882年構(gòu)思和創(chuàng)作《女騎手》時(shí)，馬奈嘗試過(guò)數(shù)個(gè)版本，其中一個(gè)是背影版《側(cè)面的女騎手》。顯然，馬奈并不滿意這幅作品，因而中途放棄了。之后，他又嘗試創(chuàng)作另一個(gè)版本——一幅全身像，也沒有完成。直到當(dāng)前被稱為《夏》的這一幅半身正面像被創(chuàng)作出來(lái)后，馬奈才找到了他想要的東西——一個(gè)集英俊、時(shí)尚和美麗于一身的女騎手。

這幅畫挑戰(zhàn)了整個(gè)系列的最高難度。從模特兒看，《夏》的模特兒并不那么出名，既沒有讓娜·德·瑪西的少女風(fēng)采，又沒有瑪麗·洛朗的豐腴韻致。從背景看，《夏》中沒有繁花似錦的輔助景象，也沒有如天女散花般的墻紙圖案。從服飾看，《夏》里女騎手的衣飾不像《春》里模特兒的服飾布滿碎花，優(yōu)雅清麗，也沒有巴黎“交際花”紅棕色戰(zhàn)袍的華麗與濃艷。從道具看，與《春》漂亮的陽(yáng)傘相比，女騎手手里隱約可見的馬鞭顯得過(guò)于簡(jiǎn)單?？傊?，《夏》令人難忘的一個(gè)原因就是它的簡(jiǎn)潔與單純。在畫法上，馬奈生前曾多次抱怨頭戴高筒帽的形象難以處理。因?yàn)榫珳?zhǔn)方面稍有欠缺，畫中人的帽子要么就好像飄浮于空中，不像是真的戴在頭上，要么就像在漫畫中常見的那樣，成了套在人臉上的面具。顯然，馬奈在處理這一形象時(shí)，要比處理其他兩幅艱難得多。好在他最終將這一形象處理得很好——高筒帽與臉部輪廓形成一個(gè)整體，高筒帽兩側(cè)的線條最終與女騎手的臉部輪廓交匯在一起。其實(shí)，女騎手純黑服飾的處理難度絲毫不亞于頭戴高筒帽的形象。幸而馬奈是使用黑色的高手，加之在刻畫人物的神態(tài)和氣質(zhì)時(shí)擁有大師水準(zhǔn)，這幅畫由此才以令人信服的單純和坦率贏得眾多觀眾的青睞。簡(jiǎn)而言之，《女騎手》不僅是馬奈晚年創(chuàng)作的一幅杰作，也是最能代表印象派藝術(shù)的巨作之一。

（本文在2023年8月19日筆者于上海浦東美術(shù)館所作同名講座的基礎(chǔ)上修訂而成。程玉潔女士幫助筆者將講座錄音轉(zhuǎn)錄成文字，特致謝意。）

注釋

[1]2023年6月22日至11月12日，《女騎手正面像》在上海浦東美術(shù)館舉辦的“六百年之巨匠：來(lái)自提森-博內(nèi)米薩國(guó)立博物館的杰作”展覽展出。

[2]沈語(yǔ)冰.圖像與愛欲：馬奈的繪畫[M].北京：商務(wù)印書館，2023：346-353.

[3]波德萊爾.現(xiàn)代生活的畫家[M]//郭宏安，譯.波德萊爾美學(xué)論文集.北京：人民文學(xué)出版社，2008：431-441.

[4]2023年4月28日至8月27日，《青年女子“西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇”的肖像》在上海東一美術(shù)館舉辦的“波提切利與文藝復(fù)興”展覽展出。

[5]《美麗公主》被認(rèn)為是達(dá)·芬奇的早期作品，只是這一點(diǎn)直到近年才得到確認(rèn)。英國(guó)牛津大學(xué)馬丁·坎普教授的團(tuán)隊(duì)花了多年時(shí)間研究它，卻沒有足夠的證據(jù)證明這是達(dá)·芬奇的作品。通過(guò)一個(gè)純粹的意外，他們?cè)谶@幅畫上發(fā)現(xiàn)了一枚指紋，居然與達(dá)·芬奇的指紋相匹配。達(dá)·芬奇此畫采用的圖式仍然是文藝復(fù)興早期的側(cè)面像。

[6]美的概念的變遷亦復(fù)如是。如果說(shuō)康德的《判斷力批判》代表了啟蒙知識(shí)分子的愿景——建構(gòu)一個(gè)審美共同體，即審美判斷從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看是普遍而又必然的，那么，布爾迪厄的《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)康德的《判斷力批判》的再批判。布爾迪厄?qū)⑷の杜袛嗷驅(qū)徝琅袛嗤耆鈽?gòu)，認(rèn)為不同社會(huì)階層所受的教育和收入決定了所謂的趣味或者美的概念。因此，在他看來(lái)，不存在所謂的普遍、必然的美，只有不同的社會(huì)階層所擁有的不同的美。不過(guò)，20世紀(jì)最后10年，特別是21世紀(jì)以來(lái)，布爾迪厄的審美社會(huì)建構(gòu)論也遭到了質(zhì)疑?？茖W(xué)家們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了審美背后存在生物和進(jìn)化論的證據(jù)，即審美絕不僅是階級(jí)區(qū)隔所帶來(lái)的趣味差異，它還擁有更為強(qiáng)大的生物和進(jìn)化基礎(chǔ)。

[7]2023年1月17日至5月7日，《音樂(lè)咖啡廳一角》在上海博物館舉辦的“從波提切利到梵高：英國(guó)國(guó)家美術(shù)館珍藏展”展出。此外還可參見上海博物館編《大師導(dǎo)讀：從波提切利到梵高》及筆者為該展覽第八展廳“梵高與印象派藝術(shù)”所作導(dǎo)覽視頻。

[8]同注[2]，227—229頁(yè)。