梵高是如何成“明星”的？

1913年，在紐約第69兵團軍械庫舉行的國際現(xiàn)代藝術展是美國史上第一場大型現(xiàn)代藝術展，其中包含約20幅梵高畫作，盡管當時距梵高去世已有23年，但在這次展覽前，大多數(shù)美國人并不知道梵高

逐漸被人發(fā)現(xiàn)的梵高

1890年7月29日，梵高在弟弟提奧的懷中停止了呼吸。除約860幅油畫、700多幅素描以及600多封書信，梵高什么也沒有留下。

俗世的確需要時間來接受梵高，而在此之前，人們必須感謝兩個人——梵高的弟弟提奧和弟媳喬安娜。

就像卡夫卡需要馬克斯·布羅德，夏洛克·福爾摩斯需要約翰·華生，怪誕不為世人所知的天才們，總是需要一個無比忠實的崇拜者才能被世人所知曉，在梵高身邊扮演此角色的就是弟弟提奧·梵高。他堅信自己的哥哥是偉大的藝術家，“他不能被遺忘”，全世界都要因為梵高“過早離開我們而哀痛不絕”。

首先哀慟不已的正是提奧本人，對哥哥英年早逝他感覺“自責不已，永遠不會原諒自己”。為了紀念哥哥，他將自己同梵高的通信全部整理出來，每天都好幾個小時沉浸在其中。在寫給母親的信中，他提道：

“我發(fā)現(xiàn)信里有很多有趣的東西，如果能將他的書信出版，人們就能知道他思考得有多深，怎樣掙扎著保持自我，這該是多么精彩的一本書?。　?/p>

在19世紀最后十年間，梵高的地位有所上升，不過并非意味著他被人接受，而只是世人逐漸開始接受印象派，帶動他水漲船高而已。

藝術風潮緩緩地轉(zhuǎn)向有利于后印象派的方向，受益于此，梵高的畫也得以在一些畫廊中陸續(xù)展出。最早的畫展可能出現(xiàn)在1891年，他和高更的共同朋友埃米爾·貝爾納說服畫商巴爾克·德·布特維爾，在布特維爾開辦的小畫廊里舉辦了一次梵高畫展。之后不久，巴黎最著名的畫商安布羅斯·沃拉德也注意到后印象派畫家，于1895年6月策劃了一場以梵高、莫奈和高更為專題的展覽。由此，梵高緩慢但堅定地走入藝術評論家的視野。

傳記小說引發(fā)熱潮

進入20世紀后，梵高的熱度進一步有所提升。非常有趣的是，最先炒熱他的不是法國藝術界，恰恰是萊茵河對岸的老對手德國人。從1901年開始，梵高的畫作年年都在德國舉辦展覽，各種有關梵高的出版物也大量涌現(xiàn)。1904年以后，德國藝術刊物開始連載梵高書信，年輕的藝術家、作家聚集在慕尼黑、柏林的咖啡館，熱烈地討論梵高的藝術和信件。

然而真正將梵高推向世界之人并不是藝術評論家，而是一名初出茅廬的傳記作家。1929年，美國人歐文·斯通游覽藝術之都巴黎，在盧森堡博物館趕上了一場梵高畫展。畫不多，只有70—80幅，都是梵高在阿爾勒、圣雷米和奧威爾時期的畫作，但卻給斯通帶來一場靈魂震撼。

受到洗禮的斯通決定將梵高的生平寫出來。為此，他在荷蘭和法國待了三年，踏遍梵高居住過的所有地方，走訪了梵高的家人，在津德爾特調(diào)閱梵高出生記錄，采訪了海牙古庇爾分公司經(jīng)理泰斯提格的后人，結(jié)識了見證梵高最后日子的加歇醫(yī)生……最重要的是，他還仔細閱讀了喬安娜費盡心機才得以出版的三卷梵高與提奧的通信，深刻地體會到提奧所言“有趣的東西”，將其融匯在書中。六個月內(nèi)斯通四易其稿，最后完成《渴望生活》。出版公司一開始并不看好此書，斯通跑了17家出版社后才找到朗曼格林出版社（今朗文公司）愿意出版。出乎意料的是，1934年該書問世后便一炮打響，高居暢銷書榜首。

從傳記文學的角度看，《渴望生活》在今天算不上佳作，書中作者使用了過多的文學創(chuàng)作，從而讓傳記權威和可靠性有所下降。但不可否認，斯通用極大熱忱講述了一個無比動人的藝術傳奇：一名病痛纏身、無人理解的藝術家，直到最后一刻還在畫中燃燒自己的生命，還有什么能比此類悲劇故事更能吸引眼球，更能換取大眾關注？正是由于《渴望生活》的熱賣，才使得梵高在英語世界中名聲大噪，地位節(jié)節(jié)升高，逐漸壓倒其他人成為后印象派中最知名、最具代表性的畫家。

隨著梵高名氣一飛沖天，更多的藝術評論家也將目光投向了他。藝術界大佬、在20世紀30年代先后執(zhí)掌牛津阿什莫林博物館和英國國家美術館的肯尼斯·克拉克盛贊梵高“畫中翻滾符號和旋轉(zhuǎn)符號是痛苦世界中生活的瘋子的涂鴉，但卻如此強烈地打動著我們的感情……”另一位英國藝術評論家羅杰·弗萊則宣稱：“在《麥田群鴉》中，我們看到梵高差不多是絕望和升華的最后階段。戲劇般的感情變得如此明顯，置其他的考慮于不顧。不再留意形式構思的問題了，梵高走到盡頭……”評論家高度評價，市場炒作也隨之而來。1947年，梵高的《鳶尾花》賣到8萬美元，此時美元還與黃金掛鉤，此價格的購買力大約相當于今天的200萬美元左右；到20世紀80年代，《詩人的花園》拍出520萬美元，《向日葵》拍出3990萬美元，《鳶尾花》則飆升到5390萬美元。無比諷刺的是，梵高在繪制《向日葵》時，因為還沒有收到提奧寄來的150法郎而不得不忍饑挨餓。

不管怎么說，進入20世紀后，提奧的愿望逐步得到實現(xiàn)——梵高火了。1958年，添加了大量注解和插畫的《梵高書信集》英譯本出版，再度引發(fā)全球梵高熱。此書一舉超越當時市面上所有其他書信集，成為20世紀50年代末60年代初的藝術界現(xiàn)象級事件，提奧“多么有趣之書”的預言也終于得以實現(xiàn)。至此，小小的藝術界已經(jīng)容納不下梵高，他成為世界知名的大師、荷蘭的象征。1962年，梵高博物館正式于阿姆斯特丹建成，專門收藏那些昔日被人不屑一顧，如今已經(jīng)成為世界瑰寶的梵高作品。

“我的藝術是獻給未來的”

比起評論界和世人，最先認識到梵高價值的還是他的畫家同行。身兼印象派和后印象派大師的卡米耶·畢沙羅曾說過：“我多次說過，這個人將來要么發(fā)瘋，要么超過我們所有人。而他這兩點都占了，對此我沒有預見到?！逼鋵崳蟾咴?890年不幸去世時，對現(xiàn)代藝術的影響已逐漸展現(xiàn)。

1885年，挪威畫家愛德華·蒙克來到巴黎。此時他已經(jīng)是一名略有名氣的年輕畫家，一直在尋求一種突破，希望能找到一種表達方式，使得他畫中情感更加強烈。然而他找不到方向，只能焦慮地奔走在當時歐洲的兩大藝術中心巴黎和柏林之間，直到19世紀80年代末一次巴黎之行他看到了梵高的作品，才明白自己想要的表達到底是什么——由此誕生了1893年的《吶喊》。

人們很容易從《吶喊》中看到梵高的影響，兩者風格是如此類似。

虛假即真實，準確即偏離，奧威爾式的箴言道破了梵高和蒙克畫作的魔力。的確，梵高顛覆了繪畫，直到印象派為止，畫家都通過精確描繪來彰顯真實，然而到后印象派時梵高則向前又推進了一步。他想展現(xiàn)的是那些隱藏在真實之后的情感。換言之，他繪制的不僅僅是自己所見，更是想通過扭曲和色彩表現(xiàn)出主觀情感。譬如《夜間咖啡館》，沒錯，畫中透視稀奇古怪，人與物都模模糊糊，看上去就像對焦不準，然而任誰看到此畫都會在心中浮現(xiàn)出一座只屬于自己的小店：燈光昏黃，四周顧客或醉或臥，只有自己還在與世隔絕的小店中，坐在緩緩流動的時間中思考逝去的愛人和遠去的事業(yè)，借著酒意忘記過去……而這些也正是蒙克所想要的。正是沿著梵高開辟的道路，以蒙克為代表的畫家得以創(chuàng)作出現(xiàn)代藝術中的一個嶄新的流派——表現(xiàn)主義。

不是感官所見，而是更為玄妙的情感成為畫家極力想表達的主題，這無疑是現(xiàn)代藝術史中最關鍵的變革之一。以此而言，梵高對親友所言“我的藝術是獻給未來的”一語毫不夸張，正是他率先用自己的創(chuàng)作走出了關鍵的一步，才使得更多藝術家受到啟發(fā)，進而開創(chuàng)諸多現(xiàn)代藝術中的新流派。

如果說梵高畫作那種直擊心靈的表現(xiàn)方式強烈影響了后來的表現(xiàn)主義，那么他對色彩的應用則激發(fā)了另一重要的現(xiàn)代藝術流派——野獸派。該畫派將印象派的色彩理論與梵高、高更等后印象派的大膽涂色技法推向極致。他們在繪畫中不再講究透視和明暗，放棄傳統(tǒng)的遠近比例與明暗法，采用平面化構圖、陰影面與物體面的強烈對比，脫離自然的模仿。

時至今日，人們觸目所及，無不是從表現(xiàn)主義、野獸派等發(fā)展而來的現(xiàn)代藝術所構筑的造型、色彩表達，而歸根溯源，都能從梵高身上找到部分源頭，都直接或間接受到梵高影響。說梵高是現(xiàn)代藝術奠基者之一，其實絲毫不算夸張，他超越時代的藝術，最終得到未來的證明。

國人想象中的梵高

按通常的想法，既然梵高本人都是進入20世紀30年代后才聲名鵲起，那么對于身處遠東的中國人，接觸了解梵高怕不是更晚？

事實恐怕會出乎人們意料，早在20世紀初，國人就已經(jīng)聽說了梵高。最先提到他的便是事事都走在國人前列的魯迅。20世紀10年代德國興起梵高熱，出版了一批最早的梵高研究書籍，了解哥哥喜好繪畫、注意西方藝術動向癖好的周作人替魯迅收集相關書籍，倒也不足為奇。

當然話說回來，魯迅介紹梵高大抵還是出于向國人推薦當時先進的“新文藝新思想”，喚醒國人打破陳規(guī)舊套的角度，因而盡管他對梵高生平故事多有共振感觸，文中經(jīng)常出現(xiàn)“燃燒”“犧牲”“孤獨”“生命的激情”等梵高式的意象，但終究未曾寫下專論，將此任務讓給了胡愈之。1921年1月，胡愈之用“馬鹿”的筆名在《東方雜志》第18卷第2號上發(fā)表《谷虛的新派繪畫》，正式向國人介紹“后期印象派”代表梵高。

“谷虛”這個譯名大概是省掉了梵高名字中原本常為介詞的Van，單將Gogh對音為“谷虛”，雖然此譯名較為罕見，但胡愈之畢竟還是道出梵高等后印象派的特點：“后期印象是對印象派過重科學的反動，注重物品的內(nèi)部的現(xiàn)象專求表現(xiàn)性性格。這一派的目的，不在于美，也不在于丑，乃超越美丑之上?！睂笥∠笈娠L格論述之精辟，概括之準確，讓人嘆為觀止。值得注意的是，他還將梵高“神話”也一并輸入國內(nèi)：“谷虛是個瘋子，又是個天才；是個純粹的藝術家，又是個開路的先鋒。他的繪畫，每幅里都有一種‘神靈的狂氣’……他……又說，‘我病得越厲害，便越是個藝術家了’?！?/p>

考究梵高書信原文，胡愈之關于梵高“病得越厲害，便越是個藝術家了”應該出自他1888年9月24日寫給妹妹的信，原文是“我變得越丑、越老、越病態(tài)、越窮，就越想用安排巧妙、生動明艷的色彩來報復這一切”。胡愈之對梵高的描述是從英國藝術評論家辛德的《后印象主義家》轉(zhuǎn)述而來，對照信件原文人們就能發(fā)現(xiàn)，辛德為塑造出梵高悲劇形象已經(jīng)做了部分編輯加工。而胡愈之在轉(zhuǎn)述時，更是根據(jù)國人口味對原文進行了有意無意的加工，給國人呈現(xiàn)出“狂傲”的梵高形象。

正是從胡愈之開始，梵高在中國文化界的形象被確立為一個瘋癲的悲劇天才，舉凡介紹梵高時多強調(diào)他性格火爆，對藝術執(zhí)著、狂熱，對于其作品則稱之為屬于“本能沖動”“熱情的結(jié)晶”“自我表現(xiàn)”。1925年，劉海粟發(fā)表《藝術叛徒》，將國人對梵高的刻板印象推向高潮。文中他雖然將梵高塑造為近代藝壇最偉大的畫家，但卻強調(diào)其偉大在于不向傳統(tǒng)做任何妥協(xié)，不做社會的奴隸，在于持續(xù)的創(chuàng)造。在劉海粟筆下，梵高是“藝術狂杰”，是“狂的天才”，他的藝術奮斗、犧牲則被釋讀為一種反叛精神，反叛的是一個丑惡、濁臭的社會。總之，像梵高這般“偉大的藝人……是創(chuàng)作時代之英雄，絕不是傳統(tǒng)習慣的犧牲者，更不是社會的奴隸，供人玩賞。偉大的藝人只有不斷地奮斗，繼續(xù)地創(chuàng)造，革傳統(tǒng)藝術的命，實在是一個藝術叛徒”。

劉海粟講的顯然不是真實的梵高，而是只存在于他想象中的革命家梵高，此時國人對梵高的接受和崇拜完全就是一種對“外來和尚”的想象投射。事實上，民國時代的學者對于西方文化多有類于此。具體到梵高接受問題上，當西方現(xiàn)代藝術快速更迭變化，潮水般涌入作為接受方的東亞，東亞知識分子往往會囫圇吞棗地將其咽下，在還沒有充分研究、消化的情況下就將自己對西方和東方的想象統(tǒng)統(tǒng)投射到其上，從而塑造出一個目空一切的狂人藝術家梵高，與其說是西方現(xiàn)代藝術的奠基人，倒不如說是偶然生在荷蘭小鎮(zhèn)的八大山人。以此而言，或許國人需要時間加以沉淀，吸收他的藝術精華，進行本土化工作，才能真正全面理解這位現(xiàn)代藝術奠基人、后印象派大師吧！

（摘自《國家人文歷史》 ）