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    論卡夫卡小說(shuō)的限制性視角藝術(shù)

    2024-09-26 00:00:00王靜
    今古文創(chuàng) 2024年34期

    【摘要】卡夫卡的小說(shuō)主要使用限制性視角手法,用某一固定人物的眼光觀察和感知文本中的世界,敘述者負(fù)責(zé)敘述聲音,因此,感知視角與敘述聲音便不再統(tǒng)一于一體。敘述者和讀者的觀察范圍被嚴(yán)格地局限在人物的感知范圍之內(nèi),由此促進(jìn)了懸念的生成和維持,造成了卡夫卡作品的多解性特征。敘述者由于不參與故事的場(chǎng)外身份,加上冷靜客觀的敘述語(yǔ)調(diào),所做的敘述能使讀者信服,由此產(chǎn)生真實(shí)感的審美體驗(yàn)。

    【關(guān)鍵詞】卡夫卡;熱奈特;限制性視角;聚焦;敘述聲音

    【中圖分類號(hào)】I521 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264(2024)34-0049-04

    【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.34.015

    基金項(xiàng)目:2023—2024年度重慶對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院科研項(xiàng)目“卡夫卡小說(shuō)中的共同體想象解讀”(項(xiàng)目編號(hào):KYSK202337)的研究成果。

    敘述視角指敘述時(shí)觀察故事的角度,探討的是敘述者與故事的關(guān)系問(wèn)題。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事理論集大成者熱奈特,在其專著《敘事與話語(yǔ)》中提出“聚焦”這一概念,用以廓清“感知視角”和“敘述聲音”概念上的不同,也就是區(qū)分誰(shuí)看和誰(shuí)說(shuō)的問(wèn)題。“聚焦”本身就意味著對(duì)觀察角度的限制,以此為支點(diǎn),他把聚焦類型分為外聚焦 (敘述者知道的比任何一個(gè)人物都少),內(nèi)聚焦 (敘述者知道的同某個(gè)人物一樣多) 和零聚焦或無(wú)聚焦 (敘述者比任何一個(gè)人物都知道得多,即全知的敘述者) 三種,其中內(nèi)聚焦又具化為三種類型:固定式內(nèi)聚焦、變換式內(nèi)聚焦和多重式內(nèi)聚焦。傳統(tǒng)的“上帝”般全知全能的敘事模式不受時(shí)空限制,可以從任意角度敘事,隨心所欲透視人物的內(nèi)心世界。限制性視角下的敘述者用第三人稱,只能在某個(gè)人物所能觀察、意識(shí)到的同等范圍內(nèi)講述故事??ǚ蚩ㄗ髌返男≌f(shuō)視角即屬此類,也就是熱奈特所說(shuō)的“固定式內(nèi)聚焦”。限制性視角的顯著特點(diǎn)在于感知者與敘述者的分離,并由此形成濃厚的懸念感和真實(shí)性的審美體驗(yàn)。

    一、分離的感知者與敘述者

    卡夫卡小說(shuō)的限制性視角敘事藝術(shù)使“敘述聲音與敘述眼光已不再統(tǒng)一于敘述者,而是分別存在于故事外的敘述者與故事內(nèi)的聚焦人物這兩個(gè)不同實(shí)體之中”[1]250。人物的視角用來(lái)觀察和感知事物,故事外的敘述者負(fù)責(zé)敘述聲音。需要注意的一點(diǎn)是,卡夫卡的文本并不是一成不變地使用限制性人物視角,也存在和其他視角轉(zhuǎn)換和重合的情況。正如熱奈特所說(shuō)的,在一部作品中,聚焦方法不一定始終保持不變,而是運(yùn)用于一個(gè)可能非常短的敘述段。聚焦方法的分類并不總是那樣清晰,“對(duì)一個(gè)人物的外聚焦有時(shí)可能被確定為對(duì)另一個(gè)人物的內(nèi)聚焦”[2]131。只能說(shuō),卡夫卡的小說(shuō)主要使用的是人物有限視角的敘事策略。

    (一)感知者的觀察眼光

    在卡夫卡的小說(shuō)文本中,感知視角與敘述聲音大致是分離的。盡管如此,敘述者仍然需要借助人物所感知的事物來(lái)敘述,只不過(guò)它無(wú)法超越人物視野,只能在人物生來(lái)就被局限的感知范圍內(nèi),發(fā)出敘述聲音。“人物的感知替代了敘述者的感知。”[3]也就是說(shuō),敘述者不是只會(huì)“說(shuō)話”的“瞎子”,只不過(guò)它所看到的,僅存在于人物的感知視角,讀者由此才能跟隨人物的眼光觀察同一個(gè)場(chǎng)景。

    以《變形記》為例加以具體分析。格里高爾作為聚焦人物,感知本身構(gòu)成了限制性內(nèi)視角。而且,人物的感知視角不僅僅在于感官的“觀察”,還在于思想的表現(xiàn)和立場(chǎng)的傳達(dá),可看作一個(gè)自省的過(guò)程。以此為依據(jù),可將格里高爾在不同遭遇下感知的差異和心境的變化分為三個(gè)階段,可以做更清楚地解釋。

    第一階段,格里高爾發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲(chóng)而父母還沒(méi)發(fā)現(xiàn)的時(shí)間段。其實(shí),這個(gè)時(shí)間段也就是格里高爾發(fā)生巨變之前的日常生活狀態(tài),更易于和之后的生存境遇形成對(duì)比。敘述者和變成大甲蟲(chóng)后的格里高爾一起醒來(lái),看到的是無(wú)比驚異的畫(huà)面:一個(gè)長(zhǎng)滿弧形硬片的穹頂似的棕色肚子,四堵熟悉的墻壁,攤放著衣料樣品的桌子以及上方掛著的一幅畫(huà),畫(huà)著一位戴著毛皮帽子、圍著毛皮圍巾的貴婦人以及她的神態(tài)動(dòng)作。房間的布置與格里高爾變形前的樣子毫無(wú)二致。當(dāng)格里高爾費(fèi)盡九牛二虎之力打開(kāi)臥室的門時(shí),把來(lái)探明情況的秘書(shū)主任嚇走了,父親追出去后,格里高爾看到的畫(huà)面也是一如往常:父親的早餐和自己的退伍照片。透過(guò)格里高爾的聚焦視野,讀者獲得了這些信息,并且能夠做一些較為合理的推測(cè):格里高爾的身體雖然發(fā)生巨變,但生活環(huán)境和家庭氛圍還沒(méi)有發(fā)生翻天覆地的變化。他只是像往常一樣擔(dān)心上班會(huì)不會(huì)遲到,出差時(shí)惡劣的食宿環(huán)境,與人交往的心得等等。

    第二階段,家人雖然發(fā)現(xiàn)了格里高爾的巨變,但仍抱有希望的時(shí)間段。父親用手杖粗魯?shù)匕迅窭锔郀栚s回了房間,借助手杖一擊下的作用力,房間被鎖住了。前面已經(jīng)大面積鋪陳講述了格里高爾開(kāi)門的極大困難,此刻的臥室對(duì)于格里高爾來(lái)說(shuō)倒更像是被家人判處在此服刑的牢房。本就狹小的空間由于和外界的隔離而更加閉塞,給人一種壓抑之感。透過(guò)甲蟲(chóng)的眼睛,再臨窗眺望時(shí)早已沒(méi)有了心情松弛的感覺(jué),映入眼簾的只是一團(tuán)模糊以及由此帶來(lái)的荒蕪之感。但是,格里高爾的境遇還沒(méi)到糟糕透頂?shù)某潭?,最起碼妹妹還會(huì)定期過(guò)來(lái)打掃房間,格里高爾還能觀察到她絲毫不差地把椅子重新放回到窗口的細(xì)致動(dòng)作,為了使格里高爾活動(dòng)得更加方便而騰空房間的細(xì)膩心思,體諒格里高爾心理感受的共情能力。到這里為止,家人們還對(duì)格里高爾有朝一日能夠重新變回人身抱著一線希望。親情的面紗還沒(méi)被完全撕毀。

    第三階段,家人逐漸接受了格里高爾再也無(wú)法還原的事實(shí),并完全失去耐心。格里高爾的生存境遇達(dá)到最惡化,視野所及和心態(tài)也隨之發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變。格里高爾看到的只是父親板著的面孔,將要踩到他身上的巨大的靴后跟,被父親的蘋(píng)果砸中后家人們相互推搡的混亂,母親和妹妹因?yàn)樗茈y,相互依偎時(shí)溫馨又辛酸的畫(huà)面?!懊糠赀@種時(shí)候,格里高爾便總是覺(jué)得背上的傷口好似重新疼痛了起來(lái)?!盵4]142此時(shí)的格里高爾不再憂心于外面的世界,而受罪于內(nèi)心的折磨。他的感情是復(fù)雜的,他因?yàn)楦赣H的粗暴而傷心,也為自己是這場(chǎng)異變的元兇而負(fù)疚。最后格里高爾放棄求生,心灰意冷地等待死亡,也不是因?yàn)樽约旱纳眢w遭逢巨變,而與家人的冷漠反應(yīng)和殘忍對(duì)待不無(wú)關(guān)系。此時(shí)親情的面紗已被撕成了碎片。

    一方面,格里高爾變形后,父母逐漸意識(shí)到他身份的“貶值”,這是一個(gè)從懷有希望到徹底絕望的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程。父母最初認(rèn)為這只是一個(gè)暫時(shí)性的突發(fā)事故,后來(lái)才認(rèn)定格里高爾真的變成了一個(gè)無(wú)用的廢物,格里高爾的生存環(huán)境也隨著這一演變而有很大的差異。最直觀的表現(xiàn)就是格里高爾這位聚焦者目之所及的地方——房間的布置。另一方面,“人物視角與其說(shuō)是觀察他人的手段,不如說(shuō)是揭示聚焦人物自己性格的窗口”[5]104。之所以細(xì)化格里高爾的感知內(nèi)容,是因?yàn)榫劢拐叩母兄饔貌粌H在于用眼睛觀察事物,還在于它們能夠體現(xiàn)出內(nèi)心活動(dòng)和立場(chǎng),可以有效分析人物的性格心理和小說(shuō)的主題意蘊(yùn)。

    (二)敘述者的敘述聲音

    在卡夫卡的小說(shuō)文本中,除了大都使用故事中的人物聚焦作為感知視角,敘述者也經(jīng)常使用第三人稱敘述,由此可以發(fā)現(xiàn)卡夫卡在敘事策略上的一致性。與處于故事內(nèi)的敘述者不同,卡夫卡的敘述者是處在故事之外的位置上,因此不會(huì)涉及自身的立場(chǎng)問(wèn)題,而只是通過(guò)透視人物內(nèi)心活動(dòng),將他們的所思所想冷靜地傳達(dá)出來(lái)。用熱奈特的概念來(lái)說(shuō),卡夫卡筆下的敘述者就是處于故事之外的“異故事敘述者”。從整體上看,卡夫卡的小說(shuō)有著冷峻客觀的行文風(fēng)格,但這并不妨礙敘述者對(duì)于人物心理活動(dòng)的直陳式表達(dá)。從本質(zhì)上看,敘述者“直抒胸臆”的內(nèi)容歸根到底是人物的內(nèi)心世界,敘述者只不過(guò)不加修飾地將它們?nèi)鐚?shí)寫(xiě)出來(lái)了而已。因此,二者看似相沖,其實(shí)并不相悖。

    《饑餓藝術(shù)家》是一部感情色彩較為濃重的短篇小說(shuō),敘述者對(duì)饑餓藝術(shù)家的心理做了很多不加掩飾的直陳式展露。最具有典型性的情節(jié)是饑餓藝術(shù)家餓了四十天后,被迫結(jié)束饑餓。饑餓藝術(shù)家的真實(shí)感受借敘述者之口和盤(pán)托出:“現(xiàn)在剛到四十天,為什么就要停止表演呢……為什么在他的饑餓表演正要達(dá)到最出色的程度的時(shí)候停止呢……為什么要?jiǎng)儕Z他達(dá)到這一境界的榮譽(yù)呢……為什么這群看起來(lái)如此贊賞他的人,卻對(duì)他如此缺乏耐心呢?他自己還能繼續(xù)餓下去,為什么他們卻不愿忍耐著看下去呢?”[4]225敘述者使用第三人稱,透視饑餓藝術(shù)家不曾公之于眾的心理活動(dòng),連用五個(gè)“為什么”句式,用質(zhì)問(wèn)式的語(yǔ)氣將自己不能如愿繼續(xù)饑餓下去的愿望表達(dá)出來(lái),帶有強(qiáng)烈的感情色彩,如此便產(chǎn)生了奇異的藝術(shù)魅力和審美效果。

    一方面,饑餓藝術(shù)家遭受干擾和阻斷,人們興高采烈地迎他出“籠”,檢查他的身體機(jī)能,為他奏樂(lè),爭(zhēng)相傳頌他的偉大事跡,可卻忽略了饑餓藝術(shù)家并不想在此結(jié)束的主觀愿望。與饑餓藝術(shù)家的圍觀群眾不同,讀者可以借助敘述者聲音,得以洞察饑餓藝術(shù)家的私密想法,由此更有可能對(duì)饑餓藝術(shù)家作正面評(píng)價(jià)。與讀者不同,欣賞饑餓表演的觀眾由于人物視角的限制,永遠(yuǎn)不可能達(dá)到這一觀察層面。敘述者和人物通力合作將讀者拉到他們的陣營(yíng)上,通過(guò)對(duì)于饑餓藝術(shù)家心理活動(dòng)的直接表達(dá),更容易使讀者對(duì)其產(chǎn)生情感共鳴。

    另一方面,為追求藝術(shù)的極致,饑餓藝術(shù)家無(wú)視四十天忍受饑餓的上限,選擇無(wú)休止地繼續(xù)餓下去。即使沒(méi)有觀眾欣賞,人們出于憐憫之心而故意給他留下吃飯時(shí)間的情況下,他也滴水不進(jìn)。對(duì)他來(lái)說(shuō),饑餓從來(lái)不是一種職業(yè),而是一條不斷追求自我滿足的途徑。饑餓本身沒(méi)有什么難度,困難在于他到底如何使自己滿意。但是,由于觀眾是背離的一方,不存在知曉饑餓藝術(shù)家私密心理的可能性,相互之間由于不可溝通和無(wú)法理解而產(chǎn)生隔膜。饑餓藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的赤誠(chéng)不能為人所理解,他們甚至擅自揣測(cè)他忍受饑餓的動(dòng)機(jī),饑餓藝術(shù)家在藝術(shù)朝圣cPoS5j6RiBYmScq0Tv9caIFJM8Wg/EDanyh3QYSxVEw=之路上頂禮膜拜時(shí)障礙重重,也凸顯了人與人之間無(wú)法溝通的窘境。

    《判決》中也不乏敘述者對(duì)格奧爾格內(nèi)心活動(dòng)的直陳式展露。格奧爾格作為聚焦者,也是敘述者透視內(nèi)心世界的唯一對(duì)象。敘述者使用“特權(quán)”,將他對(duì)朋友的看法直接說(shuō)出:“如果還想要和他繼續(xù)保持聯(lián)系的話,就不能像對(duì)一個(gè)即便遠(yuǎn)在天涯的人那樣毫無(wú)顧忌地把什么話都原原本本地告訴他?!盵4]36第一卷讀者無(wú)從得知那位朋友真實(shí)的想法,只能看作是格奧爾格自己的主觀猜測(cè),并由此作出以下推測(cè):或許根本不是那位朋友排斥溝通,而是格奧爾格自己就未曾想過(guò)主動(dòng)與之交流。格奧爾格拒絕人際交往的性格趨向,同樣在他與父親的關(guān)系中得到淋漓盡致的展現(xiàn),雖然他們的臥室只隔一條窄小的走廊,他卻已經(jīng)好幾個(gè)月沒(méi)曾去過(guò)父親的臥室,即使共處一室,也只是各看各的報(bào)紙。對(duì)此,曾艷兵先生認(rèn)為:“格奧爾格與父親雖然不乏見(jiàn)面的機(jī)會(huì),但他們卻沒(méi)有交流與對(duì)話;有時(shí)他們的身體雖然靠在一起,但精神卻相互隔離,而報(bào)紙就是他們最好的精神隔離物?!盵6]如果從這個(gè)角度分析,讀者很容易又站在格奧爾格的對(duì)立面上,認(rèn)為是他自食惡果。然而,卡夫卡的作品向來(lái)具有多解性,讀者當(dāng)下的闡釋隨時(shí)可能被推倒。被推倒的依據(jù)可能只是篇幅很小的一句話:“親愛(ài)的父母親,我可一直是愛(ài)著你們的?!盵4]47這句話的力量在于,它是格奧爾格執(zhí)行父親的投河判決時(shí)低聲喊出的話,敘述者將他的話以直接引語(yǔ)的方式直接引出,使讀者再一次陷入困惑之中:過(guò)在于誰(shuí)?由此,卡夫卡小說(shuō)的多層意蘊(yùn)才得以釋出。

    卡夫卡是內(nèi)心直覺(jué)型作家,這種創(chuàng)作特點(diǎn)與接受柏格森為代表的非理性主義思潮的影響有很大關(guān)系。相比于從邏輯上架構(gòu)情節(jié),他更傾向于把握轉(zhuǎn)瞬即逝的主觀性感受,在直覺(jué)的牽引下,無(wú)視理性分析的牽絆,借敘述者之口宣泄似的將人物內(nèi)心真實(shí)想法和主體訴求直接表達(dá)出來(lái),這是一個(gè)支離破碎的經(jīng)驗(yàn)世界帶來(lái)的情緒。

    二、受限視角——懸念的生成

    從審美主體的角度出發(fā),在閱讀卡夫卡的作品時(shí),讀者能夠明顯地感到一種懸念叢生的感覺(jué),在限制性視角下,讀者和感知者的觀察范圍同樣受限,只能跟隨人物的有限視角感知環(huán)境,由此促進(jìn)懸念效果的生成?;诖耍x者必須具備更集中的感受力和更敏銳的洞察力,才能解開(kāi)懸念。

    “小說(shuō)家想告訴讀者多少東西,這和他選擇的視點(diǎn)關(guān)系非常大。”[7]9卡夫卡小說(shuō)的限制性視角局限于一個(gè)人有限的感知范圍,處于局外位置的敘述者自身觀察事物的眼光與聲音相分離,而和文中某一被限制了觀察范圍的人物視角保持一致。敘述者被賦予有限的知情能力,使得讀者的感知范圍和所得信息也都是有限的,只能“被迫”感受限制性視角下極為有限的信息輸入,懸念因此生成。讀者好奇的很多而知道的又太少,由此需要讀者的積極參與,憑借更加敏銳和集中的感受力,解碼人物和敘述者提供的僅有信息。

    《城堡》的開(kāi)頭部分“K到達(dá)時(shí),已經(jīng)入夜了”[8]3??ǚ蚩ㄈ谒木硪褜?duì)敘述視角作出提示?!癒久久佇立在從大路通往村子的木橋上,舉目凝視著眼前似乎是空蕩蕩的一片。”[8]3K的聚焦視野變得更加明晰。敘述者的眼光和K的眼光保持一致,讀者所能看到的地方也完全是按K的視點(diǎn)展開(kāi)。讀者被放在和K完全相同的境遇之中,K能看到的,讀者才能看到;K不進(jìn)入城堡,讀者就無(wú)法對(duì)城堡了解得太多?!俺潜ぁ睂?duì)于“讀者和主人公來(lái)說(shuō)都是一塊遇到過(guò)上百次,卻從未認(rèn)出的大陸?!盵2]138K努力進(jìn)入城堡的過(guò)程,也是摸索自己為何不能進(jìn)入城堡的過(guò)程,讀者同時(shí)參與了這一過(guò)程。城堡就在前方,看似觸手可及,卻時(shí)刻在遠(yuǎn)離。讀者和K一樣,逐漸迷失在城堡的朦朧混沌之中。

    《訴訟》中的約瑟夫·K是感知者。他在生日當(dāng)天被逮捕,敘述者仍然沒(méi)有交代緣由。讀者只能跟蹤敘述,和K一起偵查他被逮捕的原因。限制性視角的使用將一切歸于未知,讀者得到的信息也只是從幾個(gè)同樣不是全知全能者的口中得到的。比如,法院的聽(tīng)差、律師、畫(huà)家、商人、神父等,他們不負(fù)責(zé)解答,只負(fù)責(zé)告知一些信息。讀者和K一道陷入迷蒙之中。一股攥取讀者好奇心的反向作用力不得不使他們陷入思考:罪是什么?法院的意義?如何證明K的無(wú)罪?或者,K到底有沒(méi)有罪?有趣的是,在K為自己重獲自由做出種種努力的時(shí)候,他卻漸漸認(rèn)為自己確實(shí)有罪,“被控告者尋找他的錯(cuò)誤”[9]101。這就構(gòu)成了卡夫卡式悖謬——“籠子找鳥(niǎo)”,在K那里,則是為了達(dá)到自己罪名的合理性,而致力于尋找自己的過(guò)錯(cuò),好與罪名相稱。這樣不合常規(guī)的想法,之所以能使讀者信服,就因?yàn)閼夷钚Ч棺x者同樣處于無(wú)從得知答案的境地,只能為自己尋得一個(gè)解釋,總好過(guò)懸念的永久擱置。同樣的審美原理在《饑餓藝術(shù)家》中也得到驗(yàn)證。藝術(shù)家為表演而餓死自己,乍一看荒誕不經(jīng),其實(shí)存在邏輯合理性。既然饑餓藝術(shù)家本就為饑餓而生,為什么就不能為之而死呢?就像美國(guó)文藝批評(píng)家斯塔爾曼所評(píng)價(jià)的:“藝術(shù)家餓自己為的是觀點(diǎn)。他信仰自己的觀點(diǎn),信仰自己,信仰審美良心的完整?!盵10]163當(dāng)然,卡夫卡從來(lái)不會(huì)給讀者標(biāo)準(zhǔn)答案,這同樣也是一個(gè)為解懸念之需而作的闡釋。

    熱奈特論及聚焦時(shí),就已強(qiáng)調(diào)它對(duì)制造懸念的重要性:“十分嚴(yán)格的聚焦為懸念做了長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備?!盵2]138限制性視角的使用,使讀者只能看人物視角之所看,尋感知者之所尋。他們得到極為有限的信息,卻也因此維持懸念到底,并相應(yīng)拓展自己的闡釋空間。正因如此,卡夫卡的作品才給人一種復(fù)雜和多解的閱讀感受。

    三、真實(shí)性——可靠的異故事敘述者

    在論及敘述聲音的相關(guān)內(nèi)容時(shí),已經(jīng)提到卡夫卡小說(shuō)文本的敘述者都處于故事之外,不參與故事內(nèi)容之中,屬于熱奈特所言的“異故事敘述者”。與處于故事內(nèi)的“同故事敘述者”相比,敘述者處于故事之外,由于不牽扯與個(gè)人相關(guān)的事實(shí)選擇和價(jià)值判斷,敘述聲音因而具有可信度,讀者愿意進(jìn)入敘述者敘述的情境之中,敘述更為讀者信服,因而產(chǎn)生逼真感與真實(shí)性。只有讀者相信并自愿進(jìn)入敘述者營(yíng)造的情境中,才有可能產(chǎn)生逼真感和現(xiàn)實(shí)性。

    《變形記》的開(kāi)頭部分,敘述者便用一種事不關(guān)己的語(yǔ)調(diào),將讀者拋入一個(gè)荒誕處境中:“一天早晨,格里高爾從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái),發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)。”[4]106敘述者沒(méi)有解釋格里高爾為什么會(huì)變成一只甲蟲(chóng),只是把一個(gè)駭人的故事當(dāng)成一個(gè)既定的事實(shí)來(lái)敘述,而且是一個(gè)不值得大驚小怪的事實(shí)。

    事實(shí)上,類似的開(kāi)頭在卡夫卡的小說(shuō)中屢見(jiàn)不鮮。《訴訟》中,“一天早上,約瑟夫·K莫名其妙地被逮捕了,準(zhǔn)是有人誣陷了他”[11]3?!端緺t》中,“十六歲的卡爾·羅斯曼,受了家里一個(gè)女仆的引誘,和她生了一個(gè)孩子,因而被他那可憐的父母逐出家門,送往美國(guó)”[4]48。本雅明認(rèn)為,卡夫卡的敘事是漫不經(jīng)心的,“即便是極重要或最令人感到意外的事,他們也總是順便說(shuō)出來(lái)”[10]40,而且用一種仿佛早就知道的方式。

    然而,讀者卻可以接受這種毫無(wú)預(yù)兆投擲到他們閱讀視野里的荒誕情境,并產(chǎn)生一種逼真的現(xiàn)實(shí)感,還有可能對(duì)人物遭遇產(chǎn)生共鳴。原因在于,敘述者和人物知道的一樣多,和讀者處于同樣的凡人位置上,不對(duì)情節(jié)做任何沒(méi)有根據(jù)的揣測(cè)?!袄渚膬?nèi)容完全是通過(guò)平鋪直敘的、冷漠的、往往略帶幽默的筆調(diào)來(lái)敘述的……主觀的抒情是通過(guò)客觀的報(bào)道形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。”[12]143“走下圣壇的凡人視角對(duì)世界的把握不再是全知的、完整的、連續(xù)的,而代之以局部的、破碎的、斷裂的。”[13]敘述者集中于一個(gè)人物的所見(jiàn)所聞,洞察一個(gè)人物的所思所想,使得讀者能夠有效避免由于其他聲音的介入而轉(zhuǎn)移注意力,因此對(duì)于人物所看所想有更集中的感受力,消除了上帝視角所帶來(lái)的距離感。敘述者冷靜的語(yǔ)調(diào)、客觀的立場(chǎng)給讀者以現(xiàn)實(shí)感。

    雖然卡夫卡提供了一個(gè)不切實(shí)際的故事,卻使用限制性內(nèi)聚焦的敘事藝術(shù)在細(xì)節(jié)上為其注入真實(shí)性,因此具有了可信度。作為極具內(nèi)省精神的嚴(yán)肅作家,他的作品幾乎毫無(wú)例外地采用人物的眼光看世界,卡夫卡的小說(shuō)沒(méi)有既定的答案,但這并不妨礙讀者探尋他詭譎多變的藝術(shù)世界,對(duì)限制性視角手法的敘事特點(diǎn)及審美效果的分析是途徑之一。敘述者通過(guò)共享人物的觀察和感知,直面人物所呈現(xiàn)的心理活動(dòng),并冷靜、客觀地?cái)⑹龀鰜?lái),讀者才得以積極參與對(duì)故事的闡釋,并由此感受到逼真和現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn),甚至有身臨其境之感。

    探討卡夫卡的敘事策略中,限制性視角的研究不可或缺。感知者與敘述者分別存在于故事中的人物和故事外的敘述者兩個(gè)實(shí)體之中,形成了觀察文本場(chǎng)景和揣摩人物心理活動(dòng)的窗口。由于二者的分離,受限的視域給讀者在閱讀過(guò)程中設(shè)置了一定程度的障礙,需要讀者的積極闡釋以解開(kāi)懸念。然而吊詭的是,卡夫卡小說(shuō)的敘述者恪守限制視角范圍的敘述內(nèi)容而從不逾矩,從源頭上封鎖了額外信息的泄露,冷漠的敘事語(yǔ)調(diào)從不給予讀者明確的解答。卡夫卡小說(shuō)的讀者們?cè)隗w驗(yàn)真實(shí)感之余,又徜徉在朦朧模糊與復(fù)雜多解的審美體驗(yàn)之中。限制性視角的使用,使卡夫卡的文本魅力在最大程度上得以釋出。當(dāng)然,這是卡夫卡詭譎多變的小說(shuō)技巧共同作用的審美效果,限制性視角的使用當(dāng)然也是其中重要的一環(huán)。

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    作者簡(jiǎn)介:

    王靜,女,漢族,安徽亳州人,碩士,重慶對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院文學(xué)與創(chuàng)意傳播學(xué)院專職教師,助教,研究方向:外國(guó)文學(xué)與文化。

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