摘要:電影作為國家形象的展示窗口和意識(shí)形態(tài)的表達(dá)先鋒,在跨文化傳播中扮演著重要角色。本文以“唐探”系列電影為研究對(duì)象,基于霍米·巴巴文化雜糅理論,從傳播內(nèi)容、傳播方式與傳播受眾三個(gè)維度圍繞文化差異、文化翻譯、文化雜糅展開論述,通過對(duì)電影文本、創(chuàng)作策略和商業(yè)營銷的經(jīng)驗(yàn)總結(jié),尋求一條文化雜糅視域下中國商業(yè)電影的跨文化傳播路徑。
關(guān)鍵詞:文化雜糅 跨文化傳播 “唐探”系列電影
近年來,中國電影及電影工業(yè)得到了迅猛發(fā)展,并積極探索走向海外的可行路徑。在此背景下,以《唐人街探案》為代表的,國外華人聚集區(qū)(唐人街)背景融合探案元素的電影成為“時(shí)代新寵”。《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》中明確提出:電影是宣傳思想工作的重要陣地,是深受人民群眾喜愛的文藝形式,是國家文化軟實(shí)力的重要標(biāo)識(shí)。“唐探”系列電影因其在商業(yè)上的巨大成功和年輕群體的強(qiáng)烈反響而備受矚目,其作為商業(yè)電影在跨文化傳播中雜糅混搭的成功經(jīng)驗(yàn)十分值得探討和梳理。
文化雜糅理論是印度裔文化研究學(xué)者霍米·巴巴后殖民主義理論中的核心內(nèi)容。巴赫金在語言學(xué)中進(jìn)行了“話語雜糅”的研究討論,認(rèn)為“雜糅”就是在一個(gè)單一的話語(Utterance)范圍內(nèi),對(duì)兩種社會(huì)語言的混合。霍米·巴巴和巴赫金都十分注重雜糅過程中異質(zhì)性、變易性、斷裂性的特征,因?yàn)槲幕s糅的過程不僅包含無意識(shí)的融合、統(tǒng)一,而且包含對(duì)話性的接合、共生。對(duì)于“唐探”電影的研究,此前更多地集中在藝術(shù)美學(xué)和產(chǎn)業(yè)實(shí)踐兩方面,忽視了其作為第三世界的電影文本與西方世界對(duì)話交鋒的努力和嘗試。在“唐探”系列電影跨文化傳播中,雜糅策略在傳播內(nèi)容、傳播方式、傳播受眾中得到一以貫之的體現(xiàn),這一策略的嘗試也是民族文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中的有機(jī)組成。
霍米·巴巴批評(píng)文化多樣性是對(duì)文化之間差異的絕對(duì)化、固定化,文化多樣性依賴“認(rèn)可事先給定的文化內(nèi)容和風(fēng)俗習(xí)慣”,而文化差異則始終保持著一種對(duì)“總體的文化合成的權(quán)威”質(zhì)疑的姿態(tài),強(qiáng)調(diào)“表意性的文化邊界”。正是因?yàn)槲幕町愒诎l(fā)聲層面的話語不穩(wěn)定性所導(dǎo)致的“曖昧模糊性”,實(shí)現(xiàn)了“混雜的身份認(rèn)同”的構(gòu)建?!疤铺健毕盗须娪敖柚幕谋镜亩嘣?、類型元素的復(fù)合旨在通過開放的、不確定的意義空間在跨文化傳播過程中建構(gòu)起自身電影文化的身份認(rèn)同。在這一意義空間中允許文化差異的存在,包容“少數(shù)民族文化”、邊緣文化的介入。因此中國式偵探片的敘事框架內(nèi)允許非中國話語、非東亞語境的文化點(diǎn)綴與填充。
1.多元的文化文本?;裘住ぐ桶偷睦碚撝鲝埵谷嗽噲D超越中心與邊緣、東方與西方之間的兩極對(duì)立——并讓人理解其根源。“唐探”電影創(chuàng)作嘗試超越有關(guān)文化認(rèn)知與文化價(jià)值的二元對(duì)立表達(dá),即沒有毀棄自身文化傳統(tǒng)的特性,也沒有對(duì)異域文化的強(qiáng)勢(shì)和差異表現(xiàn)出深刻認(rèn)同,而是在具有混雜性、居間性的文化文本內(nèi)部保持一種“曖昧模糊”的立場(chǎng),以此來獲得跨文化傳播中的優(yōu)勢(shì)?!疤铺健毕盗须娪霸谥袊幕瘋鹘y(tǒng)基礎(chǔ)上不斷吸納異域多元文化,從舅舅外甥的血緣倫理到漂泊無定的游子心理,再到街頭修面、“突突車”出租的泰國文化;從“一陰一陽”的周易文化、“陰陽調(diào)和”的道家文化到“凝視深淵”的尼采哲學(xué)等,本土文化與異域元素融合愈加明顯。而影片的底層敘事邏輯仍是中國式的,人物設(shè)置方面顯露出集體主義文化的影響,不論是偵探一方抑或Q組織一方都呈現(xiàn)為群體塑像,迥異于好萊塢電影中個(gè)人英雄的單打獨(dú)斗。
“唐探”系列電影的故事文本有其延續(xù)性和互文性,每部影片都會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)當(dāng)?shù)鼐酱韰⑴c敘事,而警方時(shí)常處于一種“曖昧模糊”的站位——忽而成為偵探一方的得力助手,忽而抓捕擾亂秩序的偵探們,但并未將警察這個(gè)極具國家文化的符號(hào)貼上一元論的標(biāo)簽。故事主旨打破“正義—邪惡”針鋒相對(duì)的單一敘事套路,巧妙地化用了東方哲學(xué)思想“中庸之道”。思諾繼父的行兇、美國醫(yī)生的求生、小林女士的栽贓等都有著復(fù)雜的行為動(dòng)機(jī)和難言的內(nèi)心苦楚,電影借助中西哲學(xué)思想的并置建構(gòu)起超越善惡對(duì)立的敘事模式。
2.復(fù)合的類型元素。好萊塢創(chuàng)造了類型片,類型片成就了好萊塢。類型元素復(fù)合的電影往往試圖滿足不同的觀影愛好者的需求。中國式系列電影也在商業(yè)發(fā)展中逐漸自我探索和調(diào)整,“唐探”系列在“偵探+喜劇”類型基礎(chǔ)上,融合了黑幫片、懸疑片以及少量的驚悚片、愛情片等類型元素,將破案推理、幽默搞笑、復(fù)仇追殺與追逐戲、打斗戲、槍戰(zhàn)戲和飆車戲等巧妙地整合在一起,共同推動(dòng)故事敘事進(jìn)展和類型模式成熟。
“唐探”系列通過類型元素的復(fù)合以應(yīng)對(duì)文化差異,進(jìn)而降低西方觀眾的接受門檻。與此同時(shí),偵探類型片外殼下注入港式喜劇元素,打破了好萊塢電影對(duì)類型元素的固化,開啟“唐探”自身的中國式電影進(jìn)程。作品中,唐人街教父閆先生、日本最大幫會(huì)黑龍會(huì)的六代目渡邊勝等人物角色的設(shè)置成為黑幫片類型的最強(qiáng)佐證。黃金失蹤、殺人取死者器官、渡邊勝的嫌疑、小林杏奈的身世等懸念安排和陰暗場(chǎng)景布置、恐怖怪異的背景音樂使用等元素共同構(gòu)成了驚悚懸疑片的類型特點(diǎn)。這一連串的故事情節(jié)和畫面細(xì)節(jié)都在類型元素復(fù)合化與雜糅化維度上進(jìn)行了較好的整合與建構(gòu)。
霍米·巴巴反對(duì)自由主義將文化多樣性指稱為一種多元化選擇,自由主義的文化觀念試圖把文化差異標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化。霍米·巴巴引進(jìn)了“文化翻譯”概念,借助翻譯策略實(shí)現(xiàn)不同文化間的最大公約。同時(shí),文化翻譯的混雜性策略避開二元對(duì)立式表述所帶來的社會(huì)對(duì)抗,在協(xié)商空間中尋求出現(xiàn)能動(dòng)性的可能。
1.高語境文化的消解提純?;魻柛鶕?jù)不同文化在交流傳播過程中對(duì)語言環(huán)境依賴性的高低,將文化劃分為高語境文化和低語境文化。一般而言,高語境文化在交往過程中大部分信息多內(nèi)含于交流者所處的社會(huì)文化環(huán)境或潛藏于交際人的內(nèi)心,因此明顯的語言符號(hào)負(fù)載的信息較少。反之,低語境文化在交往過程中明顯的語言符號(hào)負(fù)載著大部分的信息量。因此低語境文化中的群體更加習(xí)慣借助于言語本身的含義力量進(jìn)行交流。東西方通常在這方面具有非常懸殊的差異,東方文化屬于高語境文化,西方屬于低語境文化。
中國民間風(fēng)水作為高語境文化中的典型,經(jīng)由文化翻譯策略被創(chuàng)作人員開拓出碰撞交流的意義空間?!皩埑摺币辉~在電影字幕中對(duì)應(yīng)“Dowsing Rod”——西方一種占卜尋水術(shù)、探測(cè)術(shù)使用的棍棒,這兩個(gè)中西文化符號(hào)進(jìn)行糅合并借助其共通性實(shí)現(xiàn)靈活的文化翻譯。唐仁在影片中的臺(tái)詞“老美找外星人都用它啦”便是對(duì)尋龍尺文化的消解與提純。在這個(gè)復(fù)雜的偵探推理游戲中,傳統(tǒng)文化不再是缺乏主體行為能力的鏡像的東方,而是以古代存留元素介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)環(huán)境。
如何讓國外觀眾輕松理解中國式偵探推理,依照霍米·巴巴的主張應(yīng)找到中外偵探推理文化的最大公約地帶。首先,主要角色設(shè)置上參照“福爾摩斯+華生”雙人組合,“唐探”系列在“唐仁+秦風(fēng)”雙人組合的基礎(chǔ)之上又不斷加入新的搭檔,如宋義、KiKo、野田昊。其次,人物臺(tái)詞多次引用福爾摩斯名言,將歌野晶午《求道者密室》和約翰迪克森·卡爾《密室講義》的經(jīng)典作品作為推理依據(jù),導(dǎo)演“引經(jīng)據(jù)典”對(duì)秦風(fēng)的推理過程進(jìn)行了文化上的翻譯和替換,在完成對(duì)著名推理作品的致敬中構(gòu)筑起一個(gè)帶有混雜性和間隙性的互文語境。利用這一語境將著名作家的推理小說與自導(dǎo)的推理電影實(shí)現(xiàn)某種程度上的意義接合,以此來完成對(duì)“唐探”推理文化的消解提純并擴(kuò)大電影傳播影響力。
2.視聽語言的模擬改造?;裘住ぐ桶驼J(rèn)為歐美強(qiáng)勢(shì)文化在全球攻城略地,非西方文化和被殖民者在單一的進(jìn)步觀和發(fā)展觀的話語體系中被視為落后的、腐朽的和專制的。殖民者以勝利者的姿態(tài)相信可以利用文化翻譯同化異域文化、征服新的文化地盤。這一行為過程始終伴隨著模糊與對(duì)抗,是“以子之矛攻子之盾”的文化求生策略。
“唐探”系列電影在視聽語言方面的文化翻譯策略正是后殖民主義批評(píng)家所提倡的作為文化存活的策略。好萊塢商業(yè)電影制作存在不成文規(guī)定,即演員表演過程中不得直視攝影機(jī),因?yàn)檠輪T直視攝影機(jī)意味著將來會(huì)直視電影院的觀眾,從而打破電影第三維度的幻覺?!短迫私痔桨?》中演員多次直視鏡頭的畫面成為對(duì)這一規(guī)定的反抗,在電影自身的視覺語法系統(tǒng)注入不確定性和偶然性因素。觀眾借助視覺觀看與銀幕建立互動(dòng)關(guān)系,而影像究竟是索?。―emand)還是提供(Offer)則指涉著完全不同的視覺關(guān)系與心理結(jié)構(gòu),“唐探”系列電影中人物直視鏡頭與觀眾達(dá)成某種直接的互動(dòng),或分享戲中笑料,或?qū)⒂^眾放置在局外人(偵探)的位置博得理性的關(guān)注,是索取意味,旨在向觀眾提問或“索取”某種情感的、理性的關(guān)注或要求與觀眾拉開審美距離。
電影視聽語言方面的模擬改造策略還體現(xiàn)在配樂的使用,中泰美日四國語言的流行歌曲混雜交織配合視覺影像支撐起獨(dú)特的“唐探”雜糅風(fēng)格。對(duì)他國流行音樂的借鑒和嫁接幫助電影在充滿模糊和對(duì)抗的協(xié)商空間中確立起自身文化身份,《草帽歌》《Welcome To New York》《Heal the World》經(jīng)由文化翻譯——游離、改造、對(duì)抗的轉(zhuǎn)化規(guī)則下,拋去了歌曲原本的創(chuàng)作背景和意義指涉,被“收編”在“唐探”電影文化系統(tǒng)之內(nèi)。中國傳統(tǒng)的熱情好客、世界大同等文化元素,以及現(xiàn)代的人類命運(yùn)共同體等政治方案,在整個(gè)偵探破案懲惡揚(yáng)善的故事中經(jīng)由著名英文歌手泰勒·斯威夫特(Taylor Swift)和邁克爾·杰克遜(Michael Jackson)各自廣為流傳的代表作得到全新的詮釋。
在互動(dòng)的過程中展示不同文化間的沖突,并實(shí)現(xiàn)良好的互動(dòng)結(jié)果,這一結(jié)果往往帶來雜糅性美感,也使得基于文化沖突而形成的場(chǎng)景描述更貼近現(xiàn)實(shí)?!疤铺健币环矫胬没?dòng)性的文化雜糅實(shí)現(xiàn)了角色的跨作品聯(lián)動(dòng),另一方面也充分展示了其與第三空間的互動(dòng)關(guān)系。
1.“唐探”IP的互動(dòng)延續(xù)?;裘住ぐ桶退鲝埡蛨?jiān)持的身份認(rèn)同是一種矛盾、協(xié)商式的,以及帶有不確定性的雙重身份和移民身份。“唐探”IP的延續(xù)便在藝術(shù)創(chuàng)作、商業(yè)規(guī)律和影迷訴求等眾多因素的合力下實(shí)現(xiàn)了自身的能動(dòng)發(fā)展。這不再是電影創(chuàng)作者單向、孤立的行動(dòng),而是與影迷雙向、分享的文化和商業(yè)行為。電影的類型化媒介生產(chǎn)是類型生產(chǎn)、營銷和消費(fèi)三者循環(huán)往復(fù)的過程,電影品牌意識(shí)的養(yǎng)成更需要影片攝制方在電影生產(chǎn)上努力。作為成熟的系列電影,“唐探”在好萊塢圓滑的電影發(fā)展經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上展開了電影發(fā)行的進(jìn)階探索道路,這便是同一IP的影劇聯(lián)動(dòng)宣傳?!短迫私痔桨浮肪W(wǎng)劇基于電影架構(gòu)的“唐探”世界設(shè)定而衍生出新線索,網(wǎng)劇內(nèi)容獨(dú)立成章、劇情互為勾連,電影人物偶爾客串,“唐探”文化內(nèi)涵和主題價(jià)值一脈相承,以影院和流媒體兩種媒介的協(xié)同敘事取代單一的媒介本位,影劇文本的交替拓展與觀眾形成文化互動(dòng)。
“唐探”系列在對(duì)好萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略的“模擬”中,實(shí)現(xiàn)對(duì)其顛覆性的反抗,通過本土電影和好萊塢電影商業(yè)策略的融合以建立起自身的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式。為最大限度地打開“唐探”宇宙,在電影設(shè)定的基礎(chǔ)之上打造全新的故事序列,漫畫《唐人街探案不祥的記憶》作為國內(nèi)首部影改漫,是“唐探”IP嘗試的一大創(chuàng)新;針對(duì)電影情節(jié)開發(fā)的偵探解謎游戲《Crimaster犯罪大師》同步上線與影迷達(dá)成深度互聯(lián);實(shí)物文創(chuàng)產(chǎn)品平安??ò?、刺繡文字鑰匙鏈、人物金屬胸針等趕在《唐人街探案3》上映前抓住機(jī)會(huì),掀起一波營銷熱度。對(duì)“唐探”IP的拓展行動(dòng),在對(duì)話協(xié)商、接納摒棄、打破重組的過程中,最終形成了復(fù)合的多重“唐探”身份。
2.第三空間的協(xié)商建構(gòu)?!暗谌臻g”是一個(gè)重要的跨學(xué)科批評(píng)概念,最早由美國學(xué)者愛德華·W·索亞(Edward W.Soja)提出,并在人文地理學(xué)中作為一種變革性的方法,激勵(lì)人們以不同的方式對(duì)空間意義進(jìn)行思考,之后在后殖民主義和女性主義理論資源的擴(kuò)充下用作抵抗文化帝國意識(shí)形態(tài)和顛覆父權(quán)中心主義傳統(tǒng)。霍米·巴巴提出“在文化翻譯的過程中,會(huì)打開一片‘罅隙性空間’(Interstitial space),它既反對(duì)返回到一種原初性‘本質(zhì)主義’的自我意識(shí),也反對(duì)放任于一種‘過程’中的無盡的分裂的主體”。影片中異質(zhì)空間和異域敘事風(fēng)格不期然地命中了霍米·巴巴所規(guī)定的第三空間的意義指涉,既非完全意義上的中華空間,也非絕對(duì)的他國空間;它既不是完全意義上的中國人的故事,也不是絕對(duì)的他者故事,是帶有模糊立場(chǎng)、摒棄二元對(duì)立模型、呈現(xiàn)出一片間離性的空間,是重新整合華裔或移民身份和他者視角并以此獲得最大創(chuàng)作自由度的敘事。
第三空間作為跳出二元對(duì)立的接受與拒絕的空間,為來自不同的種族、階級(jí)、性別的受眾在自身文化立場(chǎng)出發(fā)對(duì)所獲得的信息進(jìn)行閾限性的協(xié)商提供可能。受眾將自身的文化屬性與陳思誠導(dǎo)演的“唐探”電影的文化表達(dá)進(jìn)行協(xié)商認(rèn)同和意義交換,建構(gòu)出一個(gè)你中有我、我中有你的混雜空間。豆瓣、IMDB等專業(yè)的電影評(píng)論網(wǎng)站的建立促進(jìn)了世界各地“唐探”系列電影偵探粉絲社群的誕生,觀眾在觀影體驗(yàn)和文化認(rèn)知方面進(jìn)行互動(dòng)交流。
(作者單位 常帥武 四川音樂學(xué)院傳媒學(xué)院;李辰系河北師范大學(xué)附屬民族學(xué)院教授)
本文系四川音樂學(xué)院社科項(xiàng)目“四川省高校動(dòng)漫配音人才培養(yǎng)現(xiàn)狀與發(fā)展研究”(項(xiàng)目編號(hào):CYXS2022013)的研究成果。
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