國(guó)產(chǎn)動(dòng)作片中的“尚力”精神與類型經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)新表達(dá)

摘要：目前，華語(yǔ)動(dòng)作片這一類型電影已有諸多經(jīng)典之作，其中尤以香港動(dòng)作片最為典型。而近年來(lái)，諸如《除暴》《怒潮》《周處除三害》等一批電影對(duì)動(dòng)作類型片的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)作了有益補(bǔ)充，體現(xiàn)出了“以力為美”的美學(xué)理念，在審美追求上兼具商業(yè)性和藝術(shù)性，在一定程度上突破了以往相關(guān)類型經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，形成了具有一定辨識(shí)度的創(chuàng)作風(fēng)格，為當(dāng)代影壇注入了新的活力，豐富了觀眾的觀影體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)動(dòng)作片 “尚力”精神 類型電影 暴力美學(xué)

長(zhǎng)期以來(lái)，香港警匪動(dòng)作片已穩(wěn)坐國(guó)產(chǎn)動(dòng)作片的頭把交椅。而面對(duì)觀眾對(duì)影像表達(dá)方式與水平提出的更高要求，動(dòng)作片創(chuàng)作者在迫切呼喚中進(jìn)行了求新求變的藝術(shù)嘗試。他們延續(xù)了以往香港黑幫片中的動(dòng)作、犯罪、幫派、警匪等經(jīng)典類型元素；同時(shí)，著重展現(xiàn)與普通民眾密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)痛點(diǎn)問題，如凸顯了“掃黑”的時(shí)代背景、“懸疑”的類型元素等，重視對(duì)人性的深度解剖，形成了隱喻性表達(dá)的美學(xué)風(fēng)格。

一、“尚力”的多重指涉：從形式到精神的挖掘

在更多夾雜著泛娛樂化時(shí)代色彩的影視潮流中，動(dòng)作片創(chuàng)作者們選擇用藝術(shù)撞擊生活的堅(jiān)硬面。導(dǎo)演馬浴柯就曾明確表示，“有勁兒”是他貫穿在《怒潮》中的創(chuàng)作理念。顯然，這彰顯了近年來(lái)包括馬浴柯在內(nèi)的諸多動(dòng)作片創(chuàng)作者所追求的“以力為美”的電影美學(xué)。筆者將這種對(duì)于力量美感的崇尚概括為動(dòng)作片及其創(chuàng)作者的“尚力”精神。就近年來(lái)動(dòng)作片的創(chuàng)作者而言，他們重視從空間建構(gòu)、身體力量的極致呈現(xiàn)、人物意志力的凸顯等多層面挖掘作品的“力之美”，呈現(xiàn)出“尚力”的美學(xué)個(gè)性。

首先，近年來(lái)的動(dòng)作片創(chuàng)作者善于在其營(yíng)造的“惡托邦”空間中進(jìn)行社會(huì)痛點(diǎn)問題的危情呈現(xiàn)，賦予作品一種直擊人心的力量?！皭和邪睢碑愘|(zhì)空間與社會(huì)常規(guī)空間不同，它往往放大、夸張現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間中的某種弊病或負(fù)面因素。如《掃黑·決戰(zhàn)》《怒潮》《追虎擒龍》中所呈現(xiàn)出的都市，開篇就被涉黑金融企業(yè)和受害者兩大對(duì)立群體劃分為兩個(gè)截然對(duì)立的生存空間，且在此空間中，邪惡在初期占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)位置，正義得不到伸張，甚至連當(dāng)?shù)匕傩斩寄J(rèn)并遵循著“誰(shuí)大誰(shuí)惡誰(shuí)正確”的價(jià)值觀念。

“惡托邦”的異質(zhì)空間不單是故事發(fā)生的場(chǎng)域，更是電影創(chuàng)作者為表達(dá)其精神訴求而使用的一種巧妙的敘事策略。這種精神訴求的內(nèi)核是通O9h7zSyHqZwYPOFIUetnmINK9wSo6NG/td8JojcIyuM=過(guò)對(duì)普通個(gè)體絕望感的集中呈現(xiàn)，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的批判與反思。正如《掃黑·決戰(zhàn)》中被人算計(jì)陷入高利貸圈套，先后經(jīng)歷了暴力催債、家破人亡慘劇卻無(wú)處申訴的包工頭劉立軍所質(zhì)問的那樣：“我就是個(gè)老百姓，我就是想干點(diǎn)活、掙點(diǎn)錢，過(guò)過(guò)日子，怎么就這么難！”邪惡取代正義一度占據(jù)上風(fēng)的“惡托邦”如同一扇窗，透過(guò)這扇窗，觀眾能敏銳而清楚地看到權(quán)力濫用、官商勾結(jié)的骯臟與無(wú)恥，以及人性之惡的猙獰與恐怖。

其次，近年來(lái)動(dòng)作片中所“尚”之“力”還直接體現(xiàn)為電影通過(guò)刺激、驚險(xiǎn)的武打動(dòng)作，對(duì)身體力量進(jìn)行極致呈現(xiàn)，彰顯出暴力美學(xué)的審美效果。創(chuàng)作者對(duì)動(dòng)作類型的營(yíng)造，在延續(xù)以往香港黑幫片將“中國(guó)本土氣息與現(xiàn)代槍械相互結(jié)合”的基礎(chǔ)上，又有所創(chuàng)新，他們善于在走廊、山谷、下水管道、浴池、泥潭等帶有局促特質(zhì)的極端空間中追求武打動(dòng)作的純粹與利落。

例如，《爆裂點(diǎn)》《除暴》《怒火·重案》《周處除三害》等影片雖然兼顧槍戰(zhàn)和武打場(chǎng)面，但都有意識(shí)地將具有東方特色的武打動(dòng)作推向極致?！侗腰c(diǎn)》中臥底警員江銘在身份暴露后與昔日黑幫大哥林九連續(xù)展開的沙地肉搏、車內(nèi)激戰(zhàn)、泥潭大戰(zhàn)，《周處除三害》中通緝犯陳桂林與警察陳灰、同為通緝犯的許偉強(qiáng)的追逐打斗，《除暴》中王千源飾演的警察與吳彥祖飾演的悍匪在四周堅(jiān)硬的浴池中的赤膊血拼，都是極為精彩的武打片段。武打動(dòng)作流暢而連貫，且節(jié)奏明快，令觀眾隔著屏幕都能感受到拳拳到肉的疼痛感。這些純粹性的武打動(dòng)作，既體現(xiàn)出暴力對(duì)血肉之軀犯下的罪惡，也增強(qiáng)了人物的對(duì)抗性及作品的敘事張力。

最后，“力”不僅表現(xiàn)為顯在層面的身體力量，影片中主人公的意志力更是構(gòu)成了“力”的隱性內(nèi)涵。在動(dòng)作片中，正義與邪惡從一開始就處在不對(duì)等的地位，維護(hù)正義的道路總是歷盡坎坷。當(dāng)《掃黑·決戰(zhàn)》《掃黑行動(dòng)》中正義一方處在明處時(shí)，處在暗處的黑惡勢(shì)力往往勾結(jié)部分腐敗分子制造重重阻撓，迫使調(diào)查一度中止，而正義一方不屈不撓的意志力量也正是在這重重阻撓下得以凸顯。當(dāng)《爆裂點(diǎn)》《怒潮》中的罪惡一方處于明處時(shí)，處在暗處的正義力量則要經(jīng)歷“三年又三年”式的漫長(zhǎng)臥底生涯，不僅需要暫時(shí)推翻原有的善惡觀念，甚至還需要在一定程度上認(rèn)可“獸性”的存在，與邪惡之徒“稱兄道弟”，為非作歹。而可貴的是，盡管正義的一方總是要面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)，甚至一度生活在邪惡中，但他們并沒有因此泯滅內(nèi)心的正義。相反，他們經(jīng)受住了金錢、美色、生死的重重考驗(yàn)，鍛造了堅(jiān)不可摧的意志力量，共同構(gòu)成了當(dāng)下動(dòng)作片中“精神硬漢”的一系列典型形象。

二、類型經(jīng)驗(yàn)的嬗變與新生

“經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代以來(lái)以第五代導(dǎo)演為代表的新浪潮電影的變革，形式美學(xué)在電影生產(chǎn)中的獨(dú)特價(jià)值已經(jīng)廣被認(rèn)同。”就動(dòng)作片而言，近年來(lái)以隱喻性表達(dá)來(lái)深化影片主題的形式普遍受到創(chuàng)作者的青睞，且已形成一種共通性的美學(xué)風(fēng)格。

影片中的隱喻性表達(dá)既存在于具體的畫面之中，也顯現(xiàn)在中宏觀的結(jié)構(gòu)層面。首先，在具體畫面中，《除暴》《掃黑·決戰(zhàn)》《怒火·重案》《怒潮》等影片通過(guò)增加畫面的文化內(nèi)涵，來(lái)凸顯情節(jié)中蘊(yùn)藏的深厚象征意義。如《怒潮》《怒火·重案》等開篇以電閃雷鳴、風(fēng)雨交加的極端天氣，象征著當(dāng)?shù)夭⒉惶降默F(xiàn)實(shí)空間?！稈吆凇Q戰(zhàn)》《除暴》《怒潮》更是通過(guò)對(duì)人與動(dòng)物畫面的同時(shí)或交替呈現(xiàn)，來(lái)隱喻黑幫對(duì)百姓生命的漠視與殘害：《掃黑·決戰(zhàn)》中包工頭劉立軍被暴力催債的黑惡分子關(guān)進(jìn)屠宰場(chǎng)，此時(shí)他的處境如同其身后待宰的牲畜；《除暴》中通過(guò)老鷹在都市上空自由翱翔的畫面，隱喻代號(hào)老鷹的悍匪之囂張與狂妄；《怒潮》更是將畫面的隱喻性特質(zhì)發(fā)揮到了極致，老虎捕食獵物的畫面，與黑幫擄掠良民的畫面先后出現(xiàn)，隱喻了黑幫兇惡殘忍、肆意妄為的獸性行徑。他們雖然身處現(xiàn)代文明社會(huì)，但在私欲驅(qū)使下卻早已形同牲畜，甚至比牲畜更為殘忍。因?yàn)閯?dòng)物捕食獵物尚且出于自然本能，而“當(dāng)人類脫離了自然母親的懷抱從自然之中脫穎而出之后，他就再也不可能像自然存在物和動(dòng)物那樣完全在自然的推動(dòng)下按照自然的本能而生活了”，更有甚者如黑幫中的邪惡之徒，作出“人吃人”這種違背人類本性、慘無(wú)人道的犯罪行為。

其次，近年來(lái)的動(dòng)作片在中宏觀的故事架構(gòu)中更是充斥著隱喻性的表達(dá)。它成為揭示人性主題的重要依托，彰顯出導(dǎo)演們追求類型突破的創(chuàng)作野心。如《怒火·重案》以倒敘和插敘的手法不斷設(shè)置懸念，先掩藏起悍匪邱剛敖等五人昔日的警察身份，從他們虐殺警察的故事講起，在情節(jié)推移中展開間斷性的回溯，直到揭開那發(fā)人深省的內(nèi)幕：以邱剛敖為首的悍匪團(tuán)伙與重案組督察張崇邦是昔日戰(zhàn)友，邱剛敖更是警隊(duì)的明日之星。但在一次執(zhí)行任務(wù)的過(guò)程中，邱剛敖等因失手殺死綁匪何偉樂（可樂）而被送上法庭，作為目擊證人的張崇邦為了心中的正義出庭指證了戰(zhàn)友們的罪行。因此，邱剛敖等出獄后便對(duì)張崇邦展開瘋狂報(bào)復(fù)，最終設(shè)局讓張崇邦在與他們當(dāng)年相似的處境中作出選擇。耐人尋味的是，張崇邦在法律與人情、正義與罪惡之間同樣選擇了后者，這一巧妙的故事架構(gòu)布局，正隱喻著在某些相似處境下人性所呈現(xiàn)出的某種共性，并由此引發(fā)了觀眾對(duì)法律與人情、正義與罪惡之間灰色地帶的思考。

與《怒火·重案》以近乎悲壯的方式探尋復(fù)雜人性不同，《周處除三害》則是以黑色幽默的方式完成的。被列為三大通緝犯之一的殺手陳桂林，在荒謬、鬧劇式的場(chǎng)景中突然決定殺掉在通緝榜上排在他前面的兩位，以此達(dá)到人過(guò)留名的目的。實(shí)際上，包括陳桂林在內(nèi)的三大通緝犯，象征了三種不同的罪惡，“其中首位是尊者/林祿和，他背后有一個(gè)鴿子紋身，指代的是貪念無(wú)度。次位是香港仔/許偉強(qiáng)，他的身上有一個(gè)蛇的紋身，象征著嗔恚無(wú)忍，兇狠暴力。第三席為主人公陳桂林，他戴著小豬形象的手表，代表著愚癡無(wú)明，內(nèi)心昏暗無(wú)智慧”。創(chuàng)作者的隱喻性表達(dá)不僅將貪、嗔、癡的人性罪惡以具象的方式直接呈現(xiàn)在觀眾面前，更是在黑色幽默的詼諧間豐富、深化了影片的主題內(nèi)涵。

三、暴力審視與人性救贖

在動(dòng)作類型片中，“以暴制暴”往往是主人公在極端處境下被逼無(wú)奈的選擇，因?yàn)椤霸谝粋€(gè)專斷的權(quán)力社會(huì)，你如果要想遠(yuǎn)離生活的苦難，那你就必須擁有權(quán)力，而權(quán)力的奪取必須通過(guò)暴力，權(quán)力的維持依靠的也是暴力；而一旦暴力進(jìn)入人們的日常生活，人們的第一反應(yīng)一定是試圖用一種更強(qiáng)大的暴力來(lái)征服它，所謂以暴制暴、以牙還牙”。雖然暴力抗?fàn)幵诜纯箟浩?、?zhēng)取權(quán)力、維護(hù)正義的道德層面上具有一定的合理性，但是“一個(gè)人性的囚牢，世界的深淵就在暴力和權(quán)力的交織中建立了起來(lái)”。的確如此，《怒潮》中由受害人的哥哥陳安等自發(fā)組織的民間復(fù)仇團(tuán)體，在復(fù)仇過(guò)程中也犯下累累罪行；《爆裂點(diǎn)》中臥底警員江銘為了能夠繼續(xù)實(shí)行追捕計(jì)劃進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自己的人生抱負(fù)，在不報(bào)告上級(jí)的情況下殺死黑幫大哥林九并私自處理其尸體；《周處除三害》中職業(yè)殺手陳桂林為達(dá)到人過(guò)留名的目的，以非法暴力手段追殺通緝榜上的前兩名通緝犯，甚至在槍殺偽裝成“尊者”的通緝犯林祿和后，又重返禮堂逐個(gè)槍殺不肯離去的邪教信徒。顯然，陳安、江銘等人在維護(hù)正義與暴力犯罪之間游走，最后都無(wú)一例外地滑入黑白之間的灰色地帶，他們終究還是無(wú)法逃脫人性的審判。

那么，究竟有沒有一種力量能夠?qū)⑷诵詮谋槐┝Ξ惢纳顪Y中打撈起來(lái)？對(duì)于這一問題，創(chuàng)作者們作出了一定的思考。在《怒潮》《爆裂點(diǎn)》中，當(dāng)主人公被逼到死角“退無(wú)可退”時(shí)，往往以大我超越小我的“犧牲”行為獲得救贖。《怒潮》中陳安等三人在結(jié)尾處舍棄個(gè)人安危，救助那些素昧平生、命懸一線的受害者，他們的靈魂因犧牲精神而獲得新生?！侗腰c(diǎn)》中臥底警員江銘在與十惡不赦的反派人物阿祖搏斗的過(guò)程中，明知?dú)⑺缹?duì)方就意味著親手終結(jié)了自己的前程，但為了給躺在血泊中的小女孩爭(zhēng)取寶貴的搶救時(shí)間，最終還是選擇犧牲前程殺死對(duì)方。正是在這一層面上，江銘的暴力行為被賦予某種正面意義，彰顯了主人公超越“小我”的使命擔(dān)當(dāng)。影片由此超越了以往同類型電影中因個(gè)人恩怨、個(gè)人信念引發(fā)的復(fù)仇、反抗的主題，而升華為對(duì)犧牲精神的推崇。這種犧牲精神既是照亮黑暗現(xiàn)實(shí)的理想之光，也是點(diǎn)亮觀眾心中溫暖、善良和希望的人性之光。

需要指出的是，對(duì)于人性在極端環(huán)境下如何獲得救贖這一問題，《周處除三害》作出了更具個(gè)性氣質(zhì)的思考，通過(guò)醫(yī)生救治病人的隱喻探尋人性救贖的途徑。與以往大多數(shù)動(dòng)作類型片通常將女性刻畫為亟待拯救的弱勢(shì)群體、黑幫分子的附庸玩物不同，《周處除三害》中的張貴卿是一位救治過(guò)很多黑道大哥的女性醫(yī)生，而蒙昧無(wú)知、善惡不分的殺手陳桂林，在她眼中則像是一個(gè)患有心理疾病的隱性病人。為了救贖陳桂林的靈魂，張貴卿謊稱他患上了癌癥，循循善誘，勸其自首。陳桂林在這一謊言的刺激下果真照做自首了。但如果故事沿著這個(gè)邏輯講下去，則易落入表現(xiàn)罪犯改造生活的俗套。導(dǎo)演黃精甫的深刻之處就在于，他運(yùn)用自己慣常使用的黑色幽默敘事策略，讓陳桂林在警察局的荒誕遭遇中，對(duì)人過(guò)留名的“名”產(chǎn)生不同尋常卻偏執(zhí)激進(jìn)的理解——?dú)⒌襞旁谒懊娴膬蓚€(gè)通緝犯，以此“揚(yáng)名”?？梢哉f(shuō)，陳桂林這一富有戲劇性的觀念轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出人性的復(fù)雜與莫測(cè)。

而最耐人尋味的是，陳桂林踏上的這條殺戮之路恰恰也是一條自我救贖之路。在先后除掉曾經(jīng)為非作歹現(xiàn)如今依然玩弄蒼生的許偉強(qiáng)、林祿和的過(guò)程中，陳桂林不僅慢慢消除了內(nèi)心的惡念，更是擺脫了蒙昧無(wú)知的癡態(tài)，實(shí)現(xiàn)了人性由惡到善的轉(zhuǎn)變，完成了個(gè)體心靈的成長(zhǎng)。影片在結(jié)尾處還專門安排了一場(chǎng)張貴卿和陳桂林隔著探視室玻璃窗對(duì)話的戲份。從張貴卿“一舉三得”的結(jié)論來(lái)看，陳桂林的人性救贖最初是由醫(yī)生張貴卿發(fā)起的，盡管救贖的過(guò)程“劍走偏鋒”、大有不妥，但結(jié)果也算是如愿以償。換言之，張貴卿醫(yī)生角色的設(shè)置，被賦予了一種隱喻性的指涉功能，顯示出創(chuàng)作者面對(duì)丑惡人性時(shí)尋求療救與救贖的渴望。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)作片創(chuàng)作者在參考以往同類型電影范式的基礎(chǔ)上，正努力探尋適合當(dāng)下觀眾審美訴求和中國(guó)國(guó)情的創(chuàng)作道路、類型風(fēng)格。以人性之光顛覆黑夜，讓觀眾充分感受到身體的力量、反抗的力量和意志的力量，并以隱喻性表達(dá)來(lái)深化影片主旨，給觀眾帶來(lái)一種有別于以往動(dòng)作片的觀影感受。當(dāng)然，當(dāng)下某些動(dòng)作片在情節(jié)處理、細(xì)節(jié)設(shè)置、人物塑造等方面仍存在一定的缺失和不足，但這也為今后同類型電影的創(chuàng)作提供了有益的反思啟示，以及可供延展的創(chuàng)作空間。無(wú)論如何，近年來(lái)的動(dòng)作片創(chuàng)作者較好地在類型與創(chuàng)新之間取得了一種動(dòng)態(tài)平衡，這對(duì)促進(jìn)類型電影的發(fā)展具有不容忽視的重要意義。

（作者系棗莊學(xué)院文學(xué)院講師）

本文系山東省人文社會(huì)科學(xué)智庫(kù)重點(diǎn)項(xiàng)目“新時(shí)代青年文化自信提升路徑研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2023-zkzd-011）、山東省本科教學(xué)改革研究面上項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程思政育人創(chuàng)新研究”（項(xiàng)目編號(hào)：M2022366）、山東省高等學(xué)校青創(chuàng)科技支持計(jì)劃的研究成果。

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【編輯：曲涌旭】