論鋼琴曲《滇南山謠三首》的奧爾夫本土化教學(xué)研究

【摘 要】《滇南山謠三首》是當(dāng)代著名作曲家張朝先生創(chuàng)作的鋼琴組曲，由《山娃》《山月》《山火》三首小曲組成。其素材深深植根于云南紅河哈尼族彝族自治州的彝族音樂文化，展現(xiàn)了典型的彝族人文特色。奧爾夫音樂教學(xué)法作為當(dāng)代三大音樂教學(xué)法之一，自20世紀(jì)80年代傳入中國(guó)以來，對(duì)中國(guó)基礎(chǔ)音樂教育的改革和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，顯著增強(qiáng)了音樂教育的人文性和全面性。本文旨在以?shī)W爾夫音樂教育融入中國(guó)本土化鋼琴教學(xué)為視角，深入分析了奧爾夫音樂教育理念在本土化民族類鋼琴作品教學(xué)中的具體應(yīng)用與實(shí)踐策略。

【關(guān)鍵詞】《滇南山謠三首》 奧爾夫音樂教學(xué)法 本土化 彝族音樂元素

中圖分類號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2024）12-0129-06

《滇南山謠三首》是由當(dāng)代著名作曲家張朝先生于1992年創(chuàng)作的鋼琴組曲。這部作品由《山娃》《山月》《山火》三首小曲組成，每首小曲均緊密圍繞“山”這一主題展開，深刻體現(xiàn)了云南紅河哈尼族彝族自治州彝族音樂文化的獨(dú)92733222c96ef3f390be13c233fb4b7e特魅力，充分展現(xiàn)了彝族人文特色的典型性。其中“山”作為核心元素，不僅是對(duì)彝族聚居地域特征的形象描繪，也承載了深厚的文化內(nèi)涵。

云南位于中國(guó)西南邊陲，其山地面積占全省總面積的88.64%，構(gòu)成了獨(dú)特的地理風(fēng)貌。紅河哈尼族彝族自治州位于云南東南部，是一個(gè)多民族聚居的自治州，擁有10個(gè)世居民族。其中彝族和哈尼族為主要民族，彝族人口占比高達(dá)24.48%，是當(dāng)?shù)厝丝谡急茸畲蟮拿褡濉埑壬杂自谠颇祥L(zhǎng)大，并在紅河哈尼族彝族自治州度過了他的童年時(shí)光，這段經(jīng)歷使他深受地域風(fēng)俗和民族文化的熏陶，為他日后的音樂作品奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他的音樂作品常展現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族韻味和個(gè)人風(fēng)格，而《滇南山謠三首》正是其代表作之一。這部作品中，張朝先生以紅河彝族風(fēng)情民俗為創(chuàng)作素材，以“大山”為主題，巧妙地將山中的娃娃、山里的月色和山坡的篝火融入其中，同時(shí)結(jié)合西方鋼琴作曲技法，創(chuàng)作出這一鋼琴組曲。三首小曲從不同角度描繪了彝山村寨的自然風(fēng)光和人文風(fēng)情，宛如一幅幅精美的畫卷緩緩展現(xiàn)在聽眾面前，讓人仿佛置身于滇南山林深處，親身感受那里的風(fēng)土人情。

奧爾夫音樂教學(xué)法是當(dāng)代流傳最廣的三大音樂教學(xué)法之一，傳入中國(guó)至今，對(duì)中國(guó)基礎(chǔ)音樂教育的改革和發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，在一定程度上促進(jìn)了音樂教育人文性、全面性的實(shí)現(xiàn)。這種教學(xué)法由德國(guó)著名作曲家、音樂教育家卡爾·奧爾夫提出，強(qiáng)調(diào)以人為本，強(qiáng)調(diào)參與性、創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，并以豐富多彩、靈活有趣的教學(xué)形式和個(gè)性化的教學(xué)策略，深受世界各國(guó)音樂教育者的青睞。奧爾夫主張文化平等，承認(rèn)全世界各民族的音樂都有自身的文化價(jià)值，鼓勵(lì)對(duì)本民族文化的傳承和發(fā)展，并提倡本土化教學(xué)模式的構(gòu)建。

“百年大計(jì)，教育為本。教育是人類傳承文化和知識(shí)、培養(yǎng)年輕一代、創(chuàng)造美好生活的根本途徑?！币魳方逃墙逃闹匾M成部分，是審美教育和傳承古老文化的主要陣地之一。在全球化發(fā)展趨勢(shì)的大背景下，吸收國(guó)際上優(yōu)秀的音樂教育理念，建設(shè)符合時(shí)代要求的音樂類課程，發(fā)展獨(dú)具中華民族特色的教育是一線音樂教育工作者們需要思考的問題。奧爾夫在奧爾夫?qū)W校落成典禮大會(huì)上發(fā)言時(shí)，把教育的過程比喻為“火種傳遞”，把古老的精華比喻為“火種”，貼切地描述了“火種”不熄滅，古老的精華就會(huì)一直傳遞下去；通過不斷演變、生成和創(chuàng)新，古老的精華將永葆生命活力。

一、奧爾夫音樂教學(xué)法本土化的內(nèi)涵與價(jià)值

（一）奧爾夫音樂教學(xué)法本土化的內(nèi)涵

奧爾夫自幼獲得很好的藝術(shù)熏陶，他的思想中透露著“人本主義”觀念。他認(rèn)為，培養(yǎng)人是教育活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，應(yīng)在教育活動(dòng)中彰顯文化平等的觀念。他主張平等地看待不同國(guó)家、不同地區(qū)的民族音樂文化；各民族的音樂文化都體現(xiàn)著音樂的本質(zhì)，是最自然、最原本的音樂藝術(shù)。他立足于人類的發(fā)展，不局限于某一國(guó)家、某一地區(qū)的文化價(jià)值觀念。他倡導(dǎo)教育工作者要立足于本土的古老文化傳統(tǒng)，將本土民族民間藝術(shù)作為音樂教學(xué)的素材，以參與性的教學(xué)方式創(chuàng)造出接地氣的各類奧爾夫音樂課程和豐富多彩的音樂教學(xué)活動(dòng)，使本土古老的文化遺產(chǎn)煥發(fā)青春，真正在音樂教育實(shí)踐中做到“古為今用”“洋為中用”。

（二）奧爾夫音樂教學(xué)法本土化的價(jià)值

自20世紀(jì)80年代中國(guó)引入奧爾夫音樂教學(xué)法以來，中國(guó)音樂教育受到了很大的啟發(fā)。經(jīng)過40多年來不斷推廣，大量的音樂教師做了很多富有成效的探索，奧爾夫音樂教學(xué)法在中國(guó)本土化的價(jià)值主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

第一，奧爾夫音樂教學(xué)法豐富和完善了我國(guó)的音樂教育理論，深化了理論研究。奧爾夫認(rèn)為音樂教育首先是人的教育，強(qiáng)調(diào)以人為本，以學(xué)生為教育主體，從學(xué)生的角度出發(fā)，關(guān)注學(xué)生的興趣、需求以及感受，重視課程對(duì)學(xué)生發(fā)展的影響和價(jià)值。它打破了我國(guó)傳統(tǒng)教學(xué)模式中的“教師本位”觀念，以學(xué)生為教學(xué)主體，要求音樂教學(xué)活動(dòng)必須是學(xué)生主動(dòng)參與的活動(dòng)。

第二，激發(fā)學(xué)習(xí)動(dòng)力，提升創(chuàng)造力培養(yǎng)。創(chuàng)新能力是當(dāng)今社會(huì)激烈競(jìng)爭(zhēng)的根本能力。奧爾夫音樂教學(xué)法強(qiáng)調(diào)即興操作行為，提倡在自由活潑的課堂氛圍中，從節(jié)奏、旋律、和聲等基本音樂素材出發(fā)，掌握音樂知識(shí)，并結(jié)合自身的體驗(yàn)發(fā)揮想象力進(jìn)行音樂即興創(chuàng)作，寓教于樂，從而培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力，提升學(xué)生的人文素質(zhì)。

第三，提高教學(xué)質(zhì)量，促進(jìn)人文素養(yǎng)的培育。在我國(guó)，提升人文素養(yǎng)，推動(dòng)全面發(fā)展，一直是教育方針中的重要內(nèi)容。人文素養(yǎng)培育的出發(fā)點(diǎn)在于以人為本。奧爾夫提倡在學(xué)習(xí)過程中，尊重學(xué)生的個(gè)性特征，引導(dǎo)學(xué)生親自加入活動(dòng)中體驗(yàn)音樂、享受音樂，感受音樂之美、悟出音樂之德，并將這些人文精神、倫理道德內(nèi)化為行動(dòng)的指導(dǎo)思想，外化為行為的執(zhí)行標(biāo)準(zhǔn)。而這也大大促進(jìn)了我國(guó)學(xué)生人文素養(yǎng)的培育。

二、《滇南山謠三首》中節(jié)奏節(jié)拍的本土化教學(xué)

（一）節(jié)奏節(jié)拍中的彝族音樂素材

節(jié)奏節(jié)拍是音樂中必不可少的關(guān)鍵素材之一，也是最具民族特色的音樂創(chuàng)作手法?！兜崮仙街{三首》中作者以2/4、3/4、3/8的交替節(jié)拍配合前八后十六節(jié)奏型及切分節(jié)奏型，體現(xiàn)了彝族舞蹈五拍子的節(jié)拍律動(dòng)和前長(zhǎng)后短的舞蹈節(jié)奏特點(diǎn)。用持續(xù)二拍子、連續(xù)全十六分音符節(jié)奏型以及加入裝飾音的前八后十六節(jié)奏型，描繪了彝族山娃活潑、頑皮的性格特征。

1.混合節(jié)拍

《滇南山謠三首》中第三首《山火》，作曲家巧妙地運(yùn)用了彝族典型的節(jié)拍和獨(dú)特的節(jié)奏型，以深邃的藝術(shù)手法呈現(xiàn)了彝族獨(dú)有的篝火盛會(huì)——“火把節(jié)”的盛況。彝族人民自古以來便對(duì)火懷有崇拜之情，這一情感在《山火》中得到了充分體現(xiàn)。該作品深受彝族民間舞蹈音樂節(jié)拍的影響，如阿細(xì)跳月、彝族打歌、彝族大三弦舞，這些彝族舞蹈通常與火元素緊密相連，通過強(qiáng)勁有力的動(dòng)作和明朗歡快的節(jié)奏，展現(xiàn)了“火”所蘊(yùn)含的熱情、力量與純凈。

在《山火》中（見譜例1），作者沒有直接采用傳統(tǒng)的五拍子，而是創(chuàng)新地采用了三拍與二拍交替的方式來模擬五拍的效果，這種處理方式不僅成功捕捉到了彝族舞蹈熱情奔放的動(dòng)態(tài)特征，還凸顯了彝族節(jié)拍所特有的動(dòng)感與韻律，為聽眾營(yíng)造了一種豐富而獨(dú)特的音響體驗(yàn)。通過這一創(chuàng)新的手法，作曲家成功地將彝族的文化特色與音樂藝術(shù)相結(jié)合，為《滇南山謠三首》增添了濃厚的民族色彩與藝術(shù)魅力。

譜例1：

2.前長(zhǎng)后短節(jié)奏型

前長(zhǎng)后短節(jié)奏型，作為彝族民歌音樂中一種典型的民族風(fēng)格節(jié)奏，常見于打歌和敘事古歌中，尤其以前八后十六節(jié)奏型為顯著特征。在《滇南山謠三首》中，第一首《山娃》和第三首《山火》中均采用了前八后十六節(jié)奏型，然而二者所展現(xiàn)的意境和情緒卻迥然不同。第一首《山娃》中，作者巧妙運(yùn)用了前八后十六的節(jié)奏型搭配彝族獨(dú)具民族韻味的音列，惟妙惟肖地刻畫出彝族山娃天真活潑、善良淳樸、頑皮可愛的形象，使得音樂形象栩栩如生。

3.切分節(jié)奏型

切分節(jié)奏型是音樂中常見的節(jié)奏型?！渡皆隆分?，作者在中低音區(qū)運(yùn)用慢速連續(xù)的小切分節(jié)奏型作為左手伴奏，搭配上甜美、富有歌唱性的旋律，栩栩如生地描繪出月夜下山泉流淌，山坡上情歌甜美的彝山風(fēng)情畫。連續(xù)的小切分節(jié)奏型營(yíng)造出的音響像極了山中泉水緩緩流淌時(shí)所發(fā)出的聲音，弱小而動(dòng)聽?！渡交稹分?，作者運(yùn)用帶有重音的大切分節(jié)奏搭配上前長(zhǎng)后短節(jié)奏音型，出神入化地描繪出了剛勁有力且動(dòng)感十足的彝族人民載歌載舞，歡慶節(jié)日的熱鬧場(chǎng)景。

（二）素材式教學(xué)

奧爾夫提倡從音樂本源出發(fā)進(jìn)行音樂教育，強(qiáng)調(diào)用自然的方式發(fā)現(xiàn)基本音樂素材，然后進(jìn)行分析、感受、重組、表現(xiàn)這些素材，從中發(fā)現(xiàn)它們的關(guān)系，獲得體驗(yàn)，學(xué)到知識(shí)。節(jié)奏是音樂中最基本、最核心的要素，也是最能體現(xiàn)民族音樂特征的素材之一。

1.混合節(jié)拍

《山火》以2/4、3/4、3/8交替節(jié)拍來展現(xiàn)彝族音樂中五拍子的節(jié)奏律動(dòng)，既充分體現(xiàn)了彝族音樂節(jié)奏感十足的特點(diǎn)，也是教學(xué)中的重點(diǎn)和難點(diǎn)。從譜例1中可以明顯看出，二拍子和三拍子以每一小節(jié)交替的規(guī)律進(jìn)行。根據(jù)二拍子和三拍子的強(qiáng)弱規(guī)律來看，《山火》的律動(dòng)節(jié)拍應(yīng)為強(qiáng)弱弱強(qiáng)弱。頻繁的節(jié)拍交替，對(duì)于學(xué)生來說，具有一定的難度，不易掌握。聲勢(shì)教學(xué)是奧爾夫教學(xué)法中獨(dú)具特色的教學(xué)法之一，即把身體作為樂器，通過身體動(dòng)作發(fā)出不同音響來培養(yǎng)學(xué)生的節(jié)拍感、節(jié)奏聽辨能力、反應(yīng)能力等，是一種較為實(shí)用、高效的音樂教學(xué)手段。在教學(xué)中，借鑒奧爾夫聲勢(shì)教學(xué)法，將強(qiáng)拍用跺腳、拍手方式展現(xiàn)，弱拍用拍腿、捻指的方式展現(xiàn)。如圖1所示：

通過聲勢(shì)練習(xí)，學(xué)生在拍打身體過程中，逐步熟悉了《山火》中三拍子與二拍子的轉(zhuǎn)換。在教學(xué)中，教師可根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況，進(jìn)行節(jié)奏模仿、節(jié)奏接龍等游戲，還可根據(jù)學(xué)生掌握情況逐漸加快速度，甚至進(jìn)行節(jié)奏造句等創(chuàng)編活動(dòng)。通過反復(fù)卻充滿樂趣的訓(xùn)練，學(xué)生在不知不覺中就掌握了具有一定難度的節(jié)拍。

2.前長(zhǎng)后短節(jié)奏型

將語言引入到音樂教學(xué)中是奧爾夫音樂教學(xué)法又一特色。奧爾夫提倡以說話作為起步來訓(xùn)練節(jié)奏，提出使用“節(jié)奏基石”，也就是用語言中最短小的字、詞構(gòu)成節(jié)奏單元，形成固定節(jié)奏型。

以語言式啟發(fā)方式進(jìn)行節(jié)奏教學(xué)，學(xué)生容易接受且有很強(qiáng)的共鳴性。在鋼琴課堂教學(xué)中，可以舉一反三，針對(duì)小齡階段的兒童，待熟悉后可適當(dāng)變換音量，甚至變換速度等進(jìn)行練習(xí)。這種方式不但激發(fā)了學(xué)生的興趣，還加強(qiáng)了節(jié)奏的穩(wěn)定性，有翻來覆去萬變不離其宗之妙。在練習(xí)中，注意練習(xí)時(shí)間不宜過長(zhǎng)，約5分鐘為佳。

3.切分節(jié)奏型

切分節(jié)奏是改變強(qiáng)弱規(guī)律的節(jié)奏型。在教學(xué)中，其對(duì)于年齡較小的孩童來說，不易掌握。借鑒奧爾夫“節(jié)奏基石”教學(xué)，教學(xué)效果好，學(xué)生容易接受。在人們的語言中，經(jīng)常會(huì)運(yùn)用到這個(gè)節(jié)奏，如圓圓的蘋果、甜甜的櫻桃。以這樣的方式引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)切分節(jié)奏，學(xué)生馬上就能學(xué)會(huì)這個(gè)稍難的節(jié)奏型。之后通過啟發(fā)學(xué)生舉一反三，套用到其他詞組中進(jìn)行練習(xí)，待熟悉這個(gè)詞組節(jié)奏型后，把切分節(jié)奏從語言中剝離出來，帶入樂曲中進(jìn)行彈奏，不但節(jié)奏準(zhǔn)確，而且還能彈奏出樂曲所要表達(dá)的意境。

（三）即興式教學(xué)

奧爾夫談?wù)摰剿囊魳方逃砟顣r(shí)，除了要求素材性內(nèi)容、強(qiáng)調(diào)參與性行為，還重視操作行為方面的即興演奏。在音樂活動(dòng)中，學(xué)生應(yīng)用原本性素材，展開想象，結(jié)合自身的體驗(yàn)進(jìn)行素材重組，以最自然、最原始的方式來喚起學(xué)生的潛在音樂本能，提升學(xué)生的音樂感知力。

1.混合節(jié)拍

五拍子是彝族音樂中獨(dú)具特色的節(jié)拍，常見于彝族“阿細(xì)跳月”和彝族支系音樂中。彝族群眾能歌善舞，歌曲與舞蹈大多與“火”息息相關(guān)，音樂和舞步中常體現(xiàn)出“火”的特征，火在燃燒的過程中，形態(tài)各異，變化多端，《山火》中2/4、3/4、3/8拍不斷切換，栩栩如生地展現(xiàn)了熊熊篝火燃燒時(shí)的樣子。在素材學(xué)習(xí)中，通過聲勢(shì)教學(xué)，學(xué)生已熟練掌握《山火》中三拍子與二拍子交替的混合節(jié)拍。日后，學(xué)生可運(yùn)用聲勢(shì)，舉一反三學(xué)習(xí)更多的混合拍樂曲。

學(xué)習(xí)到最基礎(chǔ)、最原始的素材后，在課堂上，教師可啟發(fā)學(xué)生展開想象，結(jié)合自身能力進(jìn)行素材重組，創(chuàng)造出新的混合節(jié)拍。教師使用《山火》中的42～43小節(jié)的節(jié)拍為基本節(jié)拍型，用以進(jìn)行節(jié)拍接龍游戲。教師運(yùn)用聲勢(shì)拍出42～43小節(jié)交替節(jié)拍，學(xué)生跟隨其后，重復(fù)42小節(jié)節(jié)拍后，即興拍出與43小節(jié)不同節(jié)拍的1小節(jié)；教師繼續(xù)拍節(jié)拍，換另一位學(xué)生接拍并即興拍1小節(jié)。教師也可引導(dǎo)學(xué)生自制出若干個(gè)不同節(jié)拍的聲勢(shì)節(jié)奏型，學(xué)生自由組隊(duì)，每組從中選擇2～4種節(jié)拍進(jìn)行組合，并進(jìn)行聲勢(shì)表演。

2.前長(zhǎng)后短節(jié)奏型

前長(zhǎng)后短節(jié)奏型是音樂中非常普遍的節(jié)奏型，西洋音樂中常見，中國(guó)的各民族音樂中也常使用，如蒙古族用這個(gè)節(jié)奏型來模仿萬馬奔騰時(shí)的馬蹄聲，佤族常用木鼓敲擊此節(jié)奏型伴隨舞步，歌頌幸福生活?！兜崮仙街{三首》中也用前八后十六節(jié)奏型表現(xiàn)不同的情緒，描繪不一樣的意境。為進(jìn)一步挖掘前八后十六節(jié)奏型的奧秘，課堂教學(xué)除了可以用語言帶入、聲勢(shì)等奧爾夫教學(xué)方式，還可進(jìn)行器樂教學(xué)，但此教學(xué)方式僅限于針對(duì)會(huì)演奏彝族樂器的學(xué)生。由于筆者在民族類院校授課，接觸到的民族學(xué)生人數(shù)占總學(xué)生人數(shù)的50%以上。因?yàn)橐妥迦丝谠谠颇先丝谥姓急容^高，所以筆者在教學(xué)中接觸到的彝族學(xué)生很多，這為此類教學(xué)提供了便利條件。

彝族民間特有的樂器有三弦、巴烏、月琴和葫蘆笙?！兜崮仙街{三首》雖然是為鋼琴而作，但其中模仿了大量的彝族傳統(tǒng)樂器音效。課堂中，可以邀請(qǐng)學(xué)生帶上一種彝族樂器，選擇《滇南山謠三首》中出現(xiàn)前八后十六節(jié)奏型的片段進(jìn)行表演，并說一說選擇這個(gè)樂器演奏這個(gè)段落的原因。其余同學(xué)則可用其他樂器進(jìn)行伴奏，也可彈奏相同段落。通過思考、聽辨、分析、討論，學(xué)生能夠感受到不同樂器彈奏相同節(jié)奏時(shí)不一樣的意境，得出樂器適合演奏的段落。

3.切分節(jié)奏型

切分節(jié)奏在日常學(xué)習(xí)中也常遇到。在素材性教學(xué)中，可以運(yùn)用“節(jié)奏基石”語言帶入方法引導(dǎo)學(xué)生通過參與性學(xué)習(xí)掌握這個(gè)節(jié)奏型。為進(jìn)一步提升學(xué)生的創(chuàng)新能力，學(xué)會(huì)活學(xué)活用，在課堂上，教師可以引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合自身已有知識(shí)，搭配其他節(jié)奏，創(chuàng)編一首四小節(jié)聲勢(shì)節(jié)奏進(jìn)行表演，并講解所創(chuàng)編的聲勢(shì)節(jié)奏內(nèi)容。

三、《滇南山謠三首》中調(diào)式調(diào)性的本土化教學(xué)

（一）調(diào)式調(diào)性中的彝族音樂元素

《滇南山謠三首》素材源于云南省紅河哈尼族彝族自治州的彝族音樂文化?！渡酵蕖窞橛鹫{(diào)式，樂曲中采用彝族地區(qū)特有的四音列l(wèi)a-do-re-bmi，調(diào)式中屬音mi進(jìn)行了下行半音處理，區(qū)別于漢族的羽調(diào)式，右手為a羽調(diào)式、左手為d羽調(diào)式，左右手構(gòu)成了非同宮系統(tǒng)的羽調(diào)式疊置。色彩多樣、調(diào)式交替是《山月》的一大特色。b羽五聲調(diào)式與B徵五聲調(diào)式交替，前后轉(zhuǎn)調(diào)自然，同一段旋律運(yùn)用在彝族與哈尼族調(diào)式中，營(yíng)造出絢麗多彩的音響效果。同時(shí)，這也暗含著民族團(tuán)結(jié)一家親，同心共筑中國(guó)夢(mèng)的韻味?！渡交稹沸刹捎靡妥逯狄魳吩兀詫m調(diào)式為主要調(diào)式，主旋律在C宮與F宮調(diào)式上展開，最后又回到C宮，歡快舞動(dòng)的旋律描繪出了熱鬧歡騰的火把節(jié)。

（二）素材式教學(xué)

《滇南山謠三首》運(yùn)用了獨(dú)特的彝族調(diào)式，這與漢族傳統(tǒng)的五聲調(diào)式形成了鮮明的對(duì)比。在課堂教學(xué)中，教師可以引導(dǎo)學(xué)生深入分析并對(duì)比這兩種調(diào)式的差異，以感受他們各自所表現(xiàn)的不同情緒。以《山娃》為例，該曲右手旋律采用了a羽調(diào)式，la-do-re-bmi四音列構(gòu)成。其中，彝族四音列中，屬音降低半音，這是因?yàn)橐妥逭{(diào)式以四聲音列為基礎(chǔ)，通過加入一個(gè)偏音形成了帶中立音或游移音的三、四音列。這種結(jié)構(gòu)中，mi音偏低的現(xiàn)象較為常見。相比之下，漢族a羽調(diào)式則包含la-do-re-mi-sol五音列，盡管兩者都屬于羽調(diào)式，但由于音列的不同，它們所傳達(dá)的情緒和刻畫的形象也有所差異。

《放馬山歌》是朱培賓根據(jù)鮑元愷創(chuàng)作的管弦樂曲《炎黃風(fēng)情》改編的鋼琴作品。其素材源于云南漢族民歌，樂曲A段落在a羽調(diào)上展開，旋律歡快、奔放，風(fēng)趣地展現(xiàn)了趕馬人在西南高原牧馬的情景。值得注意的是，《山娃》與《放馬山歌》同屬云南高原地區(qū)的音樂作品，且都采用了a羽調(diào)式，但他們所呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格和情感卻截然不同。在課堂教學(xué)中，教師可以彈奏兩首樂曲，供學(xué)生聽辨。隨后，引導(dǎo)學(xué)生通過動(dòng)作或臉部表情來表演他們所感受到的音響效果。在《放馬山歌》的表演中，大多數(shù)學(xué)生可能會(huì)演繹出趕馬吆喝的牧馬人形象；而在《山娃》的表演中，則更多地表現(xiàn)出天真爛漫、蹦蹦跳跳、頑皮可愛的山童形象。

在《山月》這部作品中，b羽五聲調(diào)式與B徵五聲調(diào)式交替運(yùn)用，教師可引導(dǎo)學(xué)生深入分析這兩種調(diào)式的差異，并探究作曲家張朝先生如何巧妙地實(shí)現(xiàn)兩者之間的順暢轉(zhuǎn)換。通過指導(dǎo)學(xué)生以表演的形式演繹他們的聽覺感受，可以使學(xué)生更深入地理解這一音樂手法。在教學(xué)實(shí)踐中，筆者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生逐步聚焦于音樂素材的學(xué)習(xí)時(shí)，他們能發(fā)現(xiàn)《山月》中兩個(gè)調(diào)式其實(shí)僅一音之差，即la-do-re-mi-sol-la和sol-si-do-re-fa-sol（la-#do-re-mi-sol-la）。細(xì)心的學(xué)生還會(huì)發(fā)現(xiàn)，《山月》中的徵調(diào)式與漢族的徵調(diào)式存在顯著的區(qū)別。通過參與性學(xué)習(xí)，結(jié)合身體動(dòng)作、表情等肢體語言表達(dá)音樂，可以幫助學(xué)生更全面地理解音樂作品，加深他們的感悟。

（三）即興式教學(xué)

調(diào)式調(diào)性是音樂創(chuàng)作中至關(guān)重要的元素，它貫穿于音樂作品之中，賦予作品鮮明的形象與明確的表達(dá)。彝族音樂以其獨(dú)特的風(fēng)格、旋律線條及多層次的伴奏聲部，形成了一種旋律與和聲緊密融合的音樂風(fēng)格。通過分析、感知、討論、表演，《滇南山謠三首》中三個(gè)小曲的調(diào)式調(diào)性得以準(zhǔn)確掌握，這不僅有助于鞏固學(xué)生的音樂理論知識(shí)，還能有效培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力。在課堂教學(xué)中，教師可以引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)《滇南山謠三首》中的調(diào)式、音列進(jìn)行創(chuàng)編。例如，教師可以引導(dǎo)學(xué)生依據(jù)re-la-#sol-la這個(gè)伴奏織體，結(jié)合《山娃》中l(wèi)a-do-re-bmi四音列進(jìn)行旋律的創(chuàng)編。對(duì)于音樂基礎(chǔ)能力稍弱的學(xué)生，教師可以提供《山娃》中6～9小節(jié)作為起始，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行旋律的接龍創(chuàng)作。此外，教師還可以引導(dǎo)學(xué)生嘗試轉(zhuǎn)換調(diào)式調(diào)性的彈奏。例如，《放馬山歌》A段落，原始為漢族a羽調(diào)，教師可指導(dǎo)學(xué)生將其改為彝族《山娃》中的a羽調(diào)，同時(shí)將屬音mi降低半音，讓學(xué)生感受這種轉(zhuǎn)換帶來的音樂變化。同樣，在《山月》中，教師也可以指導(dǎo)學(xué)生將原來的b羽五聲調(diào)式與B徵五聲調(diào)式交替改變成B宮五聲調(diào)式、B商五聲調(diào)式，以探索不同的音樂效果。

四、結(jié)語

在實(shí)踐中，筆者觀察到奧爾夫音樂教學(xué)法強(qiáng)調(diào)“整體性”“即興性”和“參與性”原則，與彝族音樂的自然、質(zhì)樸和多元特點(diǎn)相契合，有助于學(xué)生在體驗(yàn)中感受音樂的魅力，提升音樂素養(yǎng)和創(chuàng)造力。同時(shí)，這一實(shí)踐也為人們提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，即在全球化背景下通過挖掘和傳承本土音樂文化，可以實(shí)現(xiàn)音樂教育的本土化與全球化的有效結(jié)合。

綜上所述，奧爾夫音樂教學(xué)法在中國(guó)本土化鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用具有積極意義，值得在未來的音樂教育中進(jìn)一步探索和實(shí)踐。

參考文獻(xiàn)：

[1]秦德祥.元素性音樂[M].南京：南京大學(xué)出版社，1989.

[2][德]卡爾·奧爾夫.學(xué)校兒童音樂教材——回顧與展望[M].廖乃雄，譯.上海：上海教育出版社，2020.

[3]黃沙玫.從歷史的視角重新理解奧爾夫音樂教育[J].中國(guó)音樂，2012（03）：214-216+229.

[4]王麗新.奧爾夫音樂教學(xué)法本土化教學(xué)模式構(gòu)建[J].外國(guó)教育研究，2012（04）：69-76.

[5]李莉.奧爾夫教學(xué)法“原本性”精髓的中國(guó)文化解讀[J].課程·教材·教法，2016（04）：123-127.

[6]段微.《滇南山謠三首》創(chuàng)作中的文化體現(xiàn)與創(chuàng)新發(fā)展[J].北華大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版 ），2016（03）：133-136.

[7]趙旭超.炎黃風(fēng)情之放馬山歌的創(chuàng)作特征[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2017（07）：148-150+157.

[8]楊小麗榮.奧爾夫音樂教學(xué)法的本土化教學(xué)研究——以民歌《回娘家》為例[J].黃河之聲，2018（05）：81-82.

[9]唐鈞.《滇南山謠三首》對(duì)彝族音樂元素的運(yùn)用[J].音樂創(chuàng)作，2019（06）：108-113.

[10]李凱迪.論中國(guó)鋼琴組曲《滇南山謠三首》的藝術(shù)特色和演奏技巧[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2020（02）：3-7.