電視劇《我的阿勒泰》：時(shí)代女性的主體意識與大美新疆的詩意生存*

【內(nèi)容摘要】本文以改編自新疆女作家李娟同名散文集的電視劇《我的阿勒泰》為研究對象，認(rèn)為該劇從細(xì)節(jié)真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)兩方面關(guān)注女性的主體意識覺醒與成長，通過沖破性別桎梏的“他者”敘事，在細(xì)膩展示了女性視域下阿勒泰日常生活中人與自然、各民族之間和諧共生的質(zhì)樸交往與詩意生存的同時(shí)，沒有回避現(xiàn)代化進(jìn)程中的新舊觀念沖突與更替以及人際交往中的代際矛盾、文化誤讀與性別固化，大時(shí)代的發(fā)展機(jī)遇里蘊(yùn)藏著思想觀念轉(zhuǎn)型的陣痛，女性視域中的詩意生存背后是粗糲艱苦的生活條件、城鄉(xiāng)差距的兩難取舍和人們惶惑、痛苦、無奈的情感蛻變。

【關(guān)鍵詞】《我的阿勒泰》；電視?。粫r(shí)代女性；主體意識；詩意生存

電視劇《我的阿勒泰》改編自新疆女作家李娟的同名散文集并由導(dǎo)演滕叢叢執(zhí)導(dǎo)。作為一部小體量的8集迷你劇，卻容納了豐富的主題和真實(shí)人生的書寫。作家李娟輕盈靈動的文字經(jīng)女導(dǎo)演滕叢叢的改編與執(zhí)導(dǎo)，在熒屏上呈現(xiàn)出的阿勒泰整體節(jié)奏緩慢而輕盈，美輪美奐的遠(yuǎn)景包含著近景中的人間煙火；配合音樂的大量空鏡，舒緩?fù)七M(jìn)，讓人身心放松；影像畫面獨(dú)具質(zhì)感，仿佛每一幀都蘊(yùn)含著詩意。電視劇《我的阿勒泰》以風(fēng)景的堆疊和生活場面的交織，將“形散而神不散”的散文，凝結(jié)成了統(tǒng)一而連貫的“阿勒泰的熾焰”。同時(shí)，它也因其“慢節(jié)奏、小場面、弱沖突”的敘事手法，為今年的影視劇市場注入了一股全新的力量，該劇的成功也為今后散文作品的影視化提供了一條切實(shí)可行的道路。

一、時(shí)代女性的主體意識覺醒：大美阿勒泰的心靈探險(xiǎn)

由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)和女性群體為主角的影視作品是當(dāng)代我國國產(chǎn)影視類型中的重要敘事題材，承載著女性意識覺醒和女性主體建構(gòu)的時(shí)代性表達(dá)。在男女主體性的發(fā)展過程中，當(dāng)代女性的主體性一直處于“男女都一樣”的尷尬歷史地位中。女性的主體意識的覺醒一直被不斷地提及，但其往往會借助男性話語系統(tǒng)敘述自我，例如女醫(yī)生、女司機(jī)、女強(qiáng)人等，這種刻意借助“第二性”的敘述話語，不僅邊緣化、模糊化了女性主體的位置，同樣也使得女性主體只能在喑啞模糊中發(fā)出自己微弱的聲音。性別并非天生，是在一定的歷史和文化背景中建構(gòu)起來的。特別是在以男性主導(dǎo)的社會中，男女的差異性是主流意識形態(tài)合法化的外在表現(xiàn)。因此，追求性別的平等一直是當(dāng)代女性的性別課題。在藝術(shù)題材的表現(xiàn)中，對女性主體的建構(gòu)，往往通過主觀個(gè)人的成長經(jīng)歷和對客觀世界的探索二者合力進(jìn)行塑造。優(yōu)秀的影視作品在呈現(xiàn)女性題材時(shí)，導(dǎo)演會透過鏡頭語言，以個(gè)體成長、愛情、友情等日常主題凸顯女性尋找自我之旅。《我的阿勒泰》作為一部立足于女性視角切入的電視劇，在展現(xiàn)女性的個(gè)體主體覺醒和與客觀世界之關(guān)聯(lián)方面，具有重要的歷史性的書寫意義。

劇中對女性主觀自我和與客觀世界之聯(lián)系的書寫是透過李文秀開展的。懷揣作家夢的李文秀處處碰壁。在大城市工作的李文秀不僅碰到了霸凌她的同事，并在失意時(shí)在看似友善實(shí)則“偽善”的高曉亮身上見識了人性的黑暗面。最終，文秀只能離開那座不接納她的城市，回到有媽媽和奶奶的家鄉(xiāng)——去愛、去生活、去受傷。被迫回到家鄉(xiāng)的文秀主動幫媽媽要賬，結(jié)果錢沒有要到，倒是把牧場的人都得罪遍了。語言不通，不了解牧場牧民的生活習(xí)慣，因此總是鬧出笑話；她在集市陪著頭腦不清的奶奶，卻因?yàn)榻o編輯寫信投稿，把奶奶弄丟了；她很大膽，不怕得罪村里人人都懼怕的蘇力坦。這個(gè)平凡的女孩在阿勒泰就像一個(gè)闖入者，她沒有融入自己的家鄉(xiāng)，還想著改變這里。剛來到阿勒泰的她，整顆心還留在文化之都的北京。可以說，劇集的前半段，從尋夢失敗到“陌生”的闖入者，其背后折射出的是電視劇的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對女性生存的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。自從20世紀(jì)初，易卜生戲劇《玩偶之家》傳入中國，“娜拉出走”就成為女性主體意識覺醒的代名詞。但是，女性“出走之后”或曰“覺醒之后”，要面對的一系列困境卻鮮少提及。在電視劇《我的阿勒泰》中，文秀由烏魯木齊至阿勒泰的“出走”后，所面對的城市/鄉(xiāng)村二元對立下的觀念沖擊、思想碰撞、生活方式的轉(zhuǎn)變，是當(dāng)代女性“追夢”之旅的隱喻，也側(cè)面反映了女性追尋自我的不易。

電視劇《我的阿勒泰》的開頭有一處特寫的鏡頭，文秀在決定返回阿勒泰之前，她在旁聽的學(xué)校走廊上扶正了歪斜的伍爾夫的肖像。早在1929年，英國女作家伍爾夫就在《一間自己的房間》中強(qiáng)調(diào)：“（女人）要想寫小說或詩歌，必須有五百英鎊的年金和一間帶鎖的房間?！蔽镔|(zhì)基礎(chǔ)某種程度上決定了精神延展的程度，是女性寫作不可或缺的底氣。女性的物質(zhì)生活必然會對創(chuàng)作產(chǎn)生十分重要的影響，心智的成熟同樣依賴物質(zhì)條件。實(shí)現(xiàn)財(cái)富自由的女性不需要再為“碎銀幾兩”疲于奔命，在此基礎(chǔ)上，女性才擁有大量閑暇的時(shí)間進(jìn)行自由思考。在烏魯木齊時(shí)，文秀非常窘迫，作為服務(wù)員的她笨手笨腳，為了賺錢養(yǎng)活自己，并沒有多余的時(shí)間去思考和創(chuàng)作?；氐桨⒗仗┖?，李文秀首先通過要債的環(huán)節(jié)，強(qiáng)化了“金錢”即物質(zhì)對寫作的重要性，她要把要到的欠款全部用于自己寫作的經(jīng)費(fèi)。而作為彩虹布拉克唯一一家小賣部，其收入完全可以覆蓋李文秀的日常生活開支，因此文秀才可以在閑暇之余思考和創(chuàng)作。

源自伍爾夫的女性主義思想，“一間自己的房間”所標(biāo)榜的女性獨(dú)立，是指女性需要有自己的私人空間從事寫作；因?yàn)楸皇`于起居室的女性，是無法進(jìn)行連續(xù)創(chuàng)作的，女性的創(chuàng)作不僅要追求物質(zhì)條件的獨(dú)立，同時(shí)也要追求精神空間的獨(dú)立。在《我的阿勒泰》中，導(dǎo)演設(shè)置了一個(gè)片段來表現(xiàn)“一間自己的房間”的重要性。在劇集第三集中，用極短的鏡頭勾勒了一個(gè)極有天賦的來自烏魯木齊的女作家放棄寫作的故事，作為李文秀的對照組，二者都有寫作的夢想，不同的是這位極有天賦的女性放棄了寫作，選擇回歸家庭，她對著編輯頗為無奈地說：“我答應(yīng)過他，要好好相夫教子，我們家有三個(gè)小孩，平時(shí)真的很忙，沒有自己的時(shí)間……”長久以來，作為妻子、母親以及兒媳，在家庭中女性留給自己的時(shí)間、空間以及話語都是次要的、夾縫中的和“第二性”的。在這里寫作是一項(xiàng)具有象征意義的活動，只有女性有了獨(dú)立的時(shí)間和空間，才能夠擁有完整的話語權(quán)。這個(gè)“房間”同樣也包括被平等地尊重、不被“凝視”和不被性別權(quán)力意志左右，“房間”承載靈魂上的獨(dú)立和自由。李文秀的寫作之路并不是一帆風(fēng)順的，她在高中階段輟學(xué)，身處社會底層，卻懷揣著成為一名作家的夢想。和她同樣境遇的服務(wù)生同事，認(rèn)為他們同屬一個(gè)階層，就應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)做好本職工作，因此他們嘲笑李文秀在做沒用的白日夢?；氐郊亦l(xiāng)后，淳樸、非現(xiàn)代的自然區(qū)域?yàn)槔钗男愕膶懽髦土艘粋€(gè)天然的規(guī)避凝視和惡意的場域。一方面，阿勒泰流動的風(fēng)景和多樣的文化色彩拓展了文秀的精神空間；另一方面，李文秀在大城市中的緊張和疲憊的氣質(zhì)在歸家的途中被松弛感所替代，舒緩的慢節(jié)奏生活，讓文秀在人與人、人與自然親近的過程中感受到最純真和樸實(shí)的精神回哺。

當(dāng)代影視劇中女性主體意識的建構(gòu)也觀照著與他者的交往和社會聯(lián)系。在《我的阿勒泰》中，回歸阿勒泰后的“親情、愛情與友情”三重情感書寫體驗(yàn)，對應(yīng)了李文秀獨(dú)立人格和氣質(zhì)的塑造過程。李文秀的母親張鳳俠性格要強(qiáng)、勇敢堅(jiān)毅，是一個(gè)有俠氣又有著強(qiáng)大“氣場”的草原女性。她過往的生活經(jīng)歷以及先天的性格稟賦，使她彰顯出一種不同于傳統(tǒng)性別刻板特征下的“雙性氣質(zhì)”。一方面，張鳳俠每天嬉笑怒罵、說粗話和周圍的哈薩克鄰居打成一片，晚上喝完酒倒頭就睡，既粗糲又豪邁；另一方面，她又兼有細(xì)膩的情感，毫不遮掩地流露出對丈夫的思念之情?！靶詣e的雙性化，絕非一般的帶有否定和扭曲的所謂‘不男不女’的同義詞，而是指一個(gè)人同時(shí)具有較多的男性氣質(zhì)和較多的女性氣質(zhì)的人格（心理）特征?！雹偌彝キh(huán)境會直接影響孩童的性格形成和人格培養(yǎng)，張鳳俠從不把女兒當(dāng)作自己的附屬品將自己的意志強(qiáng)加給她，而是給予她足夠的尊重和選擇權(quán)、正因如此，李文秀在和張鳳俠日常的平等對話和交流中，獨(dú)立的人格得到了培養(yǎng)。

毫無疑問，愛情是文藝作品的永恒主題?！段业陌⒗仗窂睦钗男愫桶吞膽賽坳P(guān)系的雙視角中切入，以平緩的節(jié)奏、細(xì)膩的語言和青澀的肢體動作還原了青年戀人的戀愛心理過程。在《我的阿勒泰》中，當(dāng)巴太的哥哥去世后，傳承家族的責(zé)任重?fù)?dān)壓倒了他，夢想和現(xiàn)實(shí)的抉擇讓他窒息。而瀟灑自如的母親，讓李文秀擁有了超脫同齡人的理智和清醒，但她也有著屬于作家的天生敏感和自卑情緒，她時(shí)常陷于情緒內(nèi)耗中。文秀的自由和獨(dú)立是巴太成長環(huán)境所缺失的，而巴太的豁達(dá)和灑脫是敏感的文秀所不具備的，人往往會遺憾于自己所缺乏的品質(zhì)，正因如此，二人才能夠相互吸引。好的愛情強(qiáng)調(diào)情感的自由和個(gè)人的滿足，強(qiáng)調(diào)個(gè)體之間的感情吸引和情感共鳴。就像劇中的臺詞“我喜歡你的意思是我看見了你”一樣，在親密關(guān)系中，最重要的是“我看見了你”，文秀通過踏雪窺探到巴太的志向；而巴太為文秀找樺樹皮寫作，看到的是文秀為夢想的堅(jiān)持。在電視劇結(jié)尾，巴太迫不得已射殺踏雪也傳遞了健康的分手觀念，愛情不是讓人陷入矛盾而是成長。而在這段感情中，李文秀并沒有淪為情感的附庸，她時(shí)刻謹(jǐn)記回到故鄉(xiāng)的初衷是為了寫作。

在目前的國產(chǎn)影視劇中，為了迎合女性消費(fèi)市場，傳統(tǒng)的被迫等待的“傻白甜”題材的影視劇已經(jīng)逐步轉(zhuǎn)向?yàn)橥癸@女性獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)的“大女主”類型劇。從最早的現(xiàn)象級“爆劇”《美人心計(jì)》開始，每年國產(chǎn)的影視劇都會出現(xiàn)幾部標(biāo)榜女性獨(dú)立的“大女主”影視劇。譬如《如懿傳》《楚喬傳》《那年花開月正圓》等具有代表性、收視率較高的影視劇，雖然都披著“大女主”的外衣，實(shí)際上內(nèi)容還是離不開庸俗的“多角戀”情節(jié)套路，女主的成長史湮滅在格局狹窄的“瑪麗蘇”劇情中。之所以說《我的阿勒泰》中的情感是健康且良性的，主要是因?yàn)樗黄屏恕皭矍榇筮^天”的傳統(tǒng)影視劇套路。在劇集中，文秀的留下還是離開——她的每一次人生選擇都是基于個(gè)人的寫作夢想或者說人生目標(biāo)，而不是為了“依附于”某人。她依靠自己的獨(dú)立寫作，既實(shí)現(xiàn)了“養(yǎng)活自己”的生活目標(biāo)又實(shí)現(xiàn)了她的精神追求，借助文學(xué)書寫使個(gè)人的精神空間不斷拓展、生活不斷改善。在劇集的最后一幕，李文秀的微笑釋然是分手后成長的再次出發(fā)，觀察他者、觀察自我，只有先滿足自我的主體性，才能夠搭建堅(jiān)實(shí)的社交和情感。

著名學(xué)者樂黛云認(rèn)為，女性意識包括社會、自然、文化三個(gè)層面，即從社會階級結(jié)構(gòu)看女性所受的壓迫及反抗壓迫中的覺醒；從女性生理層面研究女性自我；從女性視角出發(fā)，探討男性主流文化之外的女性“邊緣文化”。②在傳統(tǒng)的敘事呈現(xiàn)中，友誼具有強(qiáng)烈的“第一性”特征，因此作為“第二性”的女性友誼往往伴隨著非嚴(yán)肅化的呈現(xiàn)。在現(xiàn)當(dāng)代女性文學(xué)和眾多影視作品中，“姐妹情誼”并不是一個(gè)非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)性定義，而是傾向于反映女性間的相互理解、彼此支持的情感關(guān)系以及潛藏在背后的女性自身意識覺醒與自身精神價(jià)值追求。③近年來，“女性聯(lián)盟”逐漸成為影視創(chuàng)作的熱門主題，“女性共同體”逐漸成為一種類型元素，融入主流的影視敘事創(chuàng)作中。在影視敘事中，女性會基于某種共識而形成堅(jiān)不可摧的友誼共同體，在被建構(gòu)的“第二性”先天劣勢的條件下，通過情感的表露和相互依賴來強(qiáng)化女性的“她”力量。“女性友誼”是女性意識發(fā)展和心靈完備的重要組成部分，在《我的阿勒泰》中，文秀和托肯、庫蘭的友誼讓人印象深刻。托肯是巴太的嫂子，她的第一次婚姻非常失敗，丈夫嗜酒成性，最終慘死在風(fēng)雪中。她想要改嫁，卻一直受到公公阻攔。但重重困難都沒有打倒她，她依舊堅(jiān)持初心為了愛情和給兒女良好的教育，高喊“我要改嫁”。在劇中，托肯的心愿很簡單，她想要一塊搓衣板，她的丈夫、小叔子巴太都沒有關(guān)注到托肯的需求，對托肯來說搓衣板代表的是她在婚姻生活中能否獲得存在感和珍視的佐證。最后，只有同為女性的文秀看到了托肯的需求和困境，她借給了托肯一塊搓衣板。在劇中，托肯、文秀、庫蘭三位女性好友始終互相信賴、互相欣賞。

當(dāng)《小時(shí)代》系列的“時(shí)代姐妹花”、《歡樂頌》的“五美”、《二十不惑》《三十而已》的“閨蜜團(tuán)”還在通過“女性同盟”的爭執(zhí)和“丑化”其他女性來吸引觀眾駐足時(shí)，《我的阿勒泰》中流動的“4K”風(fēng)景下，文秀、托肯、庫蘭三人鏡像般的浪漫友情打造了一種全新的女性友誼。三人參加舞會的情節(jié)成為女性友誼詩意化呈現(xiàn)的標(biāo)志性事件，當(dāng)穿著庫蘭裙子的文秀蹦蹦跳跳走進(jìn)舞會，可愛的托肯拉著文秀去看新娘婚紗，女性之間淳樸的友誼和情感躍然于觀眾視野。舞會上，文秀誤會了庫蘭和巴太的關(guān)系后，也只是在舞會上用肆意張狂的舞蹈發(fā)泄心中的“醋意”，與傳統(tǒng)影視劇中的“兩女爭一男”的戲碼大相徑庭。舒適的女性友誼的呈現(xiàn)，體現(xiàn)出的是劇集《我的阿勒泰》對“第二性”生存的哲思，女性并非男性視角中被動欣賞的對象，女性之間產(chǎn)生聯(lián)系的交互點(diǎn)應(yīng)該是基于共同扶持、啟發(fā)以及成長的角度，在彼此關(guān)照中獲得自足的情感滿足。

二、時(shí)代女性的主體意識成長：大美阿勒泰的生命充實(shí)

從陸機(jī)《文賦》中的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”到劉勰提出的“情者文之經(jīng)，辭者理之緯”，作為我國詩賦的變體，散文一直都“偏重于生命的體驗(yàn)、心靈的感悟和性靈的抒發(fā)”。④日常生活在李娟的散文創(chuàng)作中具有重要的意義，她的大多數(shù)作品都是以衣食住行、生老病死、婚喪嫁娶、與自然親近交往等日常生活作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，通過對日常生活的呈現(xiàn)，以最細(xì)膩的筆調(diào)觸及生命最深處真、善、美的美好體驗(yàn)，從而傳遞出對身體與心靈詩意棲居的雙重思考。阿格妮絲認(rèn)為：“人降生于一個(gè)獨(dú)立于他而存在的世界中。這一世界對他表現(xiàn)為既成事實(shí)。”⑤從個(gè)體生存的角度來看，人類一般總是在被動地適應(yīng)客觀環(huán)境，在“習(xí)得過程”中掌握與世界的聯(lián)系，因此日常生活是人維系生存的安全感和自在價(jià)值的來源。但從另一方面來說，日常生活所具有的“當(dāng)下、重復(fù)、庸常”，往往也會抑制個(gè)性的發(fā)展和詩性創(chuàng)造力的生成。李娟的散文既兼顧了人與客觀環(huán)境的直接發(fā)生關(guān)聯(lián)的生存性描寫，又在寫作中挖掘出全新的質(zhì)素，立足于文學(xué)的“詩性”表現(xiàn)手法，追問平凡、真實(shí)生活背后的哲思、探索生活的質(zhì)感和生命的激情，最終達(dá)到超越日常生活而表現(xiàn)現(xiàn)代性的人文關(guān)懷。影視作品相較于傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)能夠更加直觀地表現(xiàn)我們的日常生活。因此，自從電影誕生以來，影像作品一直都是浸潤人類心靈、感受生活美學(xué)的重要審美來源。在《我的阿勒泰》劇集中，導(dǎo)演將李娟散文中細(xì)碎的生活片段串聯(lián)成了悠揚(yáng)的生活詩歌，在多重的女性視域下呈現(xiàn)出阿勒泰充盈的詩性生活。

著名女作家王安憶曾說：“知識是軟弱的，生活才是結(jié)實(shí)的，那誰來扮演知識，誰來扮演生活呢？我覺得還是女性扮演生活的好。我覺得男性扮演生活沒有女性那種美感?！雹迍≈械摹案吖鈺r(shí)刻”之一是第三集開頭當(dāng)?shù)貗D女在大眾浴室洗澡的情景。不同年齡段的女性聚在一起，淋浴、搓背、洗衣、哼唱、嬉笑，水霧氤氳繚繞。李文秀看向這一切，目光晶瑩。整個(gè)段落充盈著母性的光輝，毫無常見的男性化鏡頭語言的“凝視”。正如李娟原著中所描寫的：“我親眼看到，那水花并不是觸著她的身體才濺開去，而是觸著了她所散發(fā)出來的光芒才濺開去?！雹哌@么具有生活氣息的普通場景，在導(dǎo)演的鏡頭里呈現(xiàn)的卻是回旋的歌聲和“神性”的光影，澡堂里水汽彌漫、水聲嘩嘩，水流從頭頂?shù)侥_背，只有純粹的潔凈。在導(dǎo)演的鏡頭下拍出了從洗澡到生命的舒展，在朦朧又厚重的畫面中，暖黃色的燈光下映射出了女性獨(dú)有的光輝。

同時(shí)，她們的女性美也表現(xiàn)在日常生活中的氣質(zhì)和神韻。除了大城市歸來的文秀，劇中的人物都有著黝黑、粗糙的皮膚，這是新疆阿勒泰獨(dú)特的自然氣候給予當(dāng)?shù)厝嗣裆钌畹睦佑?。劇中，張鳳俠經(jīng)常梳著兩條大大的黑色麻花辮，穿著適合干活的衣褲。托肯常年穿著特色的民族服飾，戴著紅色頭巾，一雙烏黑圓溜的大眼睛充滿了對世界的熱愛。而文秀一頭利落的齊肩短發(fā)，穿著具有文藝氣息的粗布長裙和毛衣，走到哪里就寫到哪里。在大屏幕的高清鏡頭下，演員眼角的細(xì)紋、紅血絲和干裂的嘴唇、皮膚的斑點(diǎn)都和當(dāng)下主流市場中的“白幼瘦”審美格格不入，卻讓審美疲勞的觀眾在劇中看到了生動、具體而充滿故事感的女性。導(dǎo)演拋棄了國產(chǎn)電視劇中常用的美顏、濾鏡，這種“真實(shí)”的審美意識使得劇中的女性閃耀著原始、淳樸的生命美。

近年來，《雞毛飛上天》《大江大河》《山海情》《幸福到萬家》等眾多現(xiàn)實(shí)主義題材的影視劇好評不斷，越來越注重女性角色的生活實(shí)踐能力的書寫，例如市井小民駱玉珠（《雞毛飛上天》）的“商業(yè)帝國”史、貧苦鄉(xiāng)婦水花（《山海情》）的“種植財(cái)富史”等。在殘酷的日常生活條件下，國產(chǎn)劇的女性選擇“人定勝天”，在不斷地適應(yīng)日常生活中，磨礪出堅(jiān)韌的精神。在《我的阿勒泰》中，張鳳俠“精明”卻不世故，“小賣部”在劇集中不僅是一個(gè)商品售賣交易的場合，同時(shí)也是一個(gè)巨大的日常生活的呈現(xiàn)空間。在這個(gè)空間中，張鳳俠用帶有“人情世故”的記賬手法，精明機(jī)敏地游走在以男人為主的生意場中，古道熱腸地為每一位需要的鄰居提供幫助，經(jīng)營著她的生活哲學(xué)。托肯在邊緣化的生活狀態(tài)中仍然不失生活的動力，干凈整潔的衣物、懂事知禮的兒女，樂觀向上地感染著身邊的每個(gè)人，以哈薩克婦女的智慧在家長里短中尋找自我的平衡之道。

在《我的阿勒泰》中，導(dǎo)演善用細(xì)節(jié)表現(xiàn)尋常小事中的詩性美，通過實(shí)景、實(shí)地的取材拍攝，增強(qiáng)劇集的真實(shí)感和記錄感。

首先，哈薩克非遺文化的細(xì)節(jié)刻畫。導(dǎo)演用多處鏡頭，忠實(shí)記錄了哈薩克族的非遺元素。譬如，張鳳俠邀請奶奶和鄰居觀看“石頭電視”時(shí)，哈薩克婦女手中拿的刺繡是哈薩克氈繡，于2008年入選我國第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。劇中哈薩克族民俗婚禮和哈薩克族的民族舞蹈“黑走馬”均入選我國第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。劇中一閃而過的鏡頭，一位哈薩克族民間藝人用冬不拉演奏傳統(tǒng)的哈薩克族民俗戲劇“沃爾鐵克”，也叫“木偶山羊舞”，是阿勒泰地區(qū)級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。非遺“是一種民族文化象征，它往往蘊(yùn)含著一個(gè)民族傳統(tǒng)文化最精髓的根源，保留著民族文化身份的認(rèn)同感 ，傳承著代表民族文化身份的原生態(tài)的生活習(xí)俗、行為規(guī)范，承載著一個(gè)民族特有的心理價(jià)值觀念和思維模式，它隨著歷史的發(fā)展不斷發(fā)展和升華，但同時(shí)又保持著民族文化精神的真諦”。⑧因此，當(dāng)劇中細(xì)節(jié)處的非遺元素和觀眾目光“邂逅”時(shí)，這些蘊(yùn)含著特定文化意蘊(yùn)的非遺會激發(fā)出觀眾心中的自豪感和民族認(rèn)同感，從而喚醒民族文化記憶。

其次，歷史感的還原。散文集《我的阿勒泰》按照時(shí)間順序，收錄了從1998年至2009年李娟的數(shù)篇散文。在電視劇《我的阿勒泰》中，導(dǎo)演忠實(shí)于原著，在極力還原真實(shí)的社會環(huán)境的大背景下，也從細(xì)微之處入手，還原真實(shí)的生活“記憶”。例如，居住的房屋、小賣部的布局、浴室、飯店的裝潢、火車站的場景，抑或是李文秀眼鏡的款式、使用的作文紙和鋼筆、網(wǎng)吧的老式臺式電腦等都被賦予了極強(qiáng)的年代感。皮亞杰的發(fā)生學(xué)認(rèn)為，一定精神文化現(xiàn)象的產(chǎn)生總與主體所接觸的客體條件有關(guān)。⑨人自出生之日起就離不開家庭和社會的影響，《我的阿勒泰》中李娟所接觸的客觀世界是她寫作的靈感來源，反映在文學(xué)藝術(shù)作品中，則是承擔(dān)著記憶和時(shí)間的精神文化現(xiàn)象。而影像化的《我的阿勒泰》與散文形成互文關(guān)系以“跨媒介”的形式，通過鏡頭再現(xiàn)了“那代人”獨(dú)特的生活體驗(yàn)，在導(dǎo)演鏡頭下的普通生活物品，既兼有時(shí)間符碼的意義，又能夠勾起觀眾的“懷舊”情懷，讓觀眾在“回憶”中延續(xù)對過去的記憶，回望千禧年的日常生活，在快節(jié)奏的生活中舒緩身心。

最后，對日常生活中的感傷情懷的細(xì)節(jié)刻畫。英國詩人雪萊說，“最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的?！比粘Ｉ畹目臻g是廣闊的，人的情感也是多樣復(fù)雜的。在劇集中，人物的飽滿也體現(xiàn)在對痛苦、失望、哀傷、悲憫等的情緒書寫。張鳳俠思念亡夫時(shí)微微濕潤的眼角、李文秀遭到霸凌和言語欺辱時(shí)表面的慌亂和內(nèi)心的無助、巴太射殺踏雪后痛苦的嘶吼、蘇力坦被迫遠(yuǎn)離傳統(tǒng)生活方式，言語的無措和表情的悲慟……在導(dǎo)演的鏡頭下，演員用真實(shí)、質(zhì)感的演技演出了愛人離世、夢想迷茫、抉擇苦痛、人生幻滅后的感傷情緒。感傷不是悲觀和自暴自棄，波斯彼洛夫認(rèn)為“愛與悲哀乃同根所生”⑩，感傷背后是對生活更強(qiáng)烈的愛。因此，張鳳俠在仙女灣告別亡夫后，是繼續(xù)大膽地“愛”；李文秀在找到“一間自己的屋子后”說道，“我正是這樣慢慢地寫啊寫啊，才成為此刻的自己”；在青島工作幾年后，巴太終于放下心結(jié)，回到了彩虹布拉克和父親、愛人和解；固執(zhí)的蘇力坦決心賣掉一半的牛羊，堅(jiān)守自己的生活方式，尊重不同代際人選擇的生活方式。感傷盡管與完滿相悖，但它背后折射的是人的情感的豐富性、復(fù)雜性。美好詩意的生活是人類普遍追求的，但不完美的“眼淚”也是情感宣泄和凈化靈魂所必須的，在直面生活悲慟后還能有繼續(xù)出發(fā)的勇氣，才是感傷背后的詩性美的價(jià)值所在。

三、直面現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)細(xì)節(jié)：大美阿勒泰的吐故納新

近年來，以反映新疆少數(shù)民族生活為敘事題材的影視作品發(fā)展迅速，一批頗具社會影響力的新疆少數(shù)民族題材影視作品相繼問世，豐富了我國當(dāng)代文化的構(gòu)成?！段业陌⒗仗返挠⑽拿麨椤癟o the Wonder”，意為通往仙境、通向奇跡的旅程。劇集并非著重書寫烏托邦式的田園牧歌生活，而是在描繪閃亮的生活和淳樸的人性時(shí)，直面人生隱秘的苦與痛。李文秀追尋夢想之旅的艱難，巴太深陷在與父親抗?fàn)幍匿鰷u中游移不定，張鳳俠與亡夫、高曉亮的情感羈絆，守寡的托肯和世俗抗?fàn)幍臒o力等，這些人物的命運(yùn)困境又和現(xiàn)代化進(jìn)程下的文明沖突相互扭結(jié)在一起。民俗學(xué)認(rèn)為：“人類的文化體系是圍繞著三個(gè)對立面發(fā)展起來的：自然、他人和自我。因此，文化在結(jié)構(gòu)上可以劃分為物質(zhì)、制度、精神三個(gè)層面。”民間文化與習(xí)俗都是從人類生存需要的角度建立起來的，新疆地區(qū)的哈薩克族在長期的歷史生活和自然環(huán)境的友好互動中形成了自給自足的“游牧式”生活和游牧文明，其傳統(tǒng)生活方式所蘊(yùn)含的文化哲理包含著深厚的人文價(jià)值和生態(tài)價(jià)值，隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊，人們的價(jià)值觀念也在發(fā)生著劇變。在新舊觀念的沖突與更替下，人際的交往矛盾、文化誤讀、性別固化與思想轉(zhuǎn)型的陣痛相互糾葛，以哈薩克牧民巴太一家為代表，劇中展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖突和交融過程中傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)在物質(zhì)、制度、精神三個(gè)層面的轉(zhuǎn)變。

阿勒泰地區(qū)地處亞洲大陸腹地，具有山區(qū)、沙漠、平原和丘陵多種地貌特征，其中山區(qū)約占其中的80%。早在公元前二世紀(jì)哈薩克族就來到了新疆伊犁河附近定居，因?yàn)榈乩砦恢玫脑?，長達(dá)半年的冬季和貧瘠的土地，使得哈薩克族一直過著游牧生活。傳統(tǒng)的文明秩序是男性本位的，哈薩克的游牧文化在觀念層面上的獨(dú)特之處主要體現(xiàn)在對“物”的信仰上。因此，哈薩克族獨(dú)屬于男性的刀、獵槍、馬、鷹……都被打上了文化“性征”的標(biāo)志。遲子建認(rèn)為：“人類文明的進(jìn)程，總是以一些原始生活的永久消失和民間藝術(shù)的流失做代價(jià)的?！痹趧≈?，蘇力坦是哈薩克族傳統(tǒng)文化的代言人，最能夠代表以男性本位為主的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明碰撞下“物”信仰的剝離、性別固化下的迷茫和自我認(rèn)知的迷失。蘇力坦首次出場是在車站過安檢時(shí)，隨身攜帶的小刀就被沒收了，他一怒之下只能轉(zhuǎn)身，牽著馬走回了草原。而在草原上，蘇力坦所堅(jiān)守的傳統(tǒng)正在逐漸離他遠(yuǎn)去，他私藏槍支、強(qiáng)迫巴太放牧、反對托肯改嫁，就算改嫁也不能帶走孩子，甚至希望巴太娶了嫂子托肯。從弗洛伊德提出男性普遍的“閹割焦慮”后，“閹割”已成為超越生物學(xué)維度上的普遍的一種文化心理，正因如此“閹割焦慮”導(dǎo)致兒子離心、孫女燙傷。“閹割與傷口，這二者之間的對立與依存便成為人類認(rèn)識自身的一個(gè)重要起點(diǎn)。”蘇力坦與刀、獵槍、鷹等分割，一是代表了與傳統(tǒng)牧民“適宜”生活的割離，蘇力坦必須面對的是需要尋找一種新的替代物與狼群（自然）作斗爭，他習(xí)慣的傳統(tǒng)的生活方式必然會受到顛覆，未知的恐懼會讓蘇力坦的牧民身份認(rèn)同產(chǎn)生游移，因此他才會固執(zhí)地堅(jiān)守一切；二是哈薩克傳統(tǒng)文化符碼與男性牧民的至高無上的傳統(tǒng)秩序和民族信仰的延續(xù)相關(guān)聯(lián)，當(dāng)現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)的哈薩克文明產(chǎn)生沖突時(shí)，這種父權(quán)文化的統(tǒng)治必然會受到挑戰(zhàn)，民族文化身份的失落以及傳統(tǒng)文明淪陷的焦慮，使得《我的阿勒泰》在書寫傳統(tǒng)—現(xiàn)代的沖突與交融時(shí)具有極大的張力。

美國學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為，現(xiàn)代性是“線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時(shí)間意識的框架中”。因此，在不可逆的現(xiàn)代化的浪潮中，傳統(tǒng)文明秩序沖擊下的男性在自適應(yīng)和身份的認(rèn)同中呈現(xiàn)出了迷茫、痛苦和無所適從的諸多面孔。然而，在民族文化內(nèi)部長期處于“第二性”的女性，所感受到的文化失落的焦慮會相對較輕。以托肯“改嫁”事件來說，從蘇力坦的角度，這是家庭的解離，是對他一家之主權(quán)力的挑戰(zhàn)，更是對以男性為尊的家庭的背叛，所以托肯代表的是威脅性的文化力量。對托肯來說，“改嫁”是順應(yīng)時(shí)代變化和發(fā)展，“改嫁”代表的是她個(gè)人由“向外求”到“向內(nèi)尋”的轉(zhuǎn)變，是一種救贖性的力量。無論“搓衣板”還是新的情感，托肯都盡可能地以自己的方式尋找出路。托肯“改嫁”的原動力是對兒女的教育問題的擔(dān)憂，傳統(tǒng)的游牧生活居無定所，想要接受現(xiàn)代教育，托肯就必須向傳統(tǒng)的觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。在《我的阿勒泰》中，托肯的自我意識覺醒這一系列過程中背后所隱含的是，作為“他者”的女性在與傳統(tǒng)文明剝離中所面對的困境，以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代交鋒下的性別博弈。因此，無論出于對父權(quán)的反抗，還是未來孩子的發(fā)展，“現(xiàn)代化”對托肯這個(gè)長久處于邊緣的女性來說都是一個(gè)絕佳的機(jī)遇，與舊傳統(tǒng)的“殉道者”蘇力坦相互映射。

不同民族有不同的習(xí)俗禁忌傳統(tǒng)，民俗禁忌是一個(gè)民族在長久的生活中演化形成的文化現(xiàn)象。各民族的習(xí)俗禁忌往往源遠(yuǎn)流長，滲透于生活的方方面面，從婚喪嫁娶到衣食住行等，都對本民族人民的言行產(chǎn)生一定程度的限制。習(xí)俗禁忌在民俗文化的制度層面起到了保護(hù)生態(tài)自然、維護(hù)民族發(fā)展和規(guī)范人民思想道德的重要作用。哈薩克族有個(gè)傳統(tǒng)，如果不還掉死者生前欠的錢，死者就無法安息。所以，文秀向死去周年的木拉提家人催債時(shí)，他們一家人有非常強(qiáng)烈的羞恥和恐慌感。以文秀的視角，這僅僅只是簡單的催債行為，但對于托肯一家，這關(guān)乎了木拉提的靈魂能否安息和家人臉面的問題。劇中，當(dāng)李文秀認(rèn)為哈薩克族的傳統(tǒng)不合理，試圖勸說張鳳俠去幫助托肯時(shí)，張鳳俠說：“他們不一樣，他們有自己的生活方式，有自己跟這個(gè)世界相處的方式，你可以不贊同他們，但是你不可以居高臨下地改變他們?！倍罱K在沒有張鳳俠的幫助下，托肯也爭取到了“改嫁”的權(quán)利。不同民族之間，有著不同的文化風(fēng)俗，而文化碰撞和交流背后的“誤讀”是無法避免的。正因如此，劇集試圖通過張鳳俠之口，說明唯有在尊重各自文化發(fā)展規(guī)律的前提下，才能夠正視雙方的差異。

哈薩克族有很強(qiáng)的自然保護(hù)意識，在《我的阿勒泰》中，牧民每年的“轉(zhuǎn)場”是為了更好地維護(hù)“整體性”的生態(tài)平衡，牧民按氣候的寒暖、地形的坡向、牧草的情況，實(shí)行轉(zhuǎn)季放牧，分成四季牧場，輪流利用，這樣能最大限度地減少牲畜對草原的破壞。在劇中，作為自然的侵入者，高曉亮身上所代表的是城市中精明的算計(jì)，他趁奶奶生病鼓動張鳳俠回城市賺錢，用金錢蠱惑原住民挖蟲草，為滿足私欲而不擇手段。這種對自然環(huán)境的破壞，與哈薩克牧民為保護(hù)環(huán)境不辭辛苦四季“轉(zhuǎn)場”形成了鮮明的對比，現(xiàn)代文明的入侵不僅破壞了孕育生命的自然，同時(shí)也讓堅(jiān)守本民族文化傳統(tǒng)的個(gè)體喪失了生存的空間。在劇中，高曉亮和李文秀也是對照組，他們是現(xiàn)代文明的代表和傳統(tǒng)文明的“闖入者”。李文秀在不斷的生活體驗(yàn)中，看到了現(xiàn)代文明秩序和傳統(tǒng)文明交鋒下的痛與淚、笑與樂，因此她隱喻的是“現(xiàn)代文明”的包容、積極、自適應(yīng)的一面；而高曉亮隱喻的是現(xiàn)代文明狡黠、精明的一面，當(dāng)其潛入傳統(tǒng)的生活秩序時(shí)，對傳統(tǒng)所產(chǎn)生的毀滅性打擊，使現(xiàn)代文明反而成為傳統(tǒng)民族生存的威脅。

從物質(zhì)層面出發(fā)，游牧經(jīng)濟(jì)是游牧民族在長期的社會實(shí)踐中主動適應(yīng)自然而形成的經(jīng)濟(jì)類型，是游牧民族的智慧結(jié)晶。物質(zhì)層面的民俗傳統(tǒng)不僅是人類改造自然的文化成果，同時(shí)也是草場生態(tài)下的文化物質(zhì)載體。在散文集《我的阿勒泰》中，李娟記錄了這樣一條哈薩克古老的習(xí)俗：盡量不食用野生動物和鳥禽，只以自己飼養(yǎng)的牛羊、自己生產(chǎn)的乳制品，以及這些東西的交換物為食物。劇中，張鳳俠想要跟當(dāng)?shù)氐哪撩褓I羊，砍了半天價(jià)，價(jià)格依然沒談攏。熱情的哈薩克牧民招呼她留宿一晚，讓她沒想到的是，牧民直接把羊宰了招待她，哈薩克牧民說他們有一句諺語：“哈薩克家庭的財(cái)產(chǎn)，有一半是留給客人的。”在當(dāng)今大時(shí)代的沖擊下，哈薩克牧民依然保留了這種淳樸的熱情好客的習(xí)俗。在特定的游牧環(huán)境中形成的生活方式，是哈薩克族先民與草原環(huán)境良性互動的結(jié)果，游牧的生活方式使得他們的人口保持著總量以及流動性。由于要經(jīng)?！稗D(zhuǎn)場”，所以他們奉行節(jié)儉、樸素的生活方式，每當(dāng)開始“轉(zhuǎn)場”，每家每戶都用駱駝和馬匹馱著生活物資和財(cái)產(chǎn)，到水草豐茂的地方安營駐家。在劇中，張鳳俠一家隨著蘇力坦從仙女灣來到“夏牧場”做小賣部生意，除了用以售賣的商品，剩下的均為她們的生活用品，融入哈薩克牧民生活的張鳳俠一家，也適應(yīng)了游牧民族的生活方式。荀子主張“制天命而用之”，強(qiáng)調(diào)要發(fā)揮人的主觀能動作用，從而改造自然、戰(zhàn)勝自然?！坝文潦健钡慕?jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和淳樸的經(jīng)濟(jì)觀正是這種順應(yīng)自然而生的生活方式。與其說張鳳俠是為了賺錢而融入了哈薩克族的生活，不如說張鳳俠是通過“身體力行”向觀眾傳遞出了一種樸素的生存哲學(xué)觀，那便是“世界就在手邊，躺倒就是睡眠，嘴里吃的是食物，身上裹的是衣服”。生活不是既定的軌道，而是像曠野一樣四處都是出口。

四、結(jié)語：大時(shí)代中的女性視角和詩意思考

文藝是時(shí)代前進(jìn)的號角。優(yōu)秀的文藝作品往往能夠引領(lǐng)正向的社會風(fēng)氣。當(dāng)下隨著消費(fèi)主義蔓延，“商品拜物教”的侵入，已經(jīng)逐漸消解了高雅文化帶給人們的精神愉悅和滿足。過分重視大眾文化所帶來的審美快感，導(dǎo)致當(dāng)代人越來越感受不到由日常生活中的詩意美，過度娛樂化、低俗化的影視文藝作品，將“藝術(shù)與人生”的關(guān)系剝離、淡化、錯(cuò)位甚至倒置——將“為人生”庸俗化、低俗化、惡俗化，甚至將其盜換成“為金錢而藝術(shù)”。從這個(gè)角度出發(fā)，文藝對人的價(jià)值引領(lǐng)功能便會喪失?！段业陌⒗仗返某霈F(xiàn)，為當(dāng)下喧嘩騷動的影視圈注入了一股甘泉，好的文藝作品帶來的余韻和思考值得深挖。

“優(yōu)秀的影視作品往往能引領(lǐng)社會風(fēng)氣、引導(dǎo)大眾反思，應(yīng)當(dāng)看到，男性作為‘第一性’的威嚴(yán)依然存在，女性被物化、邊緣化的困EQkqw9YFZ29zR+rHHWvKHM7/EkbQUaYrYLn0YQfm4Jw=境也未能完全破解，女性聲音依然需要持續(xù)發(fā)出和被傾聽?！痹搫募?xì)節(jié)真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)兩方面關(guān)注女性的主體意識覺醒與成長，通過沖破性別桎梏的“他者”敘事，細(xì)膩展示女性視域下阿勒泰日常生活中人與自然、各民族之間和諧共生的質(zhì)樸交往與詩意生存。同時(shí)，該劇沒有回避現(xiàn)代化進(jìn)程中的新舊觀念沖突與更替，以及人際交往中的代際矛盾、文化誤讀與性別固化，大時(shí)代的發(fā)展機(jī)遇里蘊(yùn)藏著思想觀念轉(zhuǎn)型的陣痛，女性視域中的詩意生存背后是粗糲艱苦的生活條件、城鄉(xiāng)差距的兩難取舍和人們惶惑、痛苦、無奈的情感蛻變。

可以說，人們借助電視劇《我的阿勒泰》做了一場關(guān)于彩虹布拉克的美好大夢。夢醒之后，可貴的是回味和反思，通過李文秀在城市中的迷茫、失落和回到家鄉(xiāng)找到自我的故事，追問的是年輕人應(yīng)該尋求什么樣的生活。青年男女青澀的感情背后是不同民族的交往和碰撞，是愛情的本質(zhì)與激情的流動。劇集取景是大美的阿勒泰，但令人深思的卻是在現(xiàn)代城市景觀生活之外，是否存在另一種完全不同的山水田園牧歌式風(fēng)景生活？具象化、新型的生態(tài)文明圖景究竟有哪些模板？

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【責(zé)任編輯：李林】

*本文系新疆維吾爾自治區(qū)社科合作基金項(xiàng)目“導(dǎo)致各民族‘交’而未‘融’、‘融’而不‘深’的主要因素研究”（項(xiàng)目編號：24XSYT06）的階段性成果。