“線的藝術(shù)”之爭(zhēng)與中國(guó)書畫的筆墨精神

[摘要] 20世紀(jì)以來(lái)，在西畫東漸的影響下，理論界形成了中國(guó)藝術(shù)是“線的藝術(shù)”之定見(jiàn)。盡管中西藝術(shù)都離不開“線”，但“線”的意義卻是大相徑庭的。西方繪畫注重科學(xué)，追求的是正確的比例，是線的視覺(jué)之實(shí)。中國(guó)繪畫追求的是“筆勢(shì)”產(chǎn)生的身體經(jīng)驗(yàn)的觸覺(jué)之實(shí)。植根于身體的在場(chǎng)感和行動(dòng)性的“勢(shì)”決定了中國(guó)畫不只是一種“視覺(jué)藝術(shù)”，還是一種“觸覺(jué)藝術(shù)”。這主要表現(xiàn)為“應(yīng)目會(huì)心”的觀看方式和“得心應(yīng)手”的繪畫技巧。

[關(guān)鍵詞] 線的藝術(shù) 中國(guó)書畫 筆墨 “勢(shì)”

明末以來(lái)，西洋畫傳入中國(guó)，其由“定點(diǎn)引線”法打造的逼真造型為時(shí)人所推崇?？涤袨?、徐悲鴻皆主張通過(guò)西方的造型方法來(lái)改良中國(guó)畫，為“線的藝術(shù)”提供了制度和畫理上的支持。20世紀(jì)，在美學(xué)家和理論家的共同闡釋下，西方藝術(shù)理論中的“線”概念進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)理論批評(píng)的話語(yǔ)體系之中。近年來(lái)，隨著西方理論研究的深入，學(xué)界開始對(duì)“線的藝術(shù)”說(shuō)進(jìn)行反思。本文旨在厘清“線的藝術(shù)”理論的源頭，探討中國(guó)畫中“線”的特質(zhì)，揭橥中國(guó)畫獨(dú)特的造型方式。

一、“線的藝術(shù)”理論出場(chǎng)

“線”概念并非中國(guó)畫論所固有，而是屬于經(jīng)由傳教士傳入中國(guó)的西方藝術(shù)理論范疇。清代年希堯在《視學(xué)》一書中最早將“線”概念引入中國(guó)：“余彝歲即留心視學(xué)，率嘗任智撣究思，未得其端。迫后獲與泰西郎學(xué)士相晤時(shí)，即能以西法作中土繪事。始以定點(diǎn)引線之法貽余。能盡物類之變態(tài)。一得定位，則蟬聯(lián)而生，雖毫忽分秒，不能互置。”[1]從中可知，年希堯的“視學(xué)”原理是在“郎學(xué)士”[2]的“西法”指導(dǎo)下完成的。此處的“西法”指的是“以定點(diǎn)引線之法”，所依托的是“線透視”原理。所謂“線透視”，指的是畫家通過(guò)一個(gè)固定視點(diǎn)，在畫面中打上格子，然后將三維世界中的物體按照正確的比例線一一搬到二維空間的畫面之上。這樣創(chuàng)作出的繪畫會(huì)使觀者產(chǎn)生一種“如鏡涵影”般的真實(shí)感。接著，年希堯指出了中西繪畫的不同之處：“然古人之論繪事者有矣。曰仰畫飛檐，又曰深間溪谷中事，則其目力已上下無(wú)定所矣。”[3]與西洋畫的定點(diǎn)透視不同，中國(guó)畫是“無(wú)定所”的。也就是說(shuō)，“線”似乎是西方藝術(shù)的專長(zhǎng)。

如果說(shuō)，在年希堯那里，“線”還只是一個(gè)風(fēng)格問(wèn)題，表達(dá)的是一個(gè)中性概念。那么，到了康有為那里，“線”則被賦予了價(jià)值層面的褒義色彩。他直言道：“中國(guó)近世之畫衰敗極矣……”那么，如何解決這一問(wèn)題呢？他認(rèn)為，“郎世寧乃出西法，他日當(dāng)有合中西而成大家者，日本已力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖矣”。在他看來(lái)，通過(guò)學(xué)習(xí)西方的“線透視”，能夠“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”[4]。徐悲鴻同樣主張用西洋畫的寫實(shí)精神改良中國(guó)畫。他指出：“故學(xué)畫者，宜屏棄抄襲古人之惡習(xí)（非謂盡棄其法）——按現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)。則以規(guī)模真景物，形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，均深究之?！盵5]具體而言，西洋畫之寫實(shí)畫法“凡目之視物者近者大遠(yuǎn)者小，理有固然……萬(wàn)物能小如一點(diǎn)，一點(diǎn)亦能生萬(wàn)物，因其從一點(diǎn)而生，故名曰‘頭點(diǎn)’。從點(diǎn)而生者成線，從線而生者成物”[6]。在此，“物”指的是事物的立體形狀，而立體形狀是由點(diǎn)和線構(gòu)成的。由此可知，中國(guó)畫改良的過(guò)程即接受西方以線造型的過(guò)程。這樣一來(lái)，康有為和徐悲鴻的改良中國(guó)畫之路為“線的藝術(shù)”理論話語(yǔ)提供了制度和畫理上的支持。

在西方畫理的影響下，中國(guó)美學(xué)家和理論家開始用“線”來(lái)闡釋中國(guó)藝術(shù)。宗白華在《論素描》一文中提出“中國(guó)畫自始至終以線為主”，并且指出張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中所說(shuō)“無(wú)線者非畫也”[7]即為確證。在宗白華的心目中，“線”不再僅是西方藝術(shù)的專長(zhǎng)，也是中國(guó)畫的特征。劉海粟指出，“關(guān)于中國(guó)畫的技術(shù)，最主要的是線條”“所謂‘用筆’就是通過(guò)線去表現(xiàn)物形于畫面，著重工具使用的訓(xùn)練。而中國(guó)畫，除了要求造型準(zhǔn)確外，還特別注意線條的美”[8]。在此，中國(guó)畫中“用筆”的技巧演變?yōu)榱恕熬€條”。李澤厚用來(lái)自繪畫的“線”指稱中國(guó)書法，認(rèn)為漢字“以其凈化了的線條美……表現(xiàn)出和表達(dá)出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢(shì)力量，終于形成中國(guó)特有的線的藝術(shù)：書法”[9]。此后，許多書法家和畫家紛紛以“線的藝術(shù)”論述中國(guó)書畫。張仃指出：“人們看一幅中國(guó)畫，絕對(duì)不會(huì)止于把線條（包括點(diǎn)、皴）僅僅看作造型手段。他們會(huì)完全獨(dú)立地去品味線條（包括點(diǎn)、皴）的‘筆性’……這就是中國(guó)畫在世界上獨(dú)一無(wú)二的理由，也是筆墨即使離開物象和構(gòu)成也不等于零的原因。”[10]熊秉明主張中國(guó)書法同樣需要追求西方的幾何秩序，“中國(guó)書法是一種抽象造型藝術(shù)，也要受幾何規(guī)律的支配”[11]。至此，“線的藝術(shù)”作為中西方跨文化交流的結(jié)果，進(jìn)入了中國(guó)藝術(shù)理論批評(píng)話語(yǔ)體系之中，甚至成了“中國(guó)各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的魂靈”[12]。

值得注意的是，阮璞20世紀(jì)90年代在《所謂“中國(guó)藝術(shù)是線的藝術(shù)”》一文中提出“線的藝術(shù)”一說(shuō)“未免夸誕失實(shí)矣”[13]。在他看來(lái)，“線”“線條”是近代才傳入中國(guó)的外來(lái)語(yǔ)，張彥遠(yuǎn)身為唐代人，不可能得出“無(wú)線者非畫也”[14]的言論。況且，西方人多用“線”“線條”談?wù)撍囆g(shù)，說(shuō)明西方藝術(shù)亦為“線的藝術(shù)”，“線”“線條”便不能說(shuō)成是體現(xiàn)了中國(guó)文化特色的本質(zhì)特征。宗白華、李澤厚“于西人公認(rèn)藝術(shù)中廣泛示現(xiàn)之‘線’一概奪而不予，以謂獨(dú)‘中國(guó)藝術(shù)是線的藝術(shù)’，其然乎，豈其然乎”[15]？阮璞的疑惑和不解值得深思，可惜在當(dāng)時(shí)并未產(chǎn)生較大的影響，未能引起進(jìn)一步的探究。

近年來(lái)，隨著理論研究的深入以及民族意識(shí)的高漲，學(xué)界不斷出現(xiàn)質(zhì)疑“線的藝術(shù)”理論的聲音。張法在《“線的藝術(shù)”說(shuō)：質(zhì)疑與反思》一文中對(duì)“線的藝術(shù)”何以成為主流以及中國(guó)藝術(shù)為什么不能稱為“線的藝術(shù)”的分析鞭辟入里。他認(rèn)為，從中國(guó)古代書論和畫論入手分析，“原先被遮蔽的東西就會(huì)透亮出來(lái)”[16]。魏廣君在《中國(guó)畫論中的“線條說(shuō)”與“筆墨論”》一文中提出，“線條”是由西方學(xué)術(shù)所確立的一個(gè)基本概念。如今中國(guó)書畫的創(chuàng)作、鑒賞、評(píng)論等領(lǐng)域?qū)€條的表述和理解并不確切。中國(guó)畫由筆而來(lái)，由此產(chǎn)生的“用筆”“筆墨”“筆蹤”“筆跡”等概念是“線條”所不能托付的。我們應(yīng)該重視對(duì)中國(guó)畫本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)和理解，從學(xué)術(shù)體系重新思考自己的理論形態(tài)，以免呈現(xiàn)出一種言不由衷或失語(yǔ)的狀態(tài)。[17]劉志中在《書法是“線的藝術(shù)”嗎？》一文中指出，中國(guó)書法的理論術(shù)語(yǔ)是“筆”不是“線”。在西學(xué)東漸的影響下，中國(guó)書法美學(xué)為提升自身的國(guó)際影響力，一改傳統(tǒng)美學(xué)中重體驗(yàn)和頓悟式的話語(yǔ)模式，轉(zhuǎn)變?yōu)橹剡壿嫼屠硇缘木哂鞋F(xiàn)代學(xué)科意義的話語(yǔ)模式。劉志中認(rèn)為，面對(duì)“線的藝術(shù)”難以對(duì)接古代文論的問(wèn)題，解決方式是找出現(xiàn)代書論和古代書論各自的內(nèi)容和特點(diǎn)，比較古今中西，尋找一條真正能把中國(guó)書法講通的理論話語(yǔ)。[18]

綜上所述，堅(jiān)持中國(guó)藝術(shù)是“線的藝術(shù)”一方，將中國(guó)畫中的“用筆”“筆墨”與“線條”對(duì)接，認(rèn)為中國(guó)畫自古以來(lái)就有“線”，“線”具有民族化的特征。否認(rèn)中國(guó)藝術(shù)是“線的藝術(shù)”一方則認(rèn)為中國(guó)書畫理論中沒(méi)有“線”，“線”作為舶來(lái)品，不能涵蓋中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)特征。那么，中國(guó)畫到底有沒(méi)有“線”的成分？如果按照西方的“線透視”法則，中國(guó)畫即使有線的成分，也不會(huì)對(duì)當(dāng)前的繪畫理論和實(shí)踐帶來(lái)新的突破。不按照西方標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，中國(guó)畫是否有自己的“線”呢？或者說(shuō)，是否有自己的造型方式呢？這種造型方式能夠被西方的“線”所涵蓋嗎？

二、中國(guó)書畫的筆墨精神

盡管以現(xiàn)代的學(xué)術(shù)眼光來(lái)看，中西方藝術(shù)都離不開“線”，然而“線”的意義卻大相徑庭。回到中國(guó)傳統(tǒng)書畫的語(yǔ)境，厘清中國(guó)書畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，中國(guó)藝術(shù)所謂“線”的特質(zhì)就會(huì)彰顯出來(lái)。

書法作為中國(guó)漢字的書寫藝術(shù)，是在書寫過(guò)程中不斷發(fā)展起來(lái)的，其初始含義指的是古代史官記錄史事的原則和體例，并非如今我們所理解的書法藝術(shù)。有學(xué)者考證，書法的藝術(shù)之義發(fā)展至唐代才正式形成。[19]不過(guò)，與之相關(guān)的品評(píng)用語(yǔ)早在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)。通過(guò)翻閱書論可以發(fā)現(xiàn)，在書法成為定法之前，古人多用“勢(shì)”來(lái)談?wù)摃ǎ绨喙淘凇杜c弟超書》中曰：“得伯張書稿，勢(shì)殊工，知識(shí)讀之，莫不嘆息?！盵20]一個(gè)概念在訴諸文字之前，往往會(huì)經(jīng)過(guò)口頭傳播。由此可以推測(cè)出，“勢(shì)”這一概念在東漢之前就已經(jīng)成為文人評(píng)論、書寫作品的用語(yǔ)。早期書論，如東漢崔瑗的《草書勢(shì)》和東漢蔡邕的《篆勢(shì)》所討論的也多是“書勢(shì)”問(wèn)題。

古人最早以“勢(shì)”論書，與他們?nèi)粘５臅鴮憚?dòng)作有很大的關(guān)系?！皶鴮憽痹跐h代指的是傳抄書籍，故亦有“傳寫”一說(shuō)。漢代宇宙論儒學(xué)興盛，其與“道德”緊密結(jié)合，導(dǎo)致“道德”無(wú)限擴(kuò)張，可以投射到各種事物之中。由此，抄錄圣人言論的書寫行為發(fā)展成為重要的修身之舉。東漢末年，社會(huì)的動(dòng)蕩促使了宇宙論儒學(xué)的解體，士人轉(zhuǎn)而思考玄學(xué)，以老子的“無(wú)為”論、莊子的“自然”論為代表的“新道德”日漸興盛。其在書法上的影響便是書寫活動(dòng)與儒家“道德修身”的功能分離，日益成為表達(dá)個(gè)人情感的手段。比如，晉人袁宏在《后漢紀(jì)》中記載道：“誠(chéng)不忍目見(jiàn)禍至，故敢書寫肝膽，舒度愚情?！盵21]在此，書寫融入了個(gè)人情意，成為書法緣起的內(nèi)在動(dòng)因之一。也就是在這個(gè)時(shí)候，草書誕生了。為了更好地表現(xiàn)書寫者的情感，草書突破了以往的書寫規(guī)則，行為方式更加自由。于是，一種在書寫中的審美感覺(jué)出現(xiàn)了。崔瑗在《草書勢(shì)》中對(duì)這種審美感覺(jué)進(jìn)行了精彩描繪：“觀其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不中規(guī)。抑左揚(yáng)右，望之若欹。獸跂鳥跱，志在飛移。狡兔暴駭，將奔未馳?！盵22]這些形象化的表述皆與運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)中強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感和力量感相關(guān)。由是，“勢(shì)”可理解為內(nèi)在的動(dòng)力和趨勢(shì)，其性質(zhì)是動(dòng)態(tài)的。草書的書寫形態(tài)給人一種動(dòng)勢(shì)感，使人們更加關(guān)注其審美價(jià)值，而不是書寫的內(nèi)容。由此可以推測(cè)出，人們對(duì)“勢(shì)”的發(fā)現(xiàn)和自覺(jué)追求是書法藝術(shù)誕生的標(biāo)志。

在“勢(shì)”的影響下，古人傾向于將繪畫理解為動(dòng)態(tài)的“形”，認(rèn)為其體現(xiàn)了人的書寫過(guò)程和書寫時(shí)的心靈狀態(tài)。古代畫論中常用“筆勢(shì)”“筆跡”這種既能夠強(qiáng)調(diào)完成形跡的動(dòng)作，又能夠指向表現(xiàn)對(duì)象的外在形態(tài)的語(yǔ)詞。謝赫在《古畫品錄》中曾對(duì)晉明帝的作品評(píng)價(jià)道：“雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀?！盵23]可知，古人在欣賞繪畫時(shí)看到的是能夠代表心靈狀態(tài)的筆跡。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中指出：“所謂筆勢(shì)者，言以筆之氣勢(shì)，貌物之體勢(shì)，方得謂畫?！盵24]繪畫即筆勢(shì)對(duì)外物形體結(jié)構(gòu)和氣勢(shì)風(fēng)格的表現(xiàn)。由此可知，現(xiàn)代使用的“線條”對(duì)應(yīng)的正是古代的“筆跡”和“筆勢(shì)”。不同的是，“線條”著重的是作品外在的形態(tài)，“筆跡”“筆勢(shì)”則強(qiáng)調(diào)了作品內(nèi)在氣勢(shì)的貫通。尤為值得注意的是，古人云“一筆書”“一筆畫”并非指外在形、線的不間斷，而是指內(nèi)在氣勢(shì)的連貫。否則，筆斷“勢(shì)”不斷就無(wú)法得到解釋。以王羲之的《初月帖》為例，“月”字的開始之筆明顯承接著“初”字的結(jié)束之筆，而“山”字和“陰”字的筆畫雖然是斷開的，但中間的“筆勢(shì)”卻是不停頓的。筆試走向示意圖中的虛線即為模擬筆在空中運(yùn)行的軌跡，從中可以感受到書寫者在下筆時(shí)的流暢。點(diǎn)畫之間由一根看不見(jiàn)的線貫穿著，此即“筆勢(shì)”。如果僅從外在的形態(tài)出發(fā)欣賞書法作品，則只能看見(jiàn)實(shí)在的“線”，無(wú)法看見(jiàn)虛空的“勢(shì)”。恰恰是在這虛空處，氣勢(shì)得以流通，形體得以活潑。

古人用“筆勢(shì)”而不用“線條”的深意在于強(qiáng)調(diào)書法之美是由人的自由、運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的。以中國(guó)書法的用筆法則“永字八法”中的“橫”為例，其被表述為“勒”勢(shì)。關(guān)于“勒”字，《說(shuō)文解字》解讀為“馬頭絡(luò)銜也”[25]，即馬韁繩。在實(shí)際的操作中，“勒”與“轡”相連，人們需要通過(guò)牽引“轡”以控制“勒”，從而達(dá)到馭馬的目的。也就是說(shuō)，寫橫畫時(shí)要像牽引馬韁繩那樣用力。由此可以推測(cè)出，“橫”本身是一個(gè)動(dòng)詞，其書寫動(dòng)作化為紙面上的筆跡外形被稱作名詞的“橫”（畫）。“橫”畫是由人的身體所做的“橫”的動(dòng)作而產(chǎn)生的書寫結(jié)果，是“手部在一支點(diǎn)掌控下的平面運(yùn)動(dòng)，其結(jié)果就是那個(gè)左低右高的橫畫”[26]。若僅從線條出發(fā)看“橫”的結(jié)構(gòu)圖，我們只會(huì)知道作為名詞的那一“橫”，卻不知“橫”本身是一個(gè)動(dòng)作?？芍?，從筆畫本身產(chǎn)生的線、形結(jié)果去欣賞書法，只能是動(dòng)作淹沒(méi)于結(jié)果，身體的自主性便會(huì)喪失?？偠灾?，中國(guó)書畫中的“線條”實(shí)際上是筆墨在畫面中留下的痕跡。通過(guò)追蹤這一痕跡，我們能夠想象出書寫者完成這一痕跡的身體動(dòng)作，體味身體運(yùn)動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生的姿勢(shì)和筆勢(shì)。

從姿勢(shì)和筆勢(shì)出發(fā)，“形式的意義首先是身體的節(jié)奏、手的動(dòng)作、手勢(shì)的彎曲度”[27]。通過(guò)運(yùn)動(dòng)著的手勢(shì)，毛筆在紙上來(lái)回穿梭，在不斷提按、頓挫、順逆之間，原本扁平的二維平面像被施了魔法一般，變?yōu)槿S立體的藝術(shù)造型。這也是為什么在學(xué)習(xí)書法時(shí)，首先要學(xué)習(xí)正確的站姿、坐姿以及拿筆的姿勢(shì)，畢竟只有保持身體的平衡，才能使書寫的動(dòng)作有力量。在這一層意義上，我們可以稱書法是具有“身體感”的藝術(shù)。就這種“身體感”而言，“既可以看作書家賦予字體的感受力，也可以看作身體本身的感受力”[28]。書寫者書寫出來(lái)的字既是書寫形狀的記錄，同時(shí)也是對(duì)書寫姿勢(shì)的記錄。盡管我們有時(shí)無(wú)法辨認(rèn)出書法作品中具體的某個(gè)字形，但依然不妨礙我們對(duì)其進(jìn)行欣賞。因?yàn)檎嬲x予形狀以表現(xiàn)力的是身體的姿勢(shì)。基于身體的動(dòng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，藝術(shù)作品不僅是一種視覺(jué)認(rèn)知，還是一種觸覺(jué)體驗(yàn)。在此，“我”與事物融為一體，隨事物一同呼吸。由是，古代畫者面對(duì)的世界不再是可見(jiàn)的圖像，而是世界在其內(nèi)心所呈現(xiàn)的生命氣息，此即“勢(shì)”之成形。因此，古代畫者致力于將流變的“勢(shì)”注入畫面之中。這樣一來(lái)，觀者便能夠借助畫面聯(lián)想到變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)本身。

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)書畫在最初自覺(jué)躍入藝術(shù)殿堂之時(shí)，是以“勢(shì)”作為令人矚目的本質(zhì)特征的。中國(guó)藝術(shù)同時(shí)包含了靜態(tài)的形、線和動(dòng)態(tài)的姿勢(shì)兩個(gè)方面，呈現(xiàn)出的既是一個(gè)藝術(shù)形式，又是一個(gè)運(yùn)動(dòng)式樣。正是因?yàn)檫@種雙重特性，它才變得富有生氣和表現(xiàn)力，才有了區(qū)別于西方藝術(shù)的特質(zhì)。

三、中國(guó)畫特有的造型方式

植根于身體的在場(chǎng)感和行動(dòng)性的“勢(shì)”決定了中國(guó)畫不只是一種“視覺(jué)藝術(shù)”，還是一種“身體覺(jué)”的“觸覺(jué)藝術(shù)”。這種“身體覺(jué)”主要表現(xiàn)在“應(yīng)目會(huì)心”的觀看方式和“得心應(yīng)手”的繪畫技巧上。

第一，“應(yīng)目會(huì)心”的觀看方式。宗炳曾指出：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？”[29]在此，“應(yīng)”起于“目”與“物”之間的交互運(yùn)動(dòng)。在這種交互運(yùn)動(dòng)中，心靈便會(huì)產(chǎn)生感應(yīng)?！靶囊嗑銜?huì)”是“心”對(duì)“畫”的應(yīng)會(huì)，即看畫能夠產(chǎn)生身在自然應(yīng)會(huì)之際的原初感受?！皯?yīng)會(huì)感神”說(shuō)明“應(yīng)目會(huì)心”所感的是“神”，是超脫于具體物象的一種精神。不同于西方固定視角的“透視法”，“應(yīng)目會(huì)心”是順應(yīng)自然之道、伺機(jī)而動(dòng)的一種動(dòng)態(tài)的觀看，是“以神遇而不以目視”，是畫家之心靈對(duì)萬(wàn)物的映照?！巴敢暦ā痹V諸單一的視覺(jué)，“神遇”需要借助于具身的體驗(yàn)才能領(lǐng)會(huì)，即庖丁所言：“始臣之解牛之時(shí)，所見(jiàn)無(wú)非牛者。三年之后，未嘗見(jiàn)全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”“神遇”建立在物我之間的長(zhǎng)期對(duì)話過(guò)程中。也就是說(shuō)，“神遇”不能被直接看見(jiàn)，而是要在具體的行動(dòng)中通過(guò)自己的身體去感悟。

“應(yīng)目會(huì)心”作為一種具身性的觀看，主要表現(xiàn)為流動(dòng)、自由、全方位的“游觀”。在此，主體從整體上將事物視作是相互關(guān)聯(lián)的存在，所觀之物皆為有生命的對(duì)象，這是因?yàn)椤爸袊?guó)畫不注重從固定角度刻畫空間環(huán)境和透視法。由于中國(guó)陸地廣大深遠(yuǎn)、蒼蒼茫茫，中國(guó)人多喜歡登高望遠(yuǎn)（重九登高的習(xí)慣），不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成了中國(guó)山水畫中‘以大觀小’的特點(diǎn)”[30]。畫者猶如遨游天空的大鵬鳥，從鳥瞰的視角觀照整個(gè)律動(dòng)的大自然，由此產(chǎn)生了“遠(yuǎn)”的特殊體驗(yàn)，形成了“遠(yuǎn)”的審美特質(zhì)。郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”使視點(diǎn)移動(dòng)的內(nèi)涵更加具體化：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！盵31]在此，“遠(yuǎn)”是相對(duì)“近”而言的，近處為“明”（實(shí)），遠(yuǎn)處為“晦”（虛），整個(gè)畫面由此借助虛實(shí)結(jié)合的意境而引發(fā)人們的無(wú)限遐想。老子曰：“逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰返。”結(jié)合清朝畫家華琳的說(shuō)法，“遠(yuǎn)”是被筆墨“推”[32]出來(lái)的。生命的節(jié)奏在筆墨的推返中演繹，推而遠(yuǎn)，遠(yuǎn)則宇宙浩渺，萬(wàn)物之形勢(shì)、氣象皆處于觀者自我心靈的映照之中。

第二，“得心應(yīng)手”的繪畫技巧。虞世南《筆髓論》曰：“若輪扁斫輪，不疾不徐，得之于心，應(yīng)之于手，口所不能言也?！盵33]可知，書畫訴諸身體動(dòng)作和身體感覺(jué)。這種觸覺(jué)的敏感不是言語(yǔ)能夠說(shuō)得清楚的，只能靠書寫過(guò)程中去通過(guò)身體的節(jié)奏感來(lái)調(diào)節(jié)。清代畫家唐岱曾說(shuō)道：“用筆之要，余有說(shuō)焉。存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具。落筆不松，則無(wú)生動(dòng)氣勢(shì)。以恭寫松，以松應(yīng)恭，始得收放，用筆之訣也。”[34]在此，“松”和“收放”強(qiáng)調(diào)的同樣是繪畫中手接觸毛筆和宣紙過(guò)程中的觸覺(jué)感知。這種觸覺(jué)感知是在手與筆墨的互動(dòng)中形成的。主體在長(zhǎng)期的實(shí)踐中把握下筆的力度和松緊度，從而可使畫面張弛有度。紀(jì)玉強(qiáng)通過(guò)自己的繪畫實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)畫的觸覺(jué)語(yǔ)言，“在中國(guó)畫的繪制過(guò)程中，以手指運(yùn)筆，指尖會(huì)通過(guò)毛筆和墨汁把力量作用于宣紙上從而使手指與宣紙指尖形成了微妙的互動(dòng)，這股力幾乎在同時(shí)沿著毛筆返回手指，這股返回的力就是手指的觸覺(jué)。這時(shí)哪怕是極小的反作用力，通過(guò)觸覺(jué)的感知也會(huì)產(chǎn)生巨大而復(fù)雜的心理反映，從而可能在內(nèi)心產(chǎn)生巨大的力量與情緒，再通過(guò)手指作用于宣紙，這種不斷循環(huán)的力的回旋會(huì)形成一種節(jié)奏的變化”[35]。也就是說(shuō)，畫筆也是身體的一部分。通過(guò)身體觸覺(jué)的感知，畫筆會(huì)敏銳地感應(yīng)到執(zhí)筆者的心靈狀態(tài)，繼而表現(xiàn)在畫面之中。

在書畫創(chuàng)作過(guò)程中，心與手相連，心性與筆性相連，手腕的運(yùn)動(dòng)即心的運(yùn)動(dòng)。李嗣真曾這樣評(píng)價(jià)張僧繇：“至于張公骨氣奇?zhèn)ィ瑤熌：赀h(yuǎn)，豈唯六法精備，實(shí)亦萬(wàn)類皆妙。千變?nèi)f化，詭狀殊形，經(jīng)諸目，運(yùn)諸掌，得之心，應(yīng)之手?！盵36]可見(jiàn)，書畫成就之高低，除了想象力的高下等因素外，還要看手指活動(dòng)的觸覺(jué)靈敏度。“故不得于心者，根本不能學(xué)書。得于心而不應(yīng)手者，往往大致粗似，不能達(dá)到絲絲入扣的地步。”[37]筆墨的鮮活往往來(lái)自身體的觸覺(jué)。在實(shí)際的作畫過(guò)程中，畫者用身體感知筆墨，與筆墨打交道。當(dāng)這種基于身體的觸覺(jué)記憶形成時(shí)，畫者甚至可以在視覺(jué)退場(chǎng)的情況下繼續(xù)創(chuàng)作。例如，黃賓虹晚年在幾乎失明的情況下依然能夠創(chuàng)作出出神入化的藝術(shù)作品。對(duì)他來(lái)說(shuō)，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)早已內(nèi)化為身心一體的觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到了心手合一的至高境界。用現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，觸覺(jué)感“即被把握為軀體-客體的感覺(jué)”[38]。觸覺(jué)能夠產(chǎn)生一種身臨其境感，使得擁有觸覺(jué)的身體與被觸摸的物象融為一體，即蘇軾所描寫的“身與竹化”的經(jīng)驗(yàn)：“其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神?！痹谶@里，蘇軾通過(guò)用筆的身體動(dòng)作，與竹子一同生長(zhǎng)、共同呼吸。

總之，中國(guó)畫注重“根身性”，習(xí)慣將視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)納入身體經(jīng)驗(yàn)中加以表現(xiàn)，這雖不符合西洋畫“定點(diǎn)”的“線透視”，卻符合中國(guó)畫的“藝術(shù)意志”，即身體游歷的動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)。從這一層面來(lái)看，中國(guó)畫的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)要更加全面，其包含的觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是西洋畫的視覺(jué)之“線”難以觸及的。

四、結(jié)語(yǔ)

西方繪畫擅長(zhǎng)“定點(diǎn)引線”，追求的是視覺(jué)科學(xué)之實(shí)。中國(guó)畫注重“無(wú)所定”，在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)外，強(qiáng)調(diào)整個(gè)身體的參與，追求的是身體游歷之實(shí)。西方繪畫中的“線”是幾何式、理性的，再現(xiàn)的是視網(wǎng)膜映像中的現(xiàn)成之物。中國(guó)藝術(shù)中的“線”是一種從氣到勢(shì)再到筆墨的表現(xiàn)，是反幾何化、感性的，表現(xiàn)的是心靈感應(yīng)中的變動(dòng)之物。近代以降，為了實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化，我們習(xí)慣了以西方理論考量中國(guó)藝術(shù)。這種“視覺(jué)中心主義”的藝術(shù)觀抹殺了基于“身體性”和時(shí)間性的“筆跡”和“筆勢(shì)”，被幾何性和空間性的“線”“線條”所替代。而在中國(guó)人的思維中，主體之氣、自然之氣、事物之氣是相互關(guān)聯(lián)的。藝術(shù)作品是人創(chuàng)作的，其性質(zhì)不能離開這種關(guān)聯(lián)性而獨(dú)立存在。當(dāng)畫者創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)將視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)置入身體體驗(yàn)之中，便會(huì)形成中國(guó)畫獨(dú)特的觸覺(jué)性語(yǔ)言。

注釋

[1]參見(jiàn)年希堯《視學(xué)》，清雍正刻本。

[2]郎世寧，意大利人，天主教耶穌會(huì)修士、畫家，清康熙五十四年（1715）來(lái)中國(guó)傳教，隨后擔(dān)任宮廷畫家。

[3]同注[1]。

[4]邵奇，孫海燕，編.二十世紀(jì)中國(guó)畫討論集[M].上海書畫出版社，2008：13.

[5]殷雙喜，編.20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)批評(píng)文選[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2017：77.

[6]同注[1]。

[7]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，2005：268.

[8]劉海粟.談中國(guó)畫的特征[J].美術(shù)，1957（6）：36-37.

[9]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：42.

[10]張仃.守住中國(guó)畫的底線[J].美術(shù)，1999（1）：22-23+25.

[11]熊秉明.書法領(lǐng)域里的探索[J].中國(guó)書法，1986（1）：16-19.

[12]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022：46.

[13]阮璞.畫學(xué)叢證[M].上海書畫出版社，1998：38.

[14]“無(wú)線者非畫也”一說(shuō)實(shí)際上是：“不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫。”

[15]同注[13]，41頁(yè)。

[16]張法.“線的藝術(shù)”說(shuō)：質(zhì)疑與反思[J].文藝爭(zhēng)鳴，2018（9）：67-78.

[17]魏廣君.中國(guó)畫論中的“線條說(shuō)”與“筆墨論”[J].文藝爭(zhēng)鳴，2018（9）：79-84.

[18]劉志中.書法是“線的藝術(shù)”嗎[J].文藝爭(zhēng)鳴，2018（9）：85-89.

[19]金觀濤，毛建波，主編.中國(guó)思想與繪畫：教學(xué)和研究集3[M].中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2014：78.

[20]張彥遠(yuǎn).法書要錄校理[M].劉石，校理.北京：中華書局，2021：449.

[21]參見(jiàn)袁宏《后漢紀(jì)》卷十三，《四部叢刊》景明嘉靖刻本。

[22]朱長(zhǎng)文.墨池編（上）[M].何立民，點(diǎn)校.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012：46.

[23]謝赫.古畫品錄[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016：10.

[24]沈宗騫.芥舟學(xué)畫編[M].虞曉白，點(diǎn)校.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：84.

[25]段玉裁.說(shuō)文解字注[M].鳳凰出版社，2007：197.

[26]于鐘華.“永字八法”解密（一）[J].書畫世界，2012（6）：21-22.

[27]福西永.形式的生命[M].陳平，譯.北京大學(xué)出版社，2011：27.

[28]Jean Francois Billeter ：The Chinese Art of Writing， New York：Rizzoli，1990：38.

[29]宗炳.畫山水序[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016：5.

[30]同注[7]，97頁(yè)。

[31]郭思.林泉高致[M].北京：中國(guó)紡織出版社，2018：50.

[32]華琳.南宗抉秘[M]//俞劍華.中國(guó)古代畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，2007：302.

[33]陳思，編.書苑菁華校注[M].崔爾平，校注.上海辭書出版社，2013：14.

[34]唐岱.繪事發(fā)微[M]//俞劍華.中國(guó)古代畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，2007：852.

[35]紀(jì)玉強(qiáng).關(guān)于中國(guó)畫觸覺(jué)語(yǔ)言的猜想[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2009：4.

[36]岡村繁.歷代名畫記譯注[M].上海古籍出版社，2002：370.

[37]陸維釗.書法述要[M].杭州：浙江古籍出版社，2002：5.

[38]胡塞爾.現(xiàn)象學(xué)的構(gòu)成研究[M].李幼蒸，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013：122.