莫扎特藝術(shù)歌曲特征與聲樂教學(xué)分析

1 藝術(shù)歌曲概述

18世紀(jì)下半葉，德奧作曲家在傳統(tǒng)民歌的啟發(fā)下開啟了對藝術(shù)歌曲的初步摸索并初窺門徑。這一時期，莫扎特與海頓交好，他藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格和手法在一定程度上受到了海頓的影響，繼承了德奧歌曲的傳統(tǒng)，常運用簡單童真的曲調(diào)和類似民歌的音樂風(fēng)格。但與海頓不同的是，莫扎特所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲抒情性、戲劇性和哲理性特征更為深刻，頗有純粹浪漫的審美特質(zhì)。他通過運用鋼琴聲部塑造獨立人物形象，使器樂聲部成為孕育歌唱聲部的沃土[1]。

19世紀(jì)以后，在浪漫主義社會思潮的推動下，追求自由和個性解放的呼聲日益高漲，藝術(shù)歌曲成為舒伯特、勃拉姆斯等作曲家們表達個人情志的重要體裁，并在19世紀(jì)中葉逐步走向興盛[2]。

2 莫扎特藝術(shù)歌曲音樂分析

莫扎特所創(chuàng)作的30余首藝術(shù)歌曲幾乎貫穿了他整個音樂創(chuàng)作生涯，為浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)[3]。

2.1 創(chuàng)作背景

《紫羅蘭》寫于1785年，是莫扎特在維也納時期創(chuàng)作的最為杰出的藝術(shù)歌曲，也是他與德國古典主義詩人歌德首次合作的成果。作品的歌詞取材于歌德于1775年創(chuàng)作的歌唱劇《愛爾溫與愛爾米雷》中的一首抒情詩，這首德文詩以花喻人，講述了純情的青年紫羅蘭被草原上的牧羊少女吸引，墜入愛河后卻被少女戲弄，但他依舊憧憬純真愛情的故事[4]。莫扎特在歌德原詩的最后加上新詞“可憐的花兒！ 好一朵可愛的紫羅蘭！”這句結(jié)尾與抒情詩開頭的內(nèi)容相呼應(yīng)，為這段本就并不完滿的愛情故事增添了更為感傷的氣質(zhì)，強化了該作品的哲學(xué)意義。

2.2 曲式分析

與莫扎特以往的藝術(shù)歌曲作品不同，《紫羅蘭》的譜曲并沒有采用分節(jié)歌的形式，而是根據(jù)原詩結(jié)構(gòu)將三段內(nèi)容逐段譜曲，形成了ABC三段的通譜體結(jié)構(gòu)，既保留了詩文情節(jié)敘述的完整性，又兼顧了情緒上層層遞進的需要。

2.3 曲式結(jié)構(gòu)

在結(jié)構(gòu)上，這首作品為單三部曲式，可以分為ABC三個部分（如表1所示）。

2.4 結(jié)構(gòu)分析

A段為1-26小節(jié)，G大調(diào)轉(zhuǎn)D大調(diào)。鋼琴首先以一段平穩(wěn)、安靜的7小節(jié)前奏開啟全曲，這段旋律用連線和裝飾音相結(jié)合的樂句呈現(xiàn)出紫羅蘭主題，向聽者展示出一個靈動可愛、溫和高雅的主人公形象。

從第15小節(jié)開始，調(diào)性轉(zhuǎn)為D大調(diào)，和聲色彩明亮，音符在流暢明快的旋律中級進上行，與鋼琴聲部短促的頓音處理結(jié)合，共同打造愉悅跳動的牧羊少女主題。23-26小節(jié)為跳躍性較強的鋼琴間奏，通過漸強和減弱的處理，為B段青年紫羅蘭的內(nèi)心獨白做鋪墊。

B段為27-42小節(jié)，g小調(diào)開頭，中間轉(zhuǎn)到降B大調(diào)后又回歸g小調(diào)。從形式上看，莫扎特在這一樂段運用了類似于詠嘆調(diào)的寫法，讓青年紫羅蘭在g小調(diào)上開始他充滿愛意的內(nèi)心獨白；32小節(jié)轉(zhuǎn)為降B大調(diào)，音樂色彩走向溫暖，青年紫羅蘭進入到甜美的幻想世界；從39小節(jié)開始，歌唱聲部運用附點節(jié)奏拉慢歌曲的緊湊度，并回到g小調(diào)，在下行的旋律中將主人公拉回現(xiàn)實，只能發(fā)出愛而不得的嘆息。

C段為43-65小節(jié)，以降E大調(diào)開頭，在6小節(jié)的旋律里，莫扎特用極簡的鋼琴伴奏渲染出一種懸疑緊張的氣氛，強化戲劇性效果。從第49小節(jié)開始，歌曲轉(zhuǎn)入c小調(diào)，采用大山型旋律，用“f”演奏力度和連續(xù)級進上行的旋律將故事情節(jié)推向高潮，向聽眾交代牧羊少女“一腳將花兒摧殘”的情節(jié)，而后延長休止，給予聽眾發(fā)出無限感嘆的時間，休止過后，旋律半音級進下行，速度漸緩、音量減弱，情緒歸于平靜。

故事進行到這里，似乎是在宣告著一個悲劇性的結(jié)尾，然而從55小節(jié)開始，莫扎特又將調(diào)性轉(zhuǎn)回了主調(diào)，和A段相呼應(yīng)，鋼琴聲部運用密集的和弦分解和漸強處理，歌唱聲部音程大跳，到達最高音g2，將故事的戲劇性再一次推向了頂端，表現(xiàn)出青年紫羅蘭此刻視死如歸的洶涌愛意。曲末回到原速，莫扎特給予了歌德的詩作一個完整的結(jié)局，仿佛也是旁觀者在一切都歸于平靜后發(fā)出了感慨與悲嘆。

3 莫扎特藝術(shù)歌曲演唱分析

進入18世紀(jì)后，歌唱家和醫(yī)學(xué)家逐步突破早期經(jīng)驗主義的桎梏，他們基于動物實驗、教學(xué)經(jīng)驗等，開啟了對聲樂演唱方法的理性探索。18世紀(jì)60年代，隨著資產(chǎn)階級的興起，社會革命、工業(yè)革命和文化革命一觸即發(fā)，極大地促進了人們對真理的探索和追求。進入到19世紀(jì)，社會革命、工業(yè)革命和文化革命方興未艾，在這一時期，馬爾西亞等學(xué)者基于人體生理構(gòu)造摸索出輕松自如的演唱方法，提出了“聲門沖擊”學(xué)說（coup de glotte）。這一學(xué)說解釋了發(fā)聲的基本原理，對后世的歌唱實踐起到了重要的指導(dǎo)作用，也同樣適用于演繹莫扎特的藝術(shù)歌曲。

毋庸置疑，莫扎特的《紫羅蘭》并非華麗浮夸之作，其表演的最大難點即為戲劇張力的體現(xiàn)，演唱者需從發(fā)音、氣息、與鋼琴的配合以及情緒四個方面突顯這首作品的戲劇性特征。

3.1 發(fā)音分析

《紫羅蘭》是一首德語藝術(shù)歌曲，歌詞的發(fā)音精準(zhǔn)和語調(diào)自然是作品能夠完整呈現(xiàn)的重要基礎(chǔ)。德語屬于日耳曼語系，初學(xué)者掌握的難度較大，需將歌詞內(nèi)容分解為單詞后，根據(jù)音標(biāo)逐一反復(fù)練習(xí)。

《紫羅蘭》的歌詞元素比較復(fù)雜，連續(xù)的長串輔音較多，如歌曲開頭首句“一朵紫羅蘭垂著花枝盛放在草地上，未聞花名”（Ein Veilchen auf der wiese stand， gebuckt in sich und unbekannt）多為輔音字母結(jié)尾，要求用氣息支撐，發(fā)音輕巧且清晰，不能忽略亦不可過實，要將重音放在“紫羅蘭”（Ein veilchen）、“草地”（wiese）、“彎曲”（gebuckt）等詞的第一個元音音節(jié)上，即“Veilchen”“wie”“ge”。此外，還需要注意德語語言中的長元音和短元音不同的發(fā)聲技巧。以元音i為例，這首歌曲中的“具有”（mit）、“不”（nicht）、“到”（bis）、“我”（mich）等應(yīng)該發(fā)短元音[i]，發(fā)音時嘴型較為松弛，舌面位置較低，嘴略張大，提笑肌，配合氣息發(fā)出短促有力的音響效果；而“他們”（sie）等應(yīng)該發(fā)長元音[i：]，發(fā)音時舌尖抵住下牙中間，讓臉部肌肉保持緊張，在發(fā)音過程中喉頭保持穩(wěn)定，嘴角盡量向后拉伸，上下唇之間保持半指的距離。

3.2 氣息控制

在《紫羅蘭》的歌唱聲部中出現(xiàn)了諸多短促音型以描繪主人公邁著輕巧愉快的步伐登場的場景（如譜例1），此處需要演唱者快速吸氣，“激起”聲帶閉合，呼氣時讓充沛的氣流快速沖擊聲門，推動喉位降低、聲帶震動，使得起調(diào)之處發(fā)出“硬起音”，呈現(xiàn)出一種動感且富有彈性的發(fā)音效果，與青年紫羅蘭此刻追尋愛情的愉悅心情相契合。

B段開始進入了青年紫羅蘭的內(nèi)心世界，譜面上出現(xiàn)較多大跳音程和連線處理，見譜例2，（注：中文僅為德語歌詞釋義，中文字符和德語單詞之間并非一一對應(yīng)）。這對于演唱者氣息充足和喉頭穩(wěn)定的要求提高。演唱者需要在歌詞“Ach”前至少三拍做好吸氣的準(zhǔn)備，利用橫膈膜、腹部和兩肋肌肉的相互配合，在氣管拉力的作用下讓氣流緩緩流入身體，為歌唱發(fā)聲提供良好的氣息支撐。發(fā)聲時軟腭輕輕抬起，口腔保持松弛度，嘴型微張，舌頭放在下門牙中間，聲門自然震動，發(fā)出準(zhǔn)確的軟起音，使得“Ach”和“denkt”之間保持一種聲斷氣不斷的自然舒緩之感。此外，由于這一樂句較長，需要在“tur”之后才能換氣，所以在演唱時需要將氣息緩慢且有節(jié)制地呼出，在喉頭穩(wěn)定的狀態(tài)下保持音準(zhǔn)。

3.3 伴奏配合

莫扎特賦予了《紫羅蘭》鋼琴聲部強大的生命力，使之不僅僅起到了為歌唱聲部伴奏的作用，還兼顧了渲染氣氛、加深對人物形象的刻畫以及強化故事敘事性等功能，莫扎特在鋼琴聲部的巧思是對于藝術(shù)歌曲這一體裁的創(chuàng)新和突破。

1-7小節(jié)為鋼琴獨奏，旋律與人聲主題相同，為青年紫羅蘭的出場做引入和鋪墊，讓演唱者快速進入故事內(nèi)容和歌唱狀態(tài)中；第7小節(jié)后半拍人聲進入，鋼琴聲部需要為人聲做抬手的氣口處理，防止錯位；從15小節(jié)開始，鋼琴聲部不再重復(fù)歌唱聲部的旋律，轉(zhuǎn)為長音伴奏，傳達牧羊少女登場的新情節(jié)；17-18小節(jié)使用較為密集的頓音演奏，好似在模擬牧羊少女跳躍出場的靈動之景，演唱時也需呼應(yīng)伴奏，運用輕聲唱法表現(xiàn)出人物的精靈古怪；在進入到C段后，鋼琴聲部運用了較多的休止符，卻創(chuàng)造出一種“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)表現(xiàn)效果，讓聽眾的心情隨著故事情節(jié)的變化跌宕起伏；55-59小節(jié)，莫扎特連續(xù)運用四十六音符，將故事推向高潮，演唱時需用充足的氣息支撐，配合鋼琴聲部呈現(xiàn)出較有穿透力的演唱效果。

3.4 情感把握

莫扎特在《紫羅蘭》中塑造了青年紫羅蘭、牧羊少女以及旁觀者三個人物形象，他用調(diào)性的變化、強弱的對比、速度的轉(zhuǎn)變、音色的明暗來表現(xiàn)不同人物的性格以及故事情節(jié)的變化，演唱者需要置身人物之中，依據(jù)情節(jié)的變化傳達不同的情緒。

A段中的7-14小節(jié)呈現(xiàn)了紫羅蘭天真可愛的青年人物形象，演唱時聲音要傳達出輕松和愉悅之情；14-22小節(jié)轉(zhuǎn)換到了牧羊少女視角，演唱時音色可以更明媚些，表現(xiàn)出女孩天真爛漫的人物性格。進入B段后，又重新切回青年紫羅蘭視角，開始內(nèi)心獨白，此刻的情緒較A段更為復(fù)雜充沛，既飽含著他對美好愛情的幻想和渴望，又摻雜著些許的猶豫、不安和緊張，演唱時聲音需盡量保持松弛有度。C段首次切入了旁觀者的視角，向觀眾陳述情節(jié)的發(fā)展，44-54小節(jié)描繪了牧羊少女殘忍摧殘青年紫羅蘭的愛戀之心的場景，演唱時需用較強的語氣表達旁觀者的嘆息之感和不忍之情；55-60小節(jié)為青年紫羅蘭視角，他在遭遇失敗后依然保持對愛情的憧憬，情緒高漲、宛若重生，演唱時應(yīng)堅定有力；61-65小節(jié)回到原速，切回旁觀者視角，情緒中既飽含惋惜也有告誡。

4 價值與啟示

時至今日，莫扎特的諸多藝術(shù)歌曲正應(yīng)用于高等藝術(shù)教育之中，成為聲樂學(xué)習(xí)者練習(xí)和表演的重要曲目，他的作品有益于鍛煉和提升學(xué)生的基本演唱能力和音樂感知能力，是非常寶貴的教學(xué)資源。

4.1 因材施教

演唱者在歌唱的過程中，聲帶的狀態(tài)會依據(jù)歌曲的音高變化而發(fā)生改變，由此，“聲部”的概念應(yīng)運而生。在教學(xué)過程中，教師需要根據(jù)學(xué)生先天生理條件、音色、音域等基本特征，為其選擇適合他們聲音條件，且符合他們演唱能力的藝術(shù)作品，切忌拔苗助長。《紫羅蘭》的戲劇沖突性強，需要演唱者有穩(wěn)定的氣息控制力和收放自如的情感表現(xiàn)力。

4.2 啟迪音樂思維

音樂思維是指創(chuàng)作、表演和欣賞音樂的一種思維方式。它包括對音樂元素的分析、對音樂結(jié)構(gòu)的理解、對音樂表達的感知和對音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新等。莫扎特的藝術(shù)歌曲在音樂結(jié)構(gòu)和曲調(diào)上展現(xiàn)了他的創(chuàng)造力和天賦。他甚至賦予了音樂視覺化的呈現(xiàn)效果，如《紫羅蘭》中主人公的愛而不得之景、《兒童游戲》中孩童幸福嬉鬧的畫面以及《渴望春天》中孩子們對春天美景的幻想世界等等。通過學(xué)習(xí)這些歌曲，演唱者可以更加深入地了解創(chuàng)作的旋律構(gòu)思、和聲處理和節(jié)奏運用等，從而潛入莫扎特音樂創(chuàng)作的深層思維中，提升在演唱時的表現(xiàn)力和技巧[5]。

4.3 提升文化素養(yǎng)

莫扎特的藝術(shù)歌曲是一種提升演唱者文化素養(yǎng)的寶貴資源，是偉大的音樂財富。文化素養(yǎng)是指人們對于文化的理解、欣賞和應(yīng)用能力。它包括對歷史、文學(xué)、藝術(shù)、音樂、哲學(xué)、宗教等各個領(lǐng)域的知識的理解，以及對不同文化背景和價值觀的尊重和包容。從內(nèi)容上看，莫扎特的藝術(shù)歌曲涵蓋了廣泛的主題，包括愛情、信仰、人生哲理等，并使得詩歌、音樂、戲劇因素“三劍合璧”。深入理解和演唱這些歌曲，除了可以感受到身為偉大的音樂家的莫扎特清晰、規(guī)整和嚴謹?shù)乃囆g(shù)表達方式，還可以在旋律的引導(dǎo)下對于人性和生存等哲學(xué)命題展開深入思考，具有很強的啟發(fā)意義。

引用

[1] 保羅·亨利·朗.西方音樂中的文明[M].貴州：貴州人民出版社，2012：781-784.

[2] 黃萱.莫扎特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作——兼論它對聲樂演唱和教學(xué)的意義[D].上海：上海音樂學(xué)院，2004.

[3] 韓海玲.淺談莫扎特藝術(shù)歌曲的特征[J].福建論壇（人文社會科學(xué)版），2008（S2）：197-198.

[4] 馬曉萍.論莫扎特聲樂作品的藝術(shù)風(fēng)格[J].藝術(shù)探索，2004 （S2）：35-37+42.

[5] 李維渤，編著.西洋聲樂發(fā)展概略[M].西安：世界圖書出版公司西安公司，1999：12.

本文系教學(xué)研究項目“莫扎特藝術(shù)歌曲在女高音聲樂教學(xué)中的價值體現(xiàn)”（230217）研究成果

作者簡介：張錦（1977—），女，湖北宜昌人，文學(xué)碩士，副教授，就職于武漢音樂學(xué)院。