從肅北五個(gè)廟看敦煌西夏石窟藝術(shù)的譜系

內(nèi)容摘要：肅北五個(gè)廟石窟的西夏壁畫在敦煌石窟藝術(shù)中頗具特色。以五個(gè)廟西夏壁畫為紐帶，可以更加清楚地看到敦煌石窟西夏壁畫藝術(shù)發(fā)展演變的過程和西夏時(shí)期敦煌地區(qū)各個(gè)石窟群之間相互影響的密切關(guān)系，為構(gòu)建完整的敦煌西夏石窟藝術(shù)的譜系填補(bǔ)了重要缺環(huán)。

關(guān)鍵詞：肅北五個(gè)廟石窟；敦煌石窟；西夏時(shí)期；壁畫

中圖分類號：K879.21" 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" 文章編號：1000-4106（2024）04-0073-13

The Genealogy of Western Xia Cave Art in Dunhuang Judging

from the Five-Temple Grottoes in Subei

—Serial Studies on the Five-Temple Grottoes （Ⅱ）

Zhang Xiaogang

（Archaeology Institute， Dunhuang Academy， Dunhuang 736200， Gansu）

Abstract： The Western Xia murals inthe Five-Temple Grottoes in Subei are quite distinct among Dunhuang cave art. By taking these murals as a style of art with its own historical genealogy， this study seeks to see the development and evolution of Tangut murals in the Dunhuang caves more clearly， and to understand the relationship among the cave groups in the Dunhuang region during the Western Xia period. This study provides the missing link for constructing a complete lineage of Western Xia cave art in Dunhuang.

Keywords：" Five-Temple Grottoes in Subei; Dunhuang Caves; Western Xia period; wall paintings

五個(gè)廟石窟是敦煌石窟群的重要組成部分，位于今甘肅省肅北蒙古族自治縣城北18千米處。黨河在這里河灣曲折，峽谷寬闊，在西岸形成了一片西南至東北走向，高30至40米的崖壁。洞窟就開鑿在這片崖壁上，面朝東南方向?，F(xiàn)存壁畫的編號洞窟有6個(gè)，集中分布在東、西兩個(gè)區(qū)域，西區(qū)主要是集中排成一行的4個(gè)洞窟，在崖面上的總寬度約20米，由西向東依次編為第1至4窟，東區(qū)有多個(gè)相鄰的殘窟，其中的兩個(gè)塌毀的中心柱窟編號為第5窟和第6窟。6個(gè)編號洞窟均開鑿于北朝晚期，經(jīng)五代宋、西夏、清代多次重修。第1至4窟均由前室、甬道與主室三部分組成，前室前部塌毀，前室后壁門上左右兩側(cè)各殘存1個(gè)梁孔，是原來用于支撐木構(gòu)窟檐留下的建筑遺跡，每窟壁面上均有2至3層重層壁畫，現(xiàn)存表層壁畫一般認(rèn)為主要為西夏時(shí)期所繪，其中第1窟保存相對較好，第2、3、4窟被熏黑和刻劃的程度比較嚴(yán)重，但仍然具有較高的藝術(shù)價(jià)值，尤其對于我們了解和研究西夏時(shí)期整個(gè)敦煌石窟藝術(shù)的面貌和發(fā)展過程具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

一 五個(gè)廟石窟西夏壁畫的內(nèi)容

五個(gè)廟第1窟為一個(gè)中心方柱窟。前室與甬道壁畫基本不存，僅表面保存部分地仗及少量涂白灰的墻面。主室中間立有方柱。中心柱正面、左側(cè)面、右側(cè)面的中間各開一圓拱形龕。中心柱正面下部壁畫已漫漶，上部龕內(nèi)外表層壁畫為八塔變相。龕內(nèi)正壁及兩側(cè)壁表層壁畫為主尊佛及二脅侍菩薩像說法圖，主尊坐佛像已破損，露出底層早期壁畫。中心柱左、右側(cè)面龕內(nèi)均繪一佛二弟子像的說法圖，龕外上下排列6行坐佛像，共計(jì)約27身，中心柱背面中央繪右手下垂的立佛像1身。主室前壁門上繪執(zhí)扇彌勒菩薩及脅侍像和二羅漢像及侍從像，門左側(cè)繪文殊菩薩及其侍從赴會(huì)圖，門右側(cè)繪普賢菩薩及其侍從赴會(huì)圖。右壁從前往后依次繪水月觀音圖、彌勒經(jīng)變、壇城圖各一鋪，后壁從右向左依次繪十一面千手觀音像、涅槃經(jīng)變、摩利支天像各一鋪，左壁從前往后依次繪水月觀音圖、熾盛光佛圖、壇城圖各一鋪，窟頂用土紅色寬條帶繪出椽子，在椽間繪長枝蓮花圖案，小葉、大花、蓮枝呈波狀多道彎曲，以上表層壁畫均為西夏時(shí)期所繪。

五個(gè)廟第2窟為一個(gè)佛殿窟。前室后壁門上左右兩側(cè)梁孔邊緣的破損處可見有多層壁畫痕跡。前室后壁門上表層西夏壁畫殘存兩身遙遙相對的小型袍服人物，一身為站立揮手狀，另一身為躬身，手臂前伸狀，門左右兩側(cè)上部殘存紅褐色寬條帶，門左側(cè)上部還繪有一團(tuán)呈云狀或衣物狀的圖像，左、右壁過道之上的壁面上各殘存1身供養(yǎng)人像，左壁一身為頭部方形，似披袈裟，右壁一身為著圓領(lǐng)袍服，頭后垂長帶。甬道內(nèi)壁畫顏料已脫落不存。主室平面略呈縱長方形，前后縱向人字披頂，正壁中間開一圓拱形龕，龕上浮塑桃形龕楣。此窟內(nèi)壁面及頂基本被熏黑，壁畫內(nèi)容較難辨識。龕楣邊沿殘存北朝繪制的忍冬紋。人字披窟頂表面用條帶繪出椽子，椽子表面繪金釭紋，椽間繪出蓮花、忍冬、化生等圖案，為北朝時(shí)期的遺跡。正壁龕外兩側(cè)熏黑的壁面上可以辨識出西夏時(shí)期各繪制弟子像4身，分成上下兩排，每排2身，均有圓形頭光，身著交領(lǐng)袈裟。主室左壁下部殘存西夏僧俗供養(yǎng)人像一行，殘存5身，均雙手合十，其中最前方的一身為僧人，身著袈裟；第2身著土紅色上衣，下身模糊；第3身著土紅色袍服，中間幾身已漫漶不清，之后有一身著土紅色衣服者，再后為一身著藍(lán)色袍服者。左壁上部的經(jīng)變中可以辨識出上方一角繪尖棱怪石堆積的幾何形山巒與圓桃形樹冠的林木等圖像，應(yīng)該屬于西夏時(shí)期經(jīng)變畫的一部分。主室右壁后部繪一鋪圖像，頂端可以辨識出尖棱怪石堆積的幾何形山巒與圓桃形樹冠的林木等圖像；山巒下方有一身較大的菩薩坐像，頭戴寶冠，圓形身光，周圍發(fā)射出多彩的焰光；右壁后部中間偏下的部分可以辨識出數(shù)身身著大袖長袍站立的天人；右壁后部的一鋪圖像與中間圖像之間由縱向的花紋邊飾進(jìn)行分隔。前壁門左、右側(cè)西夏時(shí)期各繪變相一鋪，因熏黑較難辨識。門左側(cè)上部中間為一身菩薩像，有圓形頭光和圓形大背光，頭戴高寶冠，眉如新月。門右側(cè)上部中間為一身坐姿菩薩像，也有圓形頭光和圓形大背光，頭部略向左扭，身著天衣，戴項(xiàng)圈，雙膝平置或右腿下垂。中間菩薩左側(cè)下方殘存一圓形頭光。中間菩薩右側(cè)下方殘存一身略小的菩薩或天女像，身著低領(lǐng)衣。小菩薩像下方也殘存一圓形頭光。

五個(gè)廟第3窟為一個(gè)佛殿窟。前室大部分塌毀，殘存后部的后壁，左右兩壁的殘墻和斜坡頂。前室后壁中央開一個(gè)立長方形的門洞。門上左右兩側(cè)各殘存一個(gè)方形梁孔。前室斜坡頂上殘存西夏繪土紅色的花卉、水渦、短椽與邊框等圖案。前室后壁門上北朝繪說法圖一鋪，門上左側(cè)殘存北朝繪菩薩像2身，前室左壁后部殘存北朝繪菩薩像2身。甬道左壁白色方形框內(nèi)殘存前后兩條黑褐色題榜，文字已漫漶不清。甬道右殘存白色方框的上邊線。甬道頂部有一白色方形框，殘存表層的綠色、黑褐色顏料及底層的土紅色顏料，內(nèi)容模糊。主室平面呈方形，前后縱向人字披頂。洞窟主室正壁前方塑出馬蹄形佛臺，佛臺上原本的塑像已不存。佛臺正面及左右內(nèi)側(cè)面的壸門中清代以白色為底繪制作系絲帶的寶函或芭蕉葉以及象牙等圖案。主室正壁中央為西夏時(shí)期繪說法圖一鋪，包括主尊背光及二脅侍菩薩、二弟子、二天人、二供養(yǎng)菩薩、天龍八部等。菩薩發(fā)髻高聳，眉間有白毫，戴項(xiàng)圈、臂釧、手鐲、串珠瓔珞，一身手持金剛杵，另一身手持白色帛帶。弟子均著交領(lǐng)袈裟，內(nèi)著僧祗支，翻出白色衣領(lǐng)，其中一弟子手持念珠。天人頭戴蓮花形冠，著大袖長袍，披帛帶，雙手持長莖蓮花枝。供養(yǎng)菩薩為童子形，髡發(fā)，雙手托花盤。左壁西夏繪維摩詰經(jīng)變一鋪，畫面繪舍利弗與勞度叉相對而坐。壁面右側(cè)繪舍利弗坐于雙樹之下，頭頂有華蓋，身著田相袈裟，手持麈尾，周圍圍繞諸弟子、天人、天王及三幅弟子為外道剃度的畫面。舍利弗下方有天王及其侍從。舍利弗上方繪鐘樓和須達(dá)長者尋找舍利弗等內(nèi)容。壁面左側(cè)繪勞度叉坐于帷帳內(nèi)，周圍外道正在加固被大風(fēng)狂吹的帷帳，有的架梯，有的拉繩，有的打樁，有的撲倒，有的掩面。舍利弗下方有手舉長袖的4身魔女。魔女下方殘存天王及多身外道。舍利弗上方有傾倒的鼓架和持鼓槌的外道和國人觀戰(zhàn)時(shí)相互招呼或攜幼兒騎牛等內(nèi)容。壁面中間繪斗法的各個(gè)畫面，有獅子撲食水牛，蟒蛇纏繞大樹，毗沙門天王降服夜叉鬼，金剛持杵擊山，4身魔女合掌皈依等畫面。壁面上方繪水池，池水蕩漾，蓮花玉立，有神祇立于蓮上，有巨龍浮于水面，表現(xiàn)的是斗法情節(jié)中六牙白象吸干池水，象牙上的七朵蓮花各現(xiàn)玉女和金翅鳥撲食毒龍的畫面。水池一側(cè)的岸邊有兩位工匠正在搭造木構(gòu)建筑，應(yīng)該是表現(xiàn)在祗園建造精舍的情節(jié)。右壁西夏繪勞度叉斗圣變一鋪，畫面中間為大海之上的須彌山，須彌山下部纏繞人身蛇尾的兩龍王，圓形日、月分別懸于男女龍王身前，半山腰有四大天王，山頂平臺繪說法圖，為一佛、二弟子、二菩薩、二天人、二天王、二供養(yǎng)菩薩，為無動(dòng)如來在妙喜世界說法，右側(cè)為連接天宮與閻浮提的三道寶階，僧俗信徒及菩薩或合掌或托舉供物，成群結(jié)隊(duì)拾階而上，表現(xiàn)見阿閦佛品的內(nèi)容。須彌山與三道寶階左右兩側(cè)分別繪文殊與維摩詰對坐像，文殊手持如意，坐于高臺上的蓮花座上，周圍圍繞菩薩、弟子、阿修羅、夜叉、天王、供養(yǎng)菩薩等，維摩詰手持麈尾，坐于帷帳之中，周圍圍繞弟子、天人、阿修羅、天王、天女等，表現(xiàn)文殊師利問疾品的內(nèi)容。文殊前有獻(xiàn)香飯菩薩，一身雙手捧缽，另一身雙手傾缽向下倒香飯，表現(xiàn)香積佛品的內(nèi)容。文殊、維摩詰上方天空的云上各繪一組赴會(huì)圖，為一佛、二弟子、二菩薩、一供養(yǎng)菩薩的組合。文殊、維摩詰側(cè)前方還有幾組小畫面，可能是表現(xiàn)弟子品中阿難乞乳（持缽）、舍利弗宴坐、舍利弗經(jīng)行（持錫杖）等內(nèi)容。文殊下方殘存毗耶離城門一角，城門前方殘存一圓形頭光，頭光上方有華蓋。維摩詰下方殘存毗耶離城樓，城樓前方繪一組出行人物，中間一身存菩薩頭部，有圓形頭光，前后簇?fù)淼娜宋锘虺朱浩旎蛲斜P或持傘或持杖。前壁門左西夏繪四臂文殊曼荼羅圖一鋪，門右西夏繪十一面四十二臂觀音曼荼羅圖一鋪。這些變相雖因熏黑或刻劃保存不佳，但從細(xì)節(jié)上看，線條流暢，描繪精致。前壁門上清代繪供養(yǎng)人像兩身。人字披頂后披西夏繪彌勒經(jīng)變，彌勒佛居中倚坐，周圍對稱圍繞二菩薩、六弟子、二天王、二供養(yǎng)菩薩。左右下方各隔出一個(gè)長方形方框，每個(gè)方框分成兩個(gè)格。左下側(cè)方框內(nèi)前面一格繪儴佉王剃度出家圖，后面一格繪出行圖，前后有兩男子持節(jié)騎于馬上，均著袍服，戴硬角幞頭，中間馬側(cè)立一位持長柄團(tuán)扇的童子。右下側(cè)方框內(nèi)前面一格繪儴佉王妃剃度出家圖，后面一格繪出行圖，前后有兩女子持鞭騎于馬上，均著交領(lǐng)寬袖大袍，披帛，頭扎巾冠，馬側(cè)各立一位持長柄團(tuán)扇的童子。人字披頂前披西夏繪藥師經(jīng)變，藥師佛居中而坐，左手托藥缽，右手似持錫杖。藥師佛右側(cè)立二弟子，持月輪的月凈菩薩，三身持笏天人，一身供養(yǎng)菩薩。藥師佛右側(cè)立二弟子，持日輪的日曜菩薩，三身天女，一身供養(yǎng)菩薩。左右下方各隔出一個(gè)長方形方框。一個(gè)方框內(nèi)繪三組畫面：一座燈架；一佛二弟子立于桌案后；一袍服者合十供養(yǎng)，一捕獵者從網(wǎng)兜中放出飛鳥。另一個(gè)方框內(nèi)也繪三組畫面：一座建筑前，兩人在木桿上升起長幡；一佛二弟子立于桌案后，中間的佛左手托缽，右手持錫杖；兩男子均著袍服，戴硬角幞頭，一前一后，相互招呼，一持香爐，一托花盤，前往藥師佛處做供養(yǎng)。

五個(gè)廟第4窟為一個(gè)佛殿窟。前室右壁過道開口上方壁面上西夏繪明王像一身，有火焰形背光，頭戴骷髏冠，上身裸露，戴耳鐺、項(xiàng)圈、臂釧、手鐲，腰系虎皮短裙，屈右腿展左腿，右手高舉持金剛杵，左手置于胸前。前室門上部左右兩側(cè)梁孔邊緣破損處可見三層疊壓的壁畫，可能依次為西夏、五代宋、北朝三個(gè)時(shí)期，門兩側(cè)表層壁畫為西夏各繪神像一身，均有綠色圓形頭光，頭戴寶冠，其余部分漫漶不清。甬道左右兩壁分別為五代宋時(shí)補(bǔ)繪的一身比丘像和一身男性官員的供養(yǎng)人像。主室略呈長方形，前后縱向人字披頂。主室壁面及頂上壁畫多數(shù)熏黑。正壁中央開一個(gè)圓拱形龕，龕上浮塑桃形龕楣，龕沿浮塑龕梁、束帛龕柱，為北朝建筑遺跡，龕楣表面西夏時(shí)期繪綠葉花卉。龕內(nèi)左右兩側(cè)壁前部均有上下排列的西夏繪結(jié)跏趺坐佛像一列，殘存3至5身。龕內(nèi)主尊塑像已毀，佛座正面兩個(gè)壸門內(nèi)分別為清代所繪墨菊圖與墨竹圖。像龕外左右西夏各繪說法圖一鋪，均上部繪主尊佛像結(jié)跏趺坐于高座之上，身體周圍放出焰光，下部繪聽法的天人或菩薩8身，弟子2身，以1身弟子為中心分成相對而坐的左右兩組。左、右壁上部用寬條帶繪出三角形梁架，三角形中間繪4身坐佛及云頭紋。左壁中下部從后往前依次為凈土變1鋪、文殊菩薩及其侍從赴會(huì)圖及1身放光坐像與2尊明王像，右壁中下部從后往前依次為凈土變1鋪、普賢菩薩及其侍從赴會(huì)圖及1尊放光坐像與2尊明王像，前壁門左右兩側(cè)繪水月觀音圖各1鋪，均為西夏時(shí)期所繪。左壁凈土變上部中間為一座歇山頂大殿建筑，屋頂放光，主尊佛坐于殿內(nèi)中央，殿前有臺階，當(dāng)心間兩側(cè)的次間、梢間和盡間內(nèi)均立有神祇，凈土變下部是綠水池上的露臺。正對臺階的凈水池中有3身伎樂舞蹈，搖頭擺臀。露臺上擠滿了30余身菩薩、弟子、天人和2身天王。右壁凈土變與左壁凈土變畫面大致相同，只是凈水池中只有2身伎樂，露臺上擠滿了33身菩薩、弟子、天人和2身天王。主室左右兩壁前部均繪三尊像，分成上下3格，每格內(nèi)繪一尊像。左右壁對稱的尊像形象基本相同。最上方一尊為一身坐像，圓形背光周圍放出焰光。中間一尊為明王像，火焰形背光，屈右腿展左腿式跣足站立于扁平的蓮臺上，腰部系帶長垂至臺面，因熏黑和殘損，上半身及手部已難以辨識。最下方一尊為明王像，火焰形背光，戴寶冠、耳鐺、項(xiàng)圈、臂釧、手鐲，屈右腿展左腿式跣足站立于扁平的蓮臺上，腰系虎皮短裙，右手屈肘舉起持金剛杵，左手置于胸前。窟頂人字披表面用寬條帶繪出椽子，椽子表面繪花卉圖案。

五個(gè)廟第5窟為一個(gè)中心方柱窟。洞窟前部塌毀，殘存主室后部。主室下部被倒塌堆積與積沙掩埋。洞窟表層壁畫可能為宋或西夏時(shí)期重繪，中心柱背面上層龕外左右各繪1身坐像，身著褐色袈裟，其中一身為綠色圓形頭光與黑褐色圓形身光，另一身為黑褐色圓形頭光與綠色圓形身光，周圍均以黑褐色為底。中心柱左、右側(cè)面上層，主室后壁均殘存黑褐色圓形頭光或衣物，壁畫還使用了較多綠色顏料，但圖像漫漶，難以辨識?？唔斨虚g壁畫以黑褐色或白色為底，繪綠色纏枝花卉和幾何形萬字符及花葉邊飾圖案。洞窟壁面破損處露出多處底層北朝壁畫飛天等形象。

五個(gè)廟第6窟與第5窟緊鄰，也為一個(gè)中心方柱窟。前部塌毀，殘存主室中部與后部，下部被倒塌堆積與積沙掩埋。主室壁面與中心柱四面邊緣處繪黑褐色寬帶邊框，方框內(nèi)壁畫為白底，畫面多漫漶不清，局部殘存黑褐色圓形頭光的人物形象。洞窟頂部為黑褐色和綠色云氣紋，繪制較隨意?？邇?nèi)殘存的這些壁畫可能為西夏或元代所繪。

二 五個(gè)廟石窟西夏壁畫的分析

（一）關(guān)于五個(gè)廟第1窟西夏壁畫的分析

五個(gè)廟第1窟主室中心柱正面上部繪八塔變相，這種造像題材在敦煌石窟中流行于宋代至西夏時(shí)期［1-2］，還見于莫高窟第76窟主室前壁門兩側(cè)（宋代）［3-6］、榆林窟第3窟正壁中央（西夏）［7］和東千佛洞第5窟左壁（西夏）。在莫高窟第76窟內(nèi)采用兩個(gè)田字格在門兩側(cè)對稱分布的形式，在五個(gè)廟第1窟、榆林窟第3窟、東千佛洞第5窟內(nèi)則采用相似的構(gòu)圖，均以較大面積的降魔成道塔所在的方格為中心，左右兩側(cè)呈條幅式，自上而下分成2至4個(gè)較小面積的方格繪制“調(diào)伏醉象”“降忉利天”“初轉(zhuǎn)法輪”“舍衛(wèi)城神變”“獼猴獻(xiàn)蜜”“樹下誕生”等內(nèi)容，后兩個(gè)洞窟內(nèi)在中央大方格的上方還配置一個(gè)橫長方形的方格用來繪制“釋迦涅槃”圖像。降魔成道塔的中央為圓拱形龕，龕內(nèi)繪說法圖，正壁為一身主尊佛像，結(jié)跏趺坐，背后有木靠背，靠背上部兩端有鴨形裝飾，靠背后方有如意頭的支架，支架上搭布匹，左、右兩側(cè)壁各繪一身立姿脅侍菩薩像，均雙手合十。主尊的木靠背及其搭布匹的如意頭支架，在榆林窟第29窟主室后壁的說法圖中也可以見到。中心柱左、右兩側(cè)面中間龕內(nèi)繪的龕外排列6行坐佛，每行4-5身，每面總計(jì)27身左右，均結(jié)跏趺坐于蓮花座之上，其中有的結(jié)智拳印，有的結(jié)降魔印，有的結(jié)禪定印，有的結(jié)與愿印，有的結(jié)施無畏印，應(yīng)該分別為中央大日如來、東方阿閦佛、西方阿彌陀佛、南方寶生佛和北方不空成就佛，說明這些坐佛像的造像題材為五方佛。中心柱背面中央繪立佛像一身，著袒右袈裟，左手于胸前握衣角，右臂下垂，戴臂釧，從橢圓形頭光與舟形身光向外放射出成束的五彩焰光。這身立佛造像很可能是涼州番禾縣圣容瑞像，從唐代開始它經(jīng)常占據(jù)中心柱的一個(gè)側(cè)面或背面，或者中心佛壇背屏的背面。這個(gè)題材在西夏時(shí)期也比較流行［8］，瓜州東千佛洞第3窟和第5窟的主尊塑像、肅南金塔寺東窟窟頂一周立佛畫像、肅南文殊山萬佛洞窟頂一周立佛畫像、黑水城出土的捺印木雕版佛像和彩繪貼金泥塑立佛像X.2297可能都是這個(gè)時(shí)期的遺存［9］。

五個(gè)廟第1窟主室前壁門上繪執(zhí)扇彌勒菩薩及脅侍像。這個(gè)造像題材為北宋畫家高文進(jìn)所創(chuàng)制，在敦煌石窟中還見于莫高窟慈氏塔內(nèi)正壁、莫高窟第237窟前室后壁門上、莫高窟第363窟主室正壁龕外兩側(cè)、玉門昌馬下窖石窟第2窟主室前壁門上，主要流行于北宋、沙州回鶻和西夏時(shí)期，還見于日本京都清涼寺大佛身內(nèi)的北宋雍熙元年（984）版畫［10］。

五個(gè)廟第1窟主室前壁門左側(cè)繪文殊菩薩及其侍從赴會(huì)圖，門右側(cè)繪普賢菩薩及其侍從赴會(huì)圖，形成對稱的組合。這兩種造像的組合也是唐宋時(shí)期敦煌石窟中流行的題材，目前在敦煌最早發(fā)現(xiàn)于初唐時(shí)期，如莫高窟第331窟龕外南、北側(cè)上部及東壁門上法華經(jīng)變之中，類似題材也出現(xiàn)在莫高窟初唐第220、332、340窟及盛唐第172窟等窟內(nèi)。盛唐第148窟的文殊赴會(huì)圖與普賢赴會(huì)圖中首次出現(xiàn)表現(xiàn)來自南海的人物形象昆侖奴，作為文殊坐騎青獅和普賢坐騎白象的牽馭者。此后中晚唐時(shí)代的這類題材愈加復(fù)雜，人物眾多，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，牽獅馭象的昆侖奴成為常見的人物。從莫高窟第220窟新樣文殊圖來看，敦煌地區(qū)從五代開始流行將昆侖奴替代為于闐國王形象的文殊圖，有的圖中還出現(xiàn)了善財(cái)童子，形成以文殊、于闐王、善財(cái)童子三尊像為主要人物的組合，宋代以后又增加了罽賓僧人佛陀波利和文殊在五臺山化現(xiàn)點(diǎn)化佛陀波利的大圣老人，形成五尊像為主要人物的組合，其中佛陀波利和大圣老人出現(xiàn)在侍從之中的圖像主要出現(xiàn)在西夏以后，如莫高窟第164、149窟，榆林窟第3、29窟，東千佛洞第5、6窟，五個(gè)廟第1、4窟、瓜州旱峽石窟西窟等［11］。莫高窟中唐第159、237、361等窟中開始出現(xiàn)附屬于文殊赴會(huì)圖和普賢赴會(huì)圖的五臺山圖屏風(fēng)畫，從中晚唐第144窟開始出現(xiàn)以五臺山山水為背景的文殊赴會(huì)圖和普賢赴會(huì)圖，此后五代第72窟、宋代第25窟、沙州回鶻第245窟、西夏第164窟、西夏元代第149窟，榆林窟五代第19、32窟、西夏第3、29窟［12］，東千佛洞西夏第5、6窟，五個(gè)廟第1窟以及敦煌藏經(jīng)洞出土北宋絹畫EO.3588的文殊赴會(huì)圖和普賢赴會(huì)圖均以五臺山為背景。值得注意的是，五個(gè)廟第1窟與榆林窟第3窟的五臺山圖像中均采用界畫繪制山間的寺院建筑群。五個(gè)廟第1窟前壁門兩側(cè)的文殊赴會(huì)圖和普賢赴會(huì)圖，與門上的執(zhí)扇彌勒菩薩圖形成了一個(gè)組合，以執(zhí)扇彌勒為中心，文殊、普賢位于兩側(cè)，這種布局與玉門昌馬下窖石窟第2窟完全一樣。敦煌慈氏塔中以執(zhí)扇彌勒為主尊，文殊赴會(huì)圖和普賢赴會(huì)圖分別位于兩個(gè)側(cè)壁，形成造像組合。日本京都清涼寺藏北宋宮廷畫師高文進(jìn)畫雍熙元年（984）版畫也是執(zhí)扇彌勒、文殊、普賢三幅版畫形成的組合，說明了敦煌執(zhí)扇彌勒與文殊、普賢的造像組合來源于北宋高文進(jìn)。

五個(gè)廟第1窟主室左、右壁前部各繪一幅水月觀音圖，左壁一鋪觀音身體已殘損，右壁的一鋪保存較好，極具藝術(shù)價(jià)值，遠(yuǎn)處云上的樓閣式高塔與寺院群采用了界畫的畫法。水月觀音像為唐代周昉所創(chuàng)，在唐宋時(shí)期非常流行，今天在甘肅、四川、陜西等地石窟中均留有大量造像遺存。敦煌五代宋的石窟壁畫、藏經(jīng)洞出土繪畫以及西夏壁畫中都流行這種造像題材。水月觀音圖為敦煌西夏石窟的主要題材之一，據(jù)王惠民先生統(tǒng)計(jì)，莫高窟有5幅：第95窟1幅、第237窟2幅、第164窟2幅；榆林窟6幅：第2、21、29窟各2幅；東千佛洞3幅：第2窟2幅、第5窟1幅；五個(gè)廟4幅：第1、4窟各2幅［13］。第237窟的兩幅水月觀音圖位于此窟前室后壁門上執(zhí)扇彌勒圖的左右兩側(cè)，對稱分布，年代為沙州回鶻時(shí)期，形成執(zhí)扇彌勒與雙水月觀音的造像組合。五個(gè)廟第1窟在主室前壁門上繪執(zhí)扇彌勒，主室左右兩壁前部分別繪一鋪水月觀音，在一定程度上也存在執(zhí)扇彌勒與雙水月觀音造像組合的含義。榆林窟第21窟前室前壁佛像華蓋兩側(cè)的兩幅水月觀音圖，年代也為沙州回鶻時(shí)期。敦煌石窟其他西夏時(shí)期的水月觀音圖多是同時(shí)出現(xiàn)2幅，畫面類似，對稱出現(xiàn)在門的兩側(cè)、左右兩壁或一個(gè)壁面的左右兩側(cè)。肅南文殊山石窟后山古佛洞主室前壁門上也并列有2幅西夏水月觀音圖［14］。榆林窟第2窟、東千佛洞第2窟和文殊山古佛洞的水月觀音圖中還出現(xiàn)了玄奘取經(jīng)的畫面。

五個(gè)廟第1窟右壁中間繪一鋪彌勒下生經(jīng)變，中間彌勒三會(huì)說法以品字形布局，倚坐彌勒及其脅侍菩薩法華林菩薩、大妙相菩薩周圍圍繞弟子、天龍八部等侍從，上部一側(cè)繪出表現(xiàn)“一種七收”的二牛抬杠耕作畫面和“人壽八萬四千歲”的送老人入墓畫面，另一側(cè)繪出表現(xiàn)“一種七收”的收割莊稼畫面和表現(xiàn)“樹上生衣”的晾衣木架畫面，另有兩位圓領(lǐng)袍服者坐于桌案之后，桌上擺放四堆物品，可能是表現(xiàn)女子五百歲出嫁中宴飲的場景。彌勒經(jīng)變是敦煌經(jīng)變中主要流行的題材之一，總計(jì)100余鋪［15］，莫高窟隋代第423、433、419等窟已經(jīng)出現(xiàn)了彌勒上生經(jīng)變，初唐出現(xiàn)較為簡略的上生下生經(jīng)變，如莫高窟第329、331、334等窟，盛唐以后著重對下生世界的描繪，如莫高窟盛唐第208、33、116、148、445等窟，中唐第202、231、159、358、186、240等窟，晚唐第9、12窟，五代第61、146窟、宋代第25窟，榆林窟中唐第25窟，五代第20窟等。值得注意的是，在表現(xiàn)樹上生衣的畫面時(shí)，莫高窟盛唐第116、445窟，中唐第202窟等窟均是描繪樹木上懸掛衣服，莫高窟晚唐第72窟、榆林窟五代第36窟等窟則繪制的是木架上掛滿衣物，這與五個(gè)廟第1窟彌勒經(jīng)變中的相關(guān)畫面類似。

五個(gè)廟第1窟左、右壁后部相對繪出兩鋪壇城圖。右壁后部的壇城圖可能是五護(hù)佛母曼荼羅圖［16］。壇城圖不見于莫高窟壁畫，但在榆林窟西夏元第3、4窟，東千佛洞第2、5窟，瓜州旱峽石窟西窟均有此類造像題材。

五個(gè)廟第1窟后壁右部繪十一面千手觀音立像一鋪。十一面觀音像是唐宋時(shí)期敦煌地區(qū)非常流行的密教題材。莫高窟初唐第321、331、334、340窟東壁繪十一面觀音像，晚唐第10窟主室藻井繪十一面十二臂觀音菩薩經(jīng)變，晚唐第14窟繪十一面四臂觀音菩薩經(jīng)變、晚唐第163窟繪十一面六臂觀音菩薩經(jīng)變、晚唐第338窟繪十一面四臂觀音菩薩坐像、五代第300窟繪十一面八臂觀音菩薩經(jīng)變、五代第33窟繪十一面六臂觀音菩薩經(jīng)變，榆林窟第39窟主室甬道兩壁沙州回鶻時(shí)繪有千手千眼觀音立像。西夏時(shí)期除了此窟以外，莫高窟第30窟繪有十一面千手千眼觀音立像，榆林窟第3窟繪有十一面千手觀音立像和五十一面千手千眼觀音立像，東千佛洞第2、4、7窟則繪有十一面觀音（坐像）曼荼羅，東千佛洞第5窟后壁繪有坐姿十一面八臂觀音像［17］。

五個(gè)廟第1窟后壁中間繪涅槃變一鋪。涅槃變在敦煌石窟中從北周開始出現(xiàn)，前期主要流行于隋代、初唐、盛唐、中唐時(shí)期，晚唐、五代、宋初作為專門的造像題材一度不再流行，沙州回鶻至西夏時(shí)期又再度流行。西夏時(shí)期涅槃經(jīng)變是主要流行的造像題材之一，在東千佛洞第2、5、7窟中心柱背面均繪有此種經(jīng)變，特點(diǎn)是佛陀雙眼睜開，立肘支起頭部，腳邊有著袍服的撫足者。文殊山石窟后山古佛洞主室中心柱上部也繪西夏涅槃經(jīng)變一鋪。西千佛洞第9窟后壁繪有沙州回鶻時(shí)期涅槃變一鋪。

五個(gè)廟第1窟后壁左部繪多臂菩薩立像一鋪，可能為忿怒相摩利支天像。在西夏時(shí)期這種題材還見于東千佛洞第5窟、榆林窟第3窟與文殊山石窟后山古佛洞［14］12-14。

五個(gè)廟第1窟左壁中間繪熾盛光佛圖一鋪，與右壁的彌勒經(jīng)變相對。熾盛光佛圖在敦煌最早見于敦煌藏經(jīng)洞所出乾寧四年（897）絹畫Ch.liv.007和晚唐紙畫P.3995，之后有榆林窟第35窟前室后壁門左側(cè)的五代宋壁畫，莫高窟第61窟甬道左右兩壁西夏重繪的兩幅圖像，國內(nèi)其他地區(qū)所出的相關(guān)造像遺存主要為遼、北宋、西夏、元代及明代。據(jù)孟嗣徽先生研究，五個(gè)廟第1窟熾盛光佛圖屬于以星曼荼羅為基礎(chǔ)的“靜像”結(jié)構(gòu)，在發(fā)展脈絡(luò)上晚于其他敦煌壁畫或絹紙畫所見的乘牛駕輅車游空“巡行”的結(jié)構(gòu)［18］。

五個(gè)廟第1窟窟頂用土紅色條帶繪出椽子，椽間繪花卉圖案。莫高窟十六國北朝時(shí)期流行在窟頂浮塑或繪制椽子，在椽間繪花卉、化生、鳥獸等題材的作法，唐代洞窟的窟頂較少采用這種畫法，一直到沙州回鶻和西夏時(shí)期又重新流行這種題材，如榆林窟第39窟，莫高窟第27、309、351、418、460等窟所見。

（二）關(guān)于五個(gè)廟第2窟西夏壁畫的分析

五個(gè)廟第2窟前室后壁和左、右壁的幾身人物畫像漫漶嚴(yán)重，形象較模糊，位置分散，排列不整齊也不對稱，體形大小不一，姿勢各不相同，繪制時(shí)似乎較為隨意。

五個(gè)廟第2窟主室壁面及頂基本被熏黑，壁畫內(nèi)容較難辨識。正壁龕外兩側(cè)西夏時(shí)期各繪制弟子像4身。主室左壁下部殘存西夏僧俗供養(yǎng)人像一行，位于土紅色寬條帶繪制方框之內(nèi)。左、右壁上部的一角均繪尖棱怪石堆砌的幾何形山巒與圓桃形樹冠的圖像，這種表現(xiàn)形式，在東千佛洞第2窟主室左右壁的釋迦如來曼荼羅圖（左壁釋迦證悟成道和右壁靈鷲山說般若）、第5窟主室左壁的綠度母圖與六字觀音圖中都可以見到，幾何形山巒在榆林窟第29窟水月觀音圖中也有出現(xiàn)，可見是西夏時(shí)期流行的一種畫法。

五個(gè)廟第2窟主室前壁門左、右側(cè)壁畫因熏黑較難辨識。門左、右側(cè)上部中間均為一身菩薩坐像，有圓形頭光和圓形大背光，周圍圍繞諸脅侍。根據(jù)第1窟主室前壁的造像題材、形式布局、人物形象來看，第2窟主室前壁門兩側(cè)的造像題材可能也是文殊菩薩及其侍從赴會(huì)圖與普賢菩薩及其侍從赴會(huì)圖。

（三）關(guān)于五個(gè)廟第3窟西夏壁畫的分析

五個(gè)廟第3窟主室正壁中央繪說法圖一鋪，應(yīng)該是采用繪塑結(jié)合的形式，主尊為塑像，現(xiàn)已不存，正壁壁面繪主尊背光及二脅侍菩薩、二弟子、二天人、二供養(yǎng)菩薩、天龍八部等。

五個(gè)廟第3窟主室左壁通壁繪維摩詰經(jīng)變一鋪。維摩詰經(jīng)變是敦煌石窟中非常流行的一種造像題材，如果不算尚有爭議的莫高窟西魏第249窟窟頂西披阿修羅兩側(cè)的對坐像，敦煌石窟較早的維摩詰經(jīng)變集中出現(xiàn)在隋代的莫高窟。隋代現(xiàn)存11鋪維摩詰經(jīng)變，所含品數(shù)不多，畫面均較簡單，分六種形式：隔龕對坐式、隔龕對立式、同殿對坐式、隔彌勒經(jīng)變對坐式、隔阿修羅對坐式、隔二佛對坐式。唐代前期（初唐、盛唐）敦煌現(xiàn)存維摩詰經(jīng)變壁畫13鋪，均在莫高窟，既有延續(xù)隋代的隔龕對坐式，發(fā)展出同龕對坐式，進(jìn)而發(fā)展出規(guī)模更大、內(nèi)容更豐富的東壁窟門兩側(cè)對坐式（莫高窟第220、103窟）和完整壁面式（莫高窟第194、332、335窟）。后兩種在文殊下方繪中原帝王及大臣聽法的場景，在維摩詰下方繪唐朝周邊番王聽法的場景。吐蕃統(tǒng)治敦煌的中唐時(shí)期現(xiàn)存9鋪維摩詰經(jīng)變，也都集中在莫高窟，主要位于主室東壁窟門南北兩側(cè)，也有少數(shù)位于東壁窟門北側(cè)、南壁或西壁佛龕兩側(cè)，新特點(diǎn)一是把吐蕃贊普及其侍從像放在番王聽法圖的前列，二是在經(jīng)變下方出現(xiàn)了表現(xiàn)方便品和弟子品小故事的屏風(fēng)畫。晚唐、五代、北宋初的敦煌歸義軍時(shí)期，莫高窟繪制了大量維摩詰經(jīng)變，現(xiàn)存達(dá)35鋪，主要位于主室東壁門兩側(cè)，主室北壁，主室南壁，前室西壁，前室南北壁。榆林窟第32窟主室北壁也繪有1鋪。這個(gè)時(shí)期的維摩詰經(jīng)變中吐蕃贊普及其侍從不再居于顯要地位，除了莫高窟第12、18窟延續(xù)中唐遺風(fēng)在經(jīng)變下方畫屏風(fēng)畫以外，其余洞窟再?zèng)]有從屬于維摩詰經(jīng)變的屏風(fēng)畫，但維摩詰經(jīng)變的內(nèi)容空前增多，畫面日益格式化，壁畫榜題空前增多。另外藏經(jīng)洞出土的絹畫中也有唐宋時(shí)期維摩詰經(jīng)變的作品。當(dāng)曹氏歸義軍政權(quán)被沙州回鶻或西夏取代以后，敦煌維摩詰經(jīng)變便告沒落，除了五個(gè)廟第3窟尚存1鋪以外，莫高窟與榆林窟的此種經(jīng)變均已絕跡［19］①。五個(gè)廟第3窟的維摩詰經(jīng)變繼承了莫高窟和榆林窟在主室左壁整壁繪制的傳統(tǒng)，在布局上也遵循了文殊與維摩詰對坐說法的樣式。值得注意的是，莫高窟晚唐第9窟、五代第61窟等窟中位于經(jīng)變一角表現(xiàn)見阿閦佛品中手接大千的須彌山、無動(dòng)如來說法和三道寶階的小畫面，在榆林窟宋代第32窟內(nèi)已經(jīng)被放大畫在整個(gè)經(jīng)變的中間位置，成為分隔文殊及其侍從與維摩詰及其侍從的重要畫面，這是在繼承前期題材和內(nèi)容的基礎(chǔ)上發(fā)展出的新形式，五個(gè)廟第3窟維摩詰經(jīng)變繼承了榆林窟第32窟同類題材的形式，兩者在布局上主要不同之處在于榆林窟第32窟維摩詰經(jīng)變中維摩詰處于左側(cè)，文殊處于右側(cè)，而五個(gè)廟第3窟維摩詰經(jīng)變中則正好相反。

五個(gè)廟第3窟主室右壁通壁繪勞度叉斗圣變一鋪。敦煌石窟壁畫中現(xiàn)存的勞度叉斗圣變共19鋪（西千佛洞北周第12窟；莫高窟初唐第335窟，晚唐第72、85、196、9窟，五代第6、98、103、53、146窟，宋代第342、25、55、454窟；榆林窟五代第16、19窟，宋代第32窟；五個(gè)廟西夏第3窟），另外敦煌藏經(jīng)洞中也出土有歸義軍時(shí)期的勞度叉斗圣變的絹畫、畫稿和降魔變文畫卷等。敦煌勞度叉斗圣變最早出現(xiàn)在西千佛洞北周第12窟主室前壁門左側(cè)，主要采用連環(huán)畫的形式表現(xiàn)選地建園和各種斗法的場景。之后隋代至唐代前期僅有1鋪，位于莫高窟初唐第335窟西壁龕內(nèi)，已經(jīng)形成了舍利弗位于右側(cè)，勞度叉位于左側(cè)，對坐斗法的形式。盛唐和中唐一度消失。晚唐以后重新出現(xiàn)，但已經(jīng)形成通壁繪制的大畫，舍利弗與勞度叉遙遙相望，對坐斗法，周圍繪降魔變文中描述的各種情節(jié)，形成了此后敦煌此種經(jīng)變的基本樣式［20］。值得注意的是，在莫高窟第9、196、146、25、55窟，榆林窟第32窟等多數(shù)洞窟內(nèi)，舍利弗位于左側(cè)，勞度叉位于右側(cè)。在莫高窟第72窟，榆林窟第16窟等少數(shù)洞窟內(nèi)，舍利弗位于右側(cè)，勞度叉位于左側(cè)，這種形式與五個(gè)廟第3窟勞度叉斗圣變一樣。五個(gè)廟第3窟的勞度叉斗圣變的其他畫面基本承襲了歸義軍時(shí)期此種題材的情節(jié)和內(nèi)容。

從位置上看，莫高窟第72窟勞度叉斗圣變位于主室前壁門兩側(cè)及門上方。莫高窟第6窟勞度叉斗圣變位于前室后壁門兩側(cè)與前室左右壁，維摩詰經(jīng)變位于主室前壁門兩側(cè)及門上方。莫高窟第9、53、25、342窟和榆林窟第32窟主室南壁（右壁）繪勞度叉斗圣變一鋪，北壁（左壁）繪維摩詰經(jīng)變一鋪。莫高窟第196窟和榆林窟第16、19窟在主室后壁繪勞度叉斗圣變一鋪。莫高窟第55窟主室西壁（后壁）繪勞度叉斗圣變一鋪，下方為賢愚經(jīng)變屏風(fēng)畫。莫高窟第85窟主室西壁（后壁）繪勞度叉斗圣變一鋪，下方為賢愚經(jīng)變屏風(fēng)畫，主室東壁門北繪維摩詰經(jīng)變一鋪，門南繪金光明經(jīng)變一鋪。莫高窟第98、108、146、454窟主室西壁（后壁）繪勞度叉斗圣變一鋪，下方為賢愚經(jīng)變屏風(fēng)畫，主室前壁門兩側(cè)及門上方繪維摩詰經(jīng)變?？梢妱诙炔娼?jīng)變與維摩詰經(jīng)變相對出現(xiàn)在敦煌石窟壁畫中比較常見，尤其是在主室左右兩壁相對繪制的形式在莫高窟和榆林窟晚唐至五代宋初的洞窟中已經(jīng)出現(xiàn)了5例，由此可以追溯五個(gè)廟第3窟勞度叉經(jīng)變與維摩詰經(jīng)變相對繪制在主室兩壁這種造像組合和形式的源頭。榆林窟宋代第32窟與五個(gè)廟西夏第3窟，年代相近，窟內(nèi)均在兩個(gè)完整的壁面上相對繪制勞度叉經(jīng)變與維摩詰經(jīng)變，除了舍利弗與勞度叉、文殊與維摩詰的位置正好相反以外，這兩個(gè)造像的內(nèi)容與形式存在較多相似之處，后者很可能受到了前者的影響。

五個(gè)廟第3窟主室前壁門左繪四臂真實(shí)名文殊曼荼羅圖一鋪［21］。這個(gè)造像題材在西夏元時(shí)期比較流行，還見于東千佛洞第5窟主室前壁門右，榆林窟第4窟主室左壁中間一鋪（榆林窟第4窟右壁中間一鋪為觀音曼荼羅）。

五個(gè)廟第3窟主室前壁門右繪坐姿十一面多臂觀音曼荼羅圖一鋪［22］。正如上文第1窟的分析中提到的，這個(gè)造像題材在西夏元時(shí)期比較流行，東千佛洞第2、4、7窟都繪有十一面觀音（坐像）曼荼羅。

五個(gè)廟第3窟主室為人字披頂，前披繪藥師經(jīng)變，后披繪彌勒經(jīng)變。此窟彌勒經(jīng)變?yōu)閺浝障律?jīng)變，上部是彌勒佛說法，下部兩側(cè)繪儴佉王與王妃出家的畫面。此窟藥師經(jīng)變上部是藥師佛說法，下部兩側(cè)繪放生、燃燈、升幡、施齋、香花供養(yǎng)等情節(jié)。彌勒經(jīng)變和藥師經(jīng)變是敦煌石窟中常見的造像題材之一，均從隋代開始出現(xiàn)，在唐宋時(shí)期的敦煌壁畫和藏經(jīng)洞出土的絹紙畫中保存了均超過百鋪?zhàn)髌?。敦煌彌勒?jīng)變中，隋代主要是上生經(jīng)變，唐代以后多采用上生經(jīng)變與下生經(jīng)變相結(jié)合，以下生經(jīng)變?yōu)橹鞯男问?，包括彌勒菩薩上生說法；下生三會(huì)說法、婆羅門拆幢、儴佉王夫婦剃度出家、一種七收、龍王降雨、夜叉掃城、樹上生衣、女子出嫁、老人入墓等十分豐富的內(nèi)容，比較有代表性的作品有莫高窟盛唐第445窟、榆林窟中唐第25窟等窟的彌勒經(jīng)變壁畫。敦煌藥師經(jīng)變中，隋代藥師經(jīng)變的圖像內(nèi)容不多，主要有藥師佛、日曜菩薩和月凈菩薩、八大菩薩、十二神將、燈輪、長幡等。唐代以后藥師經(jīng)變，既有像莫高窟初唐第220窟以藥師七佛為主尊的規(guī)模宏大的藥師經(jīng)變，也有單尊藥師佛為主尊說法的形式，莫高窟盛唐第148窟藥師經(jīng)變中間繪藥師在凈琉璃世界說法會(huì)，以凈水池、宮殿、樓閣、臺榭為背景，主尊佛下方繪樂舞場景，法會(huì)中有十二神將護(hù)法，兩側(cè)條幅畫“九橫死”和“十二大愿”，成為唐宋時(shí)期敦煌石窟流行的樣式。敦煌沙州回鶻至西夏時(shí)期，石窟中仍然繪制有藥師經(jīng)變，但內(nèi)容與形式均相對簡單，前期流行的十二大愿和九橫死畫面消失。莫高窟第164窟主室南、北壁，第400窟主室北壁，第418窟主室南壁，東千佛洞第7窟主室左壁的西夏藥師經(jīng)變，仍以凈水池和宮殿臺榭為背景繪說法會(huì)，但其他情節(jié)都被省略，莫高窟第235窟西壁的西夏藥師經(jīng)變甚至將宮殿、臺榭和樂舞等場景均省略，在三角形布局的三佛說法組合周圍整齊排列綠底的坐姿菩薩。這個(gè)時(shí)期還流行出行的藥師佛及其侍從圖，畫面中藥師佛左手托缽，右手持錫杖，少數(shù)為正面立像，如莫高窟第408窟主室東壁門上一鋪，多數(shù)為側(cè)面行走狀，如第81、367窟主室龕外兩側(cè)兩鋪，第418窟主室南北兩壁后部兩鋪（沙州回鶻），第307窟甬道南北兩壁兩鋪，東千佛洞第2窟主室后壁兩側(cè)兩鋪等，與五個(gè)廟第3窟藥師經(jīng)變右側(cè)下部方框中立于桌案之后的藥師佛的形象相似。唐宋時(shí)期敦煌石窟中的東方藥師經(jīng)變一般與西方凈土變相對應(yīng)出現(xiàn)，彌勒經(jīng)變一般與天請問經(jīng)變、金剛經(jīng)變、報(bào)恩經(jīng)變等經(jīng)變相對應(yīng)出現(xiàn)，如莫高窟晚唐第12、18、20窟、五代第5、7、61、98窟，宋代第55窟，等等，莫高窟西夏第418、88窟主室左右壁藥師經(jīng)變相對的也是阿彌陀經(jīng)變。藥師經(jīng)變與彌勒經(jīng)變作為兩種凈土經(jīng)變，在五個(gè)廟第3窟相對出現(xiàn)亦無不可，而且此窟中藥師經(jīng)變處于主室人字披頂?shù)那芭簿褪菛|披，在位置上也符合藥師經(jīng)變的方向。我們還注意到五個(gè)廟第3窟彌勒經(jīng)變和藥師經(jīng)變的內(nèi)容均相對簡單，繪制人物輪廓與服飾的線條流暢均勻，但比窟內(nèi)其他壁畫顯得更粗大，如同鐵線，衣紋也更寬疏。藥師經(jīng)變中持笏天人胡須細(xì)密，身著寬袍大袖，身后垂打結(jié)的綬帶。這種形象與此窟勞度叉斗圣變中波斯匿王的形象有一定相似之處，與文殊山石窟古佛洞、東千佛洞第2窟水月觀音圖中從海內(nèi)升起的王者像和榆林窟第3窟文殊及侍從赴會(huì)圖和普賢赴會(huì)圖中的天人像和托寶王者像均比較相似，與山西芮城永樂宮元代壁畫朝元圖中身著大袖袍服，持笏板的諸神仙也有一定相似之處，不同的是永樂宮壁畫中著大袖袍服的諸神仙一般佩戴有方心曲領(lǐng)，而敦煌石窟西夏壁畫天人像則沒有這種裝飾。

（四）關(guān)于五個(gè)廟第4窟西夏壁畫的分析

五個(gè)廟第4窟前室后壁門兩側(cè)可能各繪一尊天王像。前室右壁上部的持金剛杵的明王像可能為金剛手菩薩，在此窟主室和榆林窟第29窟內(nèi)均可以見到。

五個(gè)廟第4窟主室正壁龕楣表面西夏時(shí)期繪綠葉花卉。龕內(nèi)存西夏繪結(jié)跏趺坐佛像一列，殘存3至5身。龕外左右兩側(cè)西夏各繪一鋪說法圖，除了佛像袈裟的穿著，天人或菩薩的位置變換等細(xì)部差別以外，畫面布局基本一致。榆林窟第29窟主室后壁中間繪一鋪說法圖，主尊佛結(jié)跏趺坐于高座之上，周圍放射出焰光，聽法眾分成左右兩組，每組12身，包括弟子、菩薩、天人等。除了說法的主尊佛像體型更大，位置更偏上部，聽法人物數(shù)量更多以外，榆林窟第29窟主室后壁的說法圖與五個(gè)廟第4窟主室正壁的兩鋪說法圖具有明顯的相似性，不過后者更加簡略。另外還需要注意，五個(gè)廟第4窟主室正壁說法圖左右外側(cè)兩道帶孔隙的山巒形邊飾，這種帶孔隙的山巒的表現(xiàn)形式還見于東千佛洞第5窟左壁綠度母圖與六字觀音圖，榆林窟第4窟文殊與彌勒對坐圖之中。

五個(gè)廟第4窟主室前壁門左右兩側(cè)各繪一鋪水月觀音圖。上文在分析第1窟壁畫時(shí)曾提到，敦煌沙州回鶻至西夏時(shí)期非常流行水月觀音圖而且多是對稱出現(xiàn)2鋪，除了此窟以外，還見于莫高窟第237窟、榆林窟第21窟，榆林窟第2、29窟、東千佛洞第2、5窟、五個(gè)廟第1窟等，文殊山石窟后山古佛洞內(nèi)也并列繪有2幅西夏水月觀音圖。

榆林窟第29窟主室后壁的說法圖兩側(cè)各繪一鋪水月觀音圖，在一個(gè)壁面形成說法圖與水月觀音的造像組合。五個(gè)廟主室正壁兩鋪說法圖與前壁兩鋪水月觀音圖也形成說法圖與水月觀音相對應(yīng)的造像組合。

五個(gè)廟第4窟主室左右兩壁后部對應(yīng)繪制兩鋪凈土變。在敦煌石窟西夏壁畫中凈土經(jīng)變也是非常流行的一種造像題材，有一些洞窟內(nèi)也同時(shí)對稱繪制基本相同的兩鋪凈土經(jīng)變，如莫高窟第27、 30、 38、 39、 69、70、78、81、83、84、87、140、151、

252、291、 307、 308、 328、 354、 363、 367、 399、 415、

460等窟，榆林窟第3、29窟，東千佛洞第7窟、昌馬下窖第1窟等。五個(gè)廟第4窟的兩鋪凈土變的內(nèi)容與形式，與榆林窟第29窟主室左右壁中間的兩鋪凈土變最為相似。榆林窟第29窟主室右壁凈土變?yōu)槔?，畫面可分成上下兩個(gè)部分，上部分在凸字形高臺的中間坐主尊佛像，雙手禪定印，背光外放出焰光，主尊兩側(cè)的建筑中繪數(shù)身站立的天人。高臺前方有臺階。下部的平地上分布諸多菩薩、弟子、天人、天王、夜叉、行者等，或坐，或立，或奔走狀。最下部中間繪凈水池，池內(nèi)布滿蓮花蓮葉，池中間有兩身化生童子。五個(gè)廟第4窟兩鋪凈土變中的天人、弟子、天王等人物的形象與畫法，與榆林窟第29窟凈土變、說法圖等圖像中的人物如出一轍，具有極高的相似性。

五個(gè)廟第4窟主室左右兩壁中部對應(yīng)繪文殊菩薩及其侍從赴會(huì)圖與普賢菩薩及其侍從赴會(huì)圖。在上文分析五個(gè)廟第1窟的同類造像題材時(shí)，已經(jīng)提到西夏時(shí)期流行的這種題材的內(nèi)容與形式。值得注意的是，五個(gè)廟第4窟主室右壁中間普賢菩薩及其侍從赴會(huì)圖中躬身拄杖的大圣老人，與榆林窟第29窟主室右壁中間普賢菩薩及其侍從赴會(huì)圖中的大圣老人的姿勢和袍服穿法基本一樣。

五個(gè)廟第4窟主室左右兩壁前部均上下排列繪三尊像，其中最下部的兩身均為手舉金剛杵的金剛手菩薩。東千佛洞第5窟主室前壁門左下部繪有展左姿的大黑天像和寶藏身所屬的夜叉像。莫高窟第465窟存有兩鋪大黑天曼荼羅。榆林窟第29窟左右兩壁前部繪形象類似的一組圖像，下部是山間修行的弟子像，上部是一尊明王像，周圍為火焰形背光，展左姿立于大蓮臺上，束發(fā)，寶繒后揚(yáng)，三眼，上身裸露，戴耳鐺、項(xiàng)圈、瓔珞、臂釧、手鐲、花環(huán)等飾物，下身著虎皮裙。左壁的明王像，以尖牙咬帛帶一端，左手舒展帛帶，右手屈舉持金剛杵，腳踩翻飛的長帶，為金剛手菩薩。右壁的明王像，左手于胸前持繩索，右手屈舉持寶劍，為不動(dòng)明王。這些圖像是西夏時(shí)期流行的密教造像題材。

五個(gè)廟第4窟主室左右兩壁分隔不同變相的邊飾，使用蓮花花瓣的形式進(jìn)行裝飾。這種作法也出現(xiàn)在榆林窟第29窟和東千佛洞第5窟內(nèi)。

五個(gè)廟第4窟主室窟頂人字披表面用寬條帶繪出椽子，椽子表面繪花卉圖案。在上文分析五個(gè)廟第1窟窟頂圖案時(shí)已經(jīng)提到，這種裝飾窟頂?shù)淖鞣ㄔ谏持莼佞X至西夏時(shí)期比較流行。

（五）關(guān)于五個(gè)廟第5、6窟西夏壁畫的分析

五個(gè)廟第5窟為一個(gè)中心方柱窟。洞窟表層壁畫可能為宋或西夏時(shí)期重繪，中心柱背面上層龕外左右各繪1身弟子坐像，中心柱左、右側(cè)面上層，主室后壁也繪有尊像?？唔斃L綠色纏枝花卉和幾何形萬字符及花葉邊飾圖案。

五個(gè)廟第6窟也為一個(gè)中心方柱窟。主室壁面與中心柱四面繪有帶圓形頭光的尊像。

除了上述各個(gè)洞窟的造像題材及其組合關(guān)系以外，五個(gè)廟第1-6窟內(nèi)還有一些需要注意的共同細(xì)節(jié)，例如這些洞窟壁畫在人物的衣服，神祇的頭光、身光、焰光以及建筑物的表面裝飾和用作裝飾的飄帶等地方多使用綠色顏料，使得整窟具有清新淡雅的畫風(fēng)。各個(gè)洞窟內(nèi)在繪制建筑時(shí)多采用界畫的畫法。界畫建筑在榆林窟第3窟，東千佛洞第2、7窟，文殊山石窟前山萬佛洞等壁畫中都可以見到。五個(gè)廟第1-6窟內(nèi)在分隔各鋪造像時(shí)，主要使用寬條帶畫出的方框。由于變色的原因，邊框的顏色現(xiàn)在已變?yōu)楹诤稚瓉淼念伾赡転榧t色。這種繪寬條帶作為變相邊框的作法，還見于莫高窟第465、3窟及第61窟甬道，東千佛洞第2、6、7窟，榆林窟第2、3、4窟，文殊山石窟前山萬佛洞、后山古佛洞等，在敦煌主要流行于西夏元時(shí)期。

三 從肅北五個(gè)廟看敦煌西夏石窟藝術(shù)的譜系

通過以上對五個(gè)廟石窟西夏藝術(shù)的介紹和分析，可以為我們理清敦煌西夏石窟藝術(shù)的譜系提供重要線索。

從造像題材及組合來看，五個(gè)廟石窟中出現(xiàn)的八塔變相、執(zhí)扇彌勒圖，成對的新樣文殊及其侍從赴會(huì)圖與普賢及其侍從赴會(huì)圖（以新樣文殊五尊像與普賢五尊像為核心）、成對的水月觀音圖、成對的壇城圖、熾盛光佛圖、涅槃經(jīng)變、涼州瑞像圖、忿怒相摩利支天像圖、十一面觀音曼荼羅圖、真實(shí)名文殊曼荼羅圖、成對的說法圖（上下二分式布局）、成對的凈土變（上下二分式布局）、成對的明王像等內(nèi)容都是敦煌西夏時(shí)期流行的造像題材，在莫高窟、榆林窟、東千佛洞、昌馬下窖等石窟西夏壁畫中均發(fā)現(xiàn)有類似的造像題材及組合。五個(gè)廟的有一些造像題材從北宋初期開始出現(xiàn)在敦煌石窟之中，經(jīng)過沙州回鶻時(shí)期，流行于西夏時(shí)期，有的還延續(xù)到元代，并且將敦煌石窟的各個(gè)遺址點(diǎn)串連起來：

八塔變相出現(xiàn)在宋初的莫高窟，在榆林窟、東千佛洞、五個(gè)廟西夏壁畫中都有繪制。執(zhí)扇彌勒圖在莫高窟、三危山老君堂、昌馬下窖、五個(gè)廟都發(fā)現(xiàn)了沙州回鶻至西夏時(shí)期的相關(guān)作品。成對的新樣文殊及其侍從赴會(huì)圖與普賢及其侍從赴會(huì)圖，見于五代宋時(shí)期的莫高窟和榆林窟，西夏時(shí)期的榆林窟、東千佛洞、旱峽石窟、五個(gè)廟。成對的水月觀音圖，見于沙州回鶻的莫高窟，西夏的榆林窟、東千佛洞以及文殊山石窟、五個(gè)廟。壇城圖，見于榆林窟、東千佛洞、旱峽石窟、五個(gè)廟。熾盛光佛圖，見于晚唐五代的莫高窟，五代宋的榆林窟，西夏的莫高窟和五個(gè)廟。涅槃經(jīng)變，見于北周的莫高窟和西千佛洞，隋代、初唐、盛唐、中唐的莫高窟和榆林窟，沙州回鶻的西千佛洞，西夏的榆林窟、東千佛洞和五個(gè)廟。涼州瑞像圖，見于初唐至宋代的莫高窟和榆林窟，沙州回鶻時(shí)期的西千佛洞，西夏的東千佛洞和五個(gè)廟以及文殊山石窟等。忿怒相摩利支天圖，見于北宋初的莫高窟藏經(jīng)洞，西夏的榆林窟、東千佛洞、五個(gè)廟以及文殊山石窟等。真實(shí)名文殊曼荼羅圖或真實(shí)名文殊像，見于西夏時(shí)期的莫高窟（第465窟）、榆林窟、東千佛洞、五個(gè)廟。成對的凈土變，見于沙州回鶻至西夏時(shí)期的莫高窟，西夏的榆林窟、東千佛洞、五個(gè)廟、昌馬下窖。明王像，見于西夏時(shí)期的莫高窟（第465窟）、榆林窟、東千佛洞、五個(gè)廟。椽子花卉圖案，在敦煌晚期石窟中見于沙州回鶻的西千佛洞、榆林窟，西夏的莫高窟、五個(gè)廟。變相的黑邊框，見于西夏的莫高窟、榆林窟、東千佛洞及文殊山石窟。變相中的界畫建筑，見于西夏的榆林窟、東千佛洞、五個(gè)廟及文殊山石窟。蓮花花瓣形邊飾和幾何形山巒的背景或邊飾，均見于西夏的榆林窟、東千佛洞、五個(gè)廟。也就是說，有一些題材在敦煌、瓜州、肅北及其周邊地區(qū)西夏前后的石窟壁畫中具有一定延續(xù)性，如八塔變相、忿怒相摩利支天圖等；有一些題材在瓜州榆林窟和東千佛洞西夏壁畫中不見，如執(zhí)扇彌勒圖、熾盛光佛圖；有一些題材在莫高窟西夏壁畫中則完全不見，而只見于瓜州和肅北的西夏石窟壁畫，如壇城圖、涅槃經(jīng)變、幾何形的山巒背景或裝飾等。

另一方面，五個(gè)廟石窟中出現(xiàn)的彌勒下生經(jīng)變，成對的維摩詰經(jīng)變和勞度叉斗圣變，成對的彌勒下生經(jīng)變與藥師經(jīng)變（說法式布局并在下部左右附兩方框）等內(nèi)容，是唐宋時(shí)期敦煌石窟中常見的造像題材及組合，但在莫高窟、榆林窟、東千佛洞、昌馬下窖等敦煌地區(qū)其它石窟的西夏壁畫中則消失不見。

五個(gè)廟第3窟維摩詰經(jīng)變和勞度叉斗圣變，從所處主室左右壁并相對出現(xiàn)的位置、通壁繪制的形式、畫面的布局等方面綜合來看，與榆林窟宋代第32窟最為相似，兩者年代也接近，前者很可能受到了后者的較大影響。五個(gè)廟第4窟從整個(gè)洞窟的題材內(nèi)容和布局形式乃至建筑、人物等細(xì)節(jié)上看，與榆林窟第29窟最為接近，兩者明顯有比較緊密的聯(lián)系。由此我們可以看出，西夏時(shí)期五個(gè)廟與榆林窟兩地存在著緊密的聯(lián)系，五個(gè)廟西夏壁畫甚至還受到了榆林窟宋代一些石窟壁畫的影響。這種情況與古代肅北與瓜州之間的交通路線不無關(guān)系。自古以來從五個(gè)廟到榆林窟，再到玉門昌馬石窟等地，都有沿著南山的道路可以互相來往，因此西夏時(shí)期工匠們在繪制五個(gè)廟壁畫時(shí)，受到榆林窟壁畫的影響是完全有可能的。同時(shí)，五個(gè)廟西夏壁畫在題材選擇上仍然具有自身的特點(diǎn)，莫高窟和榆林窟西夏時(shí)期已經(jīng)不再流行的彌勒下生經(jīng)、維摩詰經(jīng)變、勞度叉斗圣變等題材，成對出現(xiàn)的彌勒下生經(jīng)和藥師經(jīng)，成對出現(xiàn)的維摩詰經(jīng)變和勞度叉斗圣變等形式，在五個(gè)廟延續(xù)敦煌石窟宋代以前的傳統(tǒng)，繼續(xù)以較大畫幅被精細(xì)地繪制。

過去關(guān)注敦煌晚期石窟的學(xué)者，一般都有一個(gè)印象，就是敦煌莫高窟與瓜州榆林窟、東千佛洞的西夏壁畫存在較大的差別。莫高窟的綠地壁畫從宋代開始流行，一直延續(xù)到西夏時(shí)期。莫高窟西夏時(shí)期以綠地壁畫為主要特征，主要以滿壁的千佛、滿壁的化生菩薩、供養(yǎng)菩薩行列、簡略的說法圖和凈土變等為主要造像題材，幾乎沒有典型的西夏供養(yǎng)人像。玉門昌馬下窖石窟也繪制西夏供養(yǎng)菩薩行列。榆林窟和東千佛洞西夏壁畫則不太流行綠地千佛、綠地化生菩薩、供養(yǎng)菩薩行列等內(nèi)容，而是流行各種密教題材，也存在典型的西夏供養(yǎng)人像，所以榆林窟西夏壁畫在造像內(nèi)容、形式及色彩技法等方面與莫高窟和榆林窟宋代以前的壁畫都存在明顯的不同。

莫高窟西夏壁畫與榆林窟西夏壁畫之間的缺環(huán)，榆林窟宋代以前壁畫與西夏壁畫之間的斷層，以五個(gè)廟西夏壁畫為紐帶，我們可以更加清楚地看到敦煌石窟西夏壁畫藝術(shù)發(fā)展演變的過程，以及西夏時(shí)期敦煌各個(gè)石窟群之間相互影響的密切關(guān)系，這為構(gòu)建完整的敦煌西夏石窟藝術(shù)的譜系填補(bǔ)了重要環(huán)節(jié)。

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