從詞的領(lǐng)字看詞作審美鑒賞的特殊性

【摘要】目前，占課本分量很重的古典詩詞的審美解讀，還大抵停留在讓學(xué)生在吟誦中體悟的方法上。閱讀的任務(wù)乃是把自身水平提高到經(jīng)典的水平，自發(fā)的體悟不但不能保證提高，相反可能導(dǎo)致誤讀，這就是連美國新批評主義都意識到了的“感受謬誤”（affective fallacy）。對于古詩、近體詩、詞等內(nèi)在規(guī)律根本認(rèn)識上的混亂，要深度澄清，從學(xué)科基本建設(shè)來看，應(yīng)該進(jìn)行歷史的分析。本文試以毛澤東《沁園春·雪》為中心，對詞作中審美鑒賞的特殊規(guī)律略作闡釋。

【關(guān)鍵詞】文本解讀；領(lǐng)字；意象；意脈

一

科學(xué)研究的對象乃是其特殊性，詞與詩的不同，僅憑表面常識是無能為力的。例如，對于詞的介紹：“詞又稱長短句，句式長短不一，講究韻律，能自由地表達(dá)思想感情?！边@個說法很經(jīng)不起推敲。

第一，漢魏樂府詩乃至唐代古風(fēng)歌行中，就有大量句式長短不一的詩。例如，樂府詩《東門行》：

出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼。他家但愿富貴，賤妾與君共哺糜。上用倉浪天故，下當(dāng)用此黃口兒。今非，咄！行！吾去為遲，白發(fā)時下難久居。

而在唐人的古風(fēng)歌行體詩作中，也有大量杰作，如陳子昂的《登幽州臺歌》：

前不見古人，后不見來者。

念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。

第二，詞的長短句，相對于五言或七言近體詩，實(shí)際上還有更不自由的一面。絕句和律詩，除每句音節(jié)相等外，只有平仄格律規(guī)范，故只要首聯(lián)出句限定平起或仄起，即可為詩。格律只有絕句、律詩和排律三種。而詞起源于樂曲，每一首都依詞牌，每一詞牌長短句組合不同，平仄規(guī)范也殊異。詞牌流傳至今共約一千余種（有人統(tǒng)計一千六百種）。這就決定了詞有“詞譜”，描述每一首詞牌的音節(jié)結(jié)構(gòu)和平仄。故作詩可以叫作寫詩而寫詞叫作“填詞”。后來詞脫離了音樂，填詞還是按音樂節(jié)奏格式寫作。故王國維說，“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，變伶工之詞而為士大夫之詞”［1］。

值得稱贊的是，教材編者注意到詞的特點(diǎn)，故在毛澤東《沁園春·雪》的“望長城內(nèi)外”一句有邊注：“‘望’是領(lǐng)字?！边@很正確。但接著說“所領(lǐng)的景物遠(yuǎn)非目力所能及”，這就很粗疏。不要說是詩，就是一般文章，陸機(jī)在《文賦》中就說“精騖八極，心游萬仞”“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”［2］，詩人的想象超越時間和空間，是基本常識。杜甫詩曰“昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中”，陳陶詩曰“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，皆超目力所限。

領(lǐng)字的第一功能，不是突破目力所限，而是打破近體詩的五七節(jié)奏、三字結(jié)尾的強(qiáng)制性。三字結(jié)尾，是漢魏五言詩以來構(gòu)成“吟詠調(diào)性”的關(guān)鍵，與雙字、四字結(jié)尾的賦體散文分化。“辭賦競爽，吟詠靡聞”［3］，這是鐘嶸在《詩品》中首先總結(jié)出來的。五七言詩歌三字結(jié)尾，數(shù)百年來成為不言而喻的規(guī)范，帶有結(jié)構(gòu)的強(qiáng)制性。如李白詩“黃山四千仞，三十二蓮峰”，上句按三字結(jié)尾讀成“黃山／四千仞”很通順，而下句讀成“三十／二蓮峰”則不通，但是讀成“三十二／蓮峰”雙字結(jié)尾，語義通順，卻破壞了五七言詩的“吟詠調(diào)性”。三字結(jié)尾在“吟詠調(diào)性”上的優(yōu)越，同時帶來了與語義的矛盾，這個矛盾的解決，就由領(lǐng)字來承擔(dān)。

從正面說，詞的領(lǐng)字的功能具體分析起來大抵有三個方面。首先，打破了五七言詩三字結(jié)尾的束縛，使之獲得了新的自由?！巴L城內(nèi)外”如是五言詩，就應(yīng)當(dāng)讀作“望長／城內(nèi)外”；“看紅裝素裹”當(dāng)讀作“看紅／裝素裹”，“惜秦皇漢武”當(dāng)讀作“惜秦／皇漢武”，“數(shù)風(fēng)流人物”當(dāng)讀作“數(shù)風(fēng)／流人物”，語義完全不通。但是，這是詞，就可以讀作“望／長城內(nèi)外”“惜／秦皇漢武”“數(shù)／風(fēng)流人物”。雙字（四字）結(jié)尾，順理成章。教學(xué)中要求學(xué)生誦讀時把領(lǐng)字延長一點(diǎn)時間，“讀出詞與詩的不同”，其實(shí)是用尊重學(xué)生的體悟代替了在學(xué)養(yǎng)上提高的責(zé)任。

其次，在于語句結(jié)構(gòu)上的重大突破，領(lǐng)字領(lǐng)出了一連串的長句?！巴弊忠隽恕伴L城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”，五個句子成分成為其賓語；“惜”字把“秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕”三個句子結(jié)構(gòu)作為賓語。詞與詩的不同在這里是隱性的。僅僅靠誦讀延長領(lǐng)字的時間，其規(guī)律可謂遠(yuǎn)在天邊。其實(shí)，詞是中國古典詩歌的內(nèi)在矛盾發(fā)展過程中必然的產(chǎn)物。要真正洞察其特殊優(yōu)越性，最根本的辦法乃是作歷史的比較分析。只要把八年級上冊中《唐詩五首》拿來對比，其奧秘就近在眼前。如王維的《使至塞上》：

單車欲問邊，屬國過居延。

征蓬出漢塞，歸雁入胡天。

大漠孤煙直，長河落日圓。

蕭關(guān)逢候騎，都護(hù)在燕然。

這是首近體律詩，頷聯(lián)和頸聯(lián)都是對仗句，一聯(lián)兩句是并列的（除少數(shù)流水對和流水句外），句間沒有連接詞語。兩聯(lián)間也是并列，其間更沒有邏輯上的關(guān)聯(lián)（連流水句都沒有），僅憑句型結(jié)構(gòu)的對稱形成嚴(yán)密的有機(jī)結(jié)構(gòu)。而領(lǐng)字把多個句子在邏輯上連貫起來乃是對近體詩的重大突破。

最后，使得雙言（四言）結(jié)尾進(jìn)入了新的規(guī)范。三言結(jié)尾與雙言結(jié)尾結(jié)合，就產(chǎn)生了“江山如此多嬌”與“引無數(shù)英雄競折腰”這樣的有機(jī)結(jié)合，獲得了比五七言近體格律詩更大的自由，容納更宏大的歷史內(nèi)涵。毛澤東就是在這樣的多句組合中把本是冰封大地、山河酷寒的負(fù)面感知轉(zhuǎn)化為雄偉豪邁的正面頌歌，從而縱觀千年歷史，俯視秦皇漢武、唐宗宋祖、成吉思汗，批判其雖有豐功偉績，但缺乏“風(fēng)騷”“文采”，也就是在政治上、文化上缺乏改革社會制度的氣魄。①表現(xiàn)出對肩負(fù)祖國未來之責(zé)任的充分自豪和樂觀。

二

非常可惜的是，除了停留在片面尊重學(xué)生的體悟，我們還受陳舊的機(jī)械唯物論的束縛。在《唐詩五首》的課后習(xí)題中，要求學(xué)生指出所給詩句中描寫的景物分別屬于春天的哪個階段并說明理由。

這就涉及解讀詩歌的基本原則的問題，詩歌究竟是以什么動人？是以寫出季節(jié)的現(xiàn)象動人，還是以情感動人？《詩大序》曰“情動于中而形于言”［4］。詩以情動人，客觀景物帶上情感就不客觀了。清代黃生（1601—？）說“極世間癡絕之事，不妨形之于言，此之謂詩思。以無為有，以虛為實(shí)，以假為真。靈心妙舌，每出常理之外，此之謂詩趣”②。既然是真假互補(bǔ)了，對于客觀對象來說，就不真了，這就是虛擬假定。于客觀為假定，于主觀情感卻為真誠，有了情感的自由，就有了“詩思”。這是情感價值，或者叫作審美價值。

這種審美價值確定為詩學(xué)范疇，是在20 世紀(jì)早期，朱光潛引入意大利人克羅齊的定義“藝術(shù)把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨(dú)立”③。這個定義突破了“反映現(xiàn)實(shí)的真”的觀念，說出了審美價值的特征，但從邏輯上講并不周密，“把情趣寄托在一個意象里”，意象“本身就是情趣和意象”的結(jié)合，等于把情趣寄托在情趣里，這在邏輯上有“同語反復(fù)”之嫌。并且，情趣是主觀的，對象是客觀的，二者各不相關(guān)，如何統(tǒng)一？這個問題直到17世紀(jì)，差不多和莎士比亞同時期，中國古典詩家吳喬將詩與散文作比較，得出結(jié)論：

意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。④

這就意味著情趣一旦進(jìn)入了客體對象，就是對象發(fā)生了形態(tài)與性質(zhì)的變化。這個觀念比之英國詩人雪萊在“為詩一辯”中提出的“詩使它觸及的一切變形”［5］早了一百年。比他更深刻的是，不但是形態(tài)變化，而且是性質(zhì)的變化。這是因為意象從根本上來說并不限于靜態(tài)，而是以動態(tài)為主的。因為人的情感是動態(tài)的，故有感動、觸動、心動、情動之語。要把意象用得到位，還得有一個范疇來補(bǔ)充，理論才能系統(tǒng)化，從而更具解讀的有效性。差不多同一時期葉燮在《原詩》中明確說出：“想象以為事，惝恍以為情?！保?］直接提出了“想象”范疇，意象是想象性的，他所舉的例句“蜀道之難，難于上青天”“似將海水添宮漏”都不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的。而“想象”范疇比之“形質(zhì)盡變”更深入地揭示了詩詞的內(nèi)在規(guī)律。

正是由于意象具有“形質(zhì)盡變”的“想象”功能，意象的精彩就在于同樣是初春、仲春、暮春，詩人有著與眾不同的發(fā)現(xiàn)。如白居易在《錢塘湖春行》中發(fā)現(xiàn)的是“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”。早春本該先有草盛，然后才是花開，白居易的精彩就在于發(fā)現(xiàn)了花已經(jīng)開得萬紫千紅，而草還很低矮，遮不住馬蹄。同樣寫初春，韓愈的《早春呈張水部員外》中“天階小雨潤如酥，草色遙看近卻無”，這里的初春好在與平時遠(yuǎn)觀則無、近看則有不同，卻是遠(yuǎn)看似有、近看則無，這不僅是隱隱春色的發(fā)現(xiàn)，而且是心靈的默默發(fā)現(xiàn)。

從白居易和韓愈詩中不難發(fā)現(xiàn)，意象并不是單個的，而是成群落呈現(xiàn)的。詩人的情感不僅滲透在單個意象中，使之形變、質(zhì)變，還在多個意象的組合中運(yùn)動、變化。在白居易是“最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤”，寧愿不騎馬，也要步行與大地相親；在韓愈那里，那早春若有若無的草色，比暮春時節(jié)煙柳滿城更精彩絕倫?？剂渴遣皇墙^對真實(shí)，那不是景物本身而是詩人的事。詩的感染力在于情感脈絡(luò)在意象群落中獨(dú)特地變幻。在白居易和韓愈這里，情感的變化還是程度上的，而到了孟浩然的《春曉》中，很難說是初春還是仲春，而如此美好的春日早晨，懶洋洋地被鳥叫醒，是何等滋潤，但詩人的情感卻是性質(zhì)上的轉(zhuǎn)折，那就是從歡快的享受變?yōu)閭校捍禾祜L(fēng)雨兼程來得不輕松，隨著花落去得也很快，歡快就變成了傷感。這在中國古典詩歌中，就產(chǎn)生了“傷春”“惜春”的母題。

三

一線教師很敏感，用意象來解讀古典詩歌，應(yīng)該是觸及了詩詞的特殊性?？上]有注意到，單單意象范疇并不夠用。如分析范仲淹的《漁家傲·秋思》全用意象，而范仲淹詞中的意象卻不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的：

塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。

大雁是飛著的，不是靜止的，至于下面還寫道：

四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。

視覺看到的景觀是動態(tài)的，聽覺聽到的聲音也是動態(tài)的，詩人的情感在視覺和聽覺的意象群落中起伏變化。正是這樣的動態(tài)變化決定了詞的藝術(shù)質(zhì)量。

意象僅僅局限于局部，是點(diǎn)狀的，對于整首詞來說，情感脈絡(luò)的變化是線性的，就要有一個新的范疇來概括，姑且命名為“意脈”。意脈的獨(dú)特變幻是整體的，如果說意象是音符的話，意脈乃是情志的節(jié)奏和旋律。有了意脈這個范疇，就可以回到《沁園春·雪》中來。毛澤東縱觀“千里冰封，萬里雪飄”“長城內(nèi)外”“大河上下”，顯示著抒情主人公毫不畏懼地挺立于天地之間的豪情。形態(tài)似乎是靜態(tài)的，但下文卻靜極而動：

山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。

這個動態(tài)，不限于現(xiàn)場，而且想象到未來：

須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。

這樣的動態(tài)意象充分表現(xiàn)了毛澤東的豪情。在古典詩人（如岑參）那里并不否定酷寒，而是坦然面對，把忍受酷寒當(dāng)作一種美；而毛澤東卻在極度的冰封雪飄面前并未感到凜冽的寒冷。正如他在《七律·冬云》中所寫的：“高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹?！惫蚀嗽~前半闋對冰雪的贊美達(dá)到高潮：

江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰。

酷寒之美本身是壯美，但是用了“妖嬈”“多嬌”又滲透著柔美。意脈在程度上的遞增達(dá)到極限，乃轉(zhuǎn)向人生。關(guān)鍵詞便是“折腰”。冰雪覆蓋大地的山河之美，美到這種程度，英雄都要折腰崇拜了。在古典文學(xué)中“折腰”本為否定意義，陶淵明“不為五斗米折腰”，表現(xiàn)的是一種不受羈絆的傲岸個性。但毛澤東的“折腰”卻有肯定意義，是對祖國山河心甘情愿的謙恭。抒情主人公到這里居然謙恭起來，不惜降低自己的高度。這個轉(zhuǎn)化，對比非常強(qiáng)烈，這是意脈的轉(zhuǎn)化。

下半闋意脈發(fā)生了大轉(zhuǎn)折。從對英雄的贊美變成對英雄的批判：

惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。

在時間上的回顧歷數(shù)千百年，千里空間盡收眼底，時間歷歷在目，構(gòu)成一幅雄渾的心潮圖像?？臻g的展示為景物皆可視，而時間的回溯則不可視，好在詩人概括力強(qiáng)，本來是“無數(shù)英雄競折腰”，意脈轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵就在一個領(lǐng)字“惜”上——那些英雄真正歷數(shù)起來，只剩下了秦皇漢武、唐宗宋祖和成吉思汗，其他的不言而喻，都不在話下。本來把自己提升到與這些歷史人物并列的高度上去氣魄就夠大了，然詞人對于他們就不再謙卑，不再折腰了，而是憑這個“惜”字把自己提升到歷史人物之上。

意脈發(fā)生了反向轉(zhuǎn)折。進(jìn)一步把這些人物的輝煌業(yè)績加以評判，所評沒有贊美均為不足，直截了當(dāng)?shù)匦Q，不管他們?nèi)绾斡⑿凵w世，都只能是“俱往矣”，都過去了，作為意脈反向轉(zhuǎn)折的總結(jié)。然而，意脈并沒有結(jié)束，而是在結(jié)尾處，情緒突然崛起：“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝?！?/p>

這是意脈曲折發(fā)展的高潮，也是情感節(jié)奏的頂點(diǎn)，表現(xiàn)了作者的自詡，同時又是對一代新人的期許。這是曾經(jīng)引起過討論的。1945年，當(dāng)這首詞在重慶第一次公開發(fā)表時，曾經(jīng)有人攻擊說，其中有“帝王思想”。作者自注說：“雪，反封建主義，批判兩千年封建主義的一個反動側(cè)面。文采、風(fēng)騷、大雕，只能如是，須知這是寫詩?。‰y道可以謾罵這一些人們嗎？”［7］站在新的歷史高度，從新時代的政治理念出發(fā)，俯視一系列歷史人物理所當(dāng)然。聯(lián)系到四個月前，長征勝利結(jié)束，作者在《清平樂·六盤山》中頗為自得地寫過“今日長纓在手”，在《念奴嬌·昆侖》中寫過“千秋功罪，誰人曾與評說”。歷盡艱辛，幾經(jīng)挫折的作者此時心里溢滿了超越前人的宏大政治抱負(fù)。

四

但是如果把這種抱負(fù)直接講出來就沒有詩意可言了。這里面臨一個艱巨的任務(wù)，就是把古典詩學(xué)話語進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)換。1957年毛澤東在給臧克家的信中說：“舊詩不宜提倡，因為‘束縛思想’?！雹葸@種束縛表現(xiàn)在古典詩歌的話語有穩(wěn)定的歷史內(nèi)涵，與當(dāng)代政治話語之間有矛盾。當(dāng)代政治話語的直接硬搬，缺乏古典詩意，可能造成生硬；當(dāng)代政治話語的內(nèi)涵和古典詩學(xué)話語并不對稱，二者不可能兩全其美，當(dāng)代觀念必然要有所犧牲。但是毛澤東還是服從了古典詩詞的規(guī)律?！奥暂斘牟伞薄吧赃d風(fēng)騷”“只識彎弓射大雕”，從古典詩意的和諧統(tǒng)一上講是雋永的。語言本身并不能充分傳達(dá)當(dāng)代政治理念，好在作者是歷史人物，讀者不難從語言以外，從毛澤東的政治實(shí)踐中去體悟?！爸蛔R彎弓射大雕”，不但形象躍然紙上，而且意念指向也比較確定。政治觀念和藝術(shù)形象之間的矛盾應(yīng)該是高度統(tǒng)一，最后的“數(shù)風(fēng)流人物”更為精彩。古典的“風(fēng)流”內(nèi)涵在人物的才情和精神風(fēng)格上轉(zhuǎn)化為當(dāng)代政治人物的精神境界，相當(dāng)自然。

當(dāng)然，有效的單篇解讀可能還不是絕對深刻的，更高的追求，就在單元建構(gòu)中去實(shí)現(xiàn)。如將作于1936年的此詞與作者1925年所寫的《沁園春·長沙》聯(lián)系起來，就能讀出其中更深邃的歷史蘊(yùn)含了。當(dāng)時他正因在韶山發(fā)動農(nóng)民運(yùn)動而遭到追捕，逃到長沙，寫這首詞時正是“寒秋”，但是作者并未感到任何寒意。相反看到的是：

萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。

在此背景下，提出的問題是“問蒼茫大地，誰主沉浮”，祖國這樣混亂的局面由誰來改變。還帶著“書生意氣”，只是“糞土當(dāng)年萬戶侯”，而到了《沁園春·雪》中批判的就不僅僅是“萬戶侯”，而是封建帝王中最有權(quán)威者，且非常自信地作出了回答：“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝?！?/p>

如果作這樣的單元組合教學(xué)，兩首詞就得以相互闡釋，相得益彰，其單元的結(jié)構(gòu)性就大于要素之和。從微觀的分析上升為宏觀的綜合，從沒有直接關(guān)聯(lián)的地方看到了歷史的線索，不但能綜合出毛澤東宏觀意脈的升華，而且從“書生意氣”到歷史使命的擔(dān)當(dāng)中看到了革命歷史的發(fā)展。

五

不把解讀文本的學(xué)養(yǎng)放在第一位，只是在方法上不斷改革，不管是單篇還是單元組合都會陷入混亂。例如，把《沁園春·雪》和幾首現(xiàn)代詩放在一起，要求學(xué)生在誦讀中體悟“情感基調(diào)是怎樣的”“有哪些意象”“具有怎樣的特點(diǎn)”“抒發(fā)了詩人怎樣的感情”，學(xué)生體悟不出什么，就只能在小組討論中和教師交流。有些教師對于詩詞，甚至現(xiàn)代詩，每一種形式并沒有切實(shí)的理解就作了四點(diǎn)“技巧點(diǎn)撥”。

第一，將生活中的“情感分行寫出來，就有詩的模樣了。如果再適當(dāng)融入聯(lián)想和想象，就有詩的味道了”。這顯然離譜，把情感直接講出來并不一定就是詩，問題在于什么樣的情感才是具有審美或?qū)徶切再|(zhì)的情感，什么樣的聯(lián)想和想象是聚焦在情感上，而不是分散的“碎片”。至于分行，我國古典詩歌本來是不分行的。分行是現(xiàn)代新詩從歐美詩歌那里學(xué)來的，古典詩印行時也跟著分行，但詞并不分行。毛澤東的《沁園春·雪》就沒有分行。

第二，“可以直抒胸臆”。但直抒胸臆可能成為散文，大白話?！耙部梢越柚唧w可感的形象來抒寫情志”，但并不是一切可感者都能構(gòu)成形象化的詩。抒情散文、小說都由可感的形象構(gòu)成。詩的功能并不限于抒情，而且也滲透著智性，大詩人都有理想，家國情懷高于生命，故不但有情景交融，而且有情理交融。其最可貴者，不是以詩為生命的苦吟，而是以生命為詩，留下了不朽的格言。

第三，“要注意語言的簡練”。這是散文小說的共性，沒有一種文學(xué)形式是不講究精練的。

第四，“要注意節(jié)奏”。關(guān)鍵在于什么叫作節(jié)奏？是音樂的節(jié)奏，還是語言的節(jié)奏；是內(nèi)在的情感節(jié)奏，還是外在的語音節(jié)奏；是古典詩歌的節(jié)奏，還是現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏。就是古典詩歌的節(jié)奏，《詩經(jīng)》與《楚辭》不同，古詩與近體詩不同，詞與詩不同，曲與詩也不同。特別是現(xiàn)代新詩，以艾青的為代表，提倡“詩的散文美”，只講內(nèi)在的情感節(jié)奏，不講外部語音節(jié)奏。這種情況在后現(xiàn)代新詩中更為突出。

按這樣的說法去讀詩詞，語文課程標(biāo)準(zhǔn)中的“審美鑒賞與創(chuàng)造”就完全落空了?？肆_齊說：“要判斷但丁，我們就要把自己提升到但丁的水平?！保?］讀詞，就要把自己提高到作者的水平。這意味著艱巨的攀登，不言而喻，就要與自己狹隘的藝術(shù)感知搏斗，把自己從陳舊的觀念和方法中解放出來。所有這一切，都在說明一個問題：改革不能停留在方法的更新上，重中之重乃是學(xué)養(yǎng)的提高。此項任務(wù)的艱巨性多年來未能達(dá)成共識，一味從方法上改革，在一線教學(xué)實(shí)踐中只能造成種種空轉(zhuǎn)的后果。

注釋：

①作者自注：“雪，反封建主義，批判兩千年封建主義的一個反動側(cè)面。文采、風(fēng)騷、大雕，只能如是，須知這是寫詩??！難道可以謾罵這一些人們嗎？”又林克回憶作者談及“‘惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷’是從一個側(cè)面批判封建主義的一個側(cè)面的，只能這樣寫，否則就不是寫詞，而是寫歷史了”。見吳雄選編，陳一琴審定《毛澤東詩詞集解》，河北人民出版社1998年版，第209頁。

②黃生見《詩塵》，諸偉奇主編《黃生全集》第四冊，李媛點(diǎn)校，安徽大學(xué)出版社2009年版，第326頁。清代吳喬在《圍爐詩話》中特別指出，“形質(zhì)盡變”是抒情性的詩與實(shí)用性散文的根本區(qū)別。

③見朱光潛著《朱光潛美學(xué)文集》第2卷，上海文藝出版社1982年版，第54～55頁。又見朱光潛《談美》，金城出版社2006年版，第117頁。須提醒的是，意象中的情趣并不限于情感，情因景生，景隨情變，更完整地說應(yīng)是情志，趣味中包含智趣。意象派代表人物龐德定義下的意象是“在一剎那的時間里表現(xiàn)出一個理智和情緒復(fù)合物的東西”。（彼德·瓊斯《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第5、10頁。

④見王夫之等撰《清詩話》，上海古籍出版社，1978年版，第27頁。類似的意思在吳喬《圍爐詩話》卷二中，也有更為詳盡的說明。

⑤見《詩刊》1957年創(chuàng)刊號。

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【本文系國家社科重點(diǎn)項目“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的理論與實(shí)踐研究”（項目批準(zhǔn)號：22AZD068）研究成果】