古爾納作品中的家宅與身份

[摘要] 在古爾納的作品中，家宅總與主體的身份相關(guān)，家宅作為一個(gè)特殊的空間，是主體得以棲居的地方，也是主體獲取原初身份的場(chǎng)所。但古爾納作品中的主體常常處于離散和流浪狀態(tài)，始終未能找到空間得以棲居。家宅的缺位標(biāo)示出身份的迷失，這種迷失在名字的變換中得以顯現(xiàn)。本文將以《多蒂》和《離別的記憶》兩部作品為切入點(diǎn)，探究古爾納作品中家宅空間與身份之間的互動(dòng)關(guān)系，以及主體失根的具體表征。同時(shí)，將考察為何在古爾納的作品中，家宅難以成為主體“夢(mèng)想的居所”，以及為何名字會(huì)成為無(wú)根身份的象征。

[關(guān)鍵詞]家宅" "身份" "古爾納" "主體性

[中圖分類號(hào)] I06" " " "[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）22-0086-04

一、家宅空間與身份認(rèn)同

加斯東·巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》（La Poétique de l'Espace，1957）中闡釋了有關(guān)“家宅”的概念：一切真正有人居住的空間都可以算作是家宅[1]，這使家宅概念的外延和內(nèi)涵異常深廣。家宅可以是一個(gè)地理空間或一個(gè)地方，可以是一座城市、一個(gè)村莊、一塊地區(qū)、一片領(lǐng)土，甚至可以是一個(gè)由不可逾越的線條和邊界組成的國(guó)家。這些線條勾勒出一個(gè)內(nèi)部空間，并劃分出與此截然相反的外部空間。家宅——這一內(nèi)部空間，根植于特定的地區(qū)或土地，孕育了獨(dú)特的歷史、語(yǔ)言、知識(shí)和集體經(jīng)驗(yàn)。它既是物質(zhì)空間，又是精神空間，擁有特殊的物質(zhì)形態(tài)和生活方式，這些因素共同使家宅成為一個(gè)特殊的空間，它能充當(dāng)庇護(hù)所給予人安全感，是生產(chǎn)幸福的工廠。

那么，是否存在不生產(chǎn)幸福的家宅呢？家宅空間與主體之間的互動(dòng)又是怎樣的？我們需要從辯證的角度審視家宅空間：只有主體認(rèn)同的空間才能被稱為家宅空間，而家宅空間反過(guò)來(lái)也定義了主體最初的身份，是主體人格與身份的底色，是主體的“根”（root）。名字也在家宅空間中被賦予，與身份有著密切的聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，只有在家宅空間中，我們才能真正獲取身份和名字。這一過(guò)程可以概括為：認(rèn)同—家宅—身份。在此過(guò)程中，存在兩種主要行為：筑居和棲居。海德格爾在談?wù)摗疤幩保╬lace）時(shí)曾提及這一問(wèn)題，他認(rèn)為筑居是棲居的手段，甚至筑居的過(guò)程便是棲居本身[2]。擁有家宅即意味著擁有“棲居”（dwell）——棲居就是人類存在的本質(zhì)[3]，沒(méi)有家宅，人類便成為流離失所的存在。在古爾納的作品中，主體往往無(wú)法融入家宅空間，家宅作為血緣聯(lián)系的最初空間在此被顛倒，導(dǎo)致主體最終處于“無(wú)根”（rootless）的狀態(tài)，缺乏歸屬感，始終處于離散和流浪中。

二、骯臟的水溝與無(wú)奈的逃離

以《離別的記憶》（Memory of Departure，1987）中的第一章為切入點(diǎn)，我們可以通過(guò)這一章看到主人公哈桑的生活環(huán)境是如何恐怖與令人窒息的。

這里就是肯格（Kenge），這里是勞苦者和失敗者生活的地方，……這里是酒鬼們喝得爛醉如泥的地方，這里是無(wú)名的聲音在夜晚的街道上痛苦地嚎叫的地方。[4]

在這段描寫(xiě)中，我們可以得到一個(gè)關(guān)于肯格的初步印象：一個(gè)極度邊緣和混亂的海邊小鎮(zhèn)，酒鬼、妓女等游蕩其間。這些失敗者讓空間變得混亂而污穢，福利局周邊混雜著陳尿的味道，公共浴室旁的小巷“有一股濃烈的下水道堵塞和發(fā)霉的味道”[4]，街道上“躺著腐爛的水果，外皮爛洞，滲出汁液”[4]。同時(shí)，這混亂污穢的環(huán)境又在不斷吸引著失敗者。哈桑的父親因猥褻行為入獄，出獄后選擇來(lái)到這座小鎮(zhèn)定居。

此外，肯格離海很近，海洋空間與小鎮(zhèn)空間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。首先是干凈與污濁的對(duì)比，沿海地區(qū)空氣中總是彌漫著海的味道?！霸陲L(fēng)和日麗的早晨，一陣海風(fēng)吹來(lái)，讓人在新的一天開(kāi)始的時(shí)候，感到心曠神怡”[4]。哈桑非常喜歡來(lái)到海邊，因?yàn)楹＿吀蓛舻目諝庥兄诰徑馑男赝础Ｆ浯问菈櫬渑c解放的對(duì)比，奴隸貿(mào)易曾興盛于這個(gè)小鎮(zhèn)的歷史之中，“在過(guò)去的歲月中，奴隸販子們?cè)哌^(guò)這些街道……他們帶著一隊(duì)隊(duì)壯實(shí)的奴隸來(lái)到這里，像對(duì)待牲口一樣把他們的戰(zhàn)利品趕到海邊”[4]。這片海灘見(jiàn)證了拒絕服從的奴隸壯烈赴死的景象，這與小鎮(zhèn)中墮落、變態(tài)、缺乏生命力的人形成了鮮明對(duì)比；這些對(duì)比歸根結(jié)底是靜態(tài)空間與動(dòng)態(tài)空間之間的對(duì)比，海洋流動(dòng)不息，總是處于動(dòng)態(tài)變化中，變化就會(huì)帶來(lái)可能，因此海洋、水等意象也總是與“生”聯(lián)系在一起[5]。那些奴隸和哈桑一樣，都在試圖尋找生的可能、解放的可能。而小鎮(zhèn)的空間結(jié)構(gòu)趨于靜態(tài)、穩(wěn)固，缺乏生命氣息，它與“死”和破敗緊緊相連?？臻g結(jié)構(gòu)所造就的文化、階級(jí)、人際關(guān)系等合力，共同塑造了小鎮(zhèn)如今的模樣。只要沒(méi)有真正的變革發(fā)生，小鎮(zhèn)就會(huì)按照這種模式無(wú)限制地延續(xù)下去，永遠(yuǎn)處于混亂的狀態(tài)，小鎮(zhèn)的居民也將永遠(yuǎn)處于“活死人”的狀態(tài)中。海洋與小鎮(zhèn)之間的矛盾，正是哈桑與家庭之間矛盾的寫(xiě)照：一個(gè)“生”的主體與“死”的家宅空間的矛盾。

小鎮(zhèn)的環(huán)境就是哈桑家宅空間的面具——它是哈桑的家庭狀況的物理顯現(xiàn)，與哈桑的家庭情況一一對(duì)應(yīng)：父親奧馬爾具有暴力傾向、是個(gè)同性戀；妹妹扎基爾試圖獨(dú)立，但最終淪為妓女；母親遭受父親的壓迫，每天辛勞地工作；兄長(zhǎng)賽義德是個(gè)混混，但最終在房間中被活活燒死。與小鎮(zhèn)的破敗、靜態(tài)相似，哈桑的家宅空間也“到處是破敗的跡象。地板坑坑洼洼，混凝土也壞了。粉刷過(guò)的墻壁上沾滿了油漬。食品柜里到處是蟑螂，晚上它們就出來(lái)覓食，隨意在食品柜里游蕩……多年來(lái)，我一直生活在這個(gè)骯臟的地方，但現(xiàn)在，即使是做一件最簡(jiǎn)單的事情，也很難不提心吊膽。我不得不鼓起勇氣，這才進(jìn)了浴室，地板上到處都是綠色的黏液。食品儲(chǔ)藏室的墻壁上布滿了黑木耳的孢子，骯臟的舊蜘蛛網(wǎng)在天花板的橫梁上拖著”[4]。沒(méi)有人要去整理和打掃這恐怖的圖景，“我們沒(méi)有任何人對(duì)此采取任何措施”[4]。家宅空間需要活力，需要家務(wù)活動(dòng)的存在，只有這樣空間內(nèi)部才能得到清洗、凈化。但哈桑一家人的選擇是懸置和延宕，直到賽義德之死。在這種混亂不堪的物理空間背后，是更加恐怖的精神空間。哈桑在精神上無(wú)法認(rèn)同這個(gè)供他成長(zhǎng)、給予他庇護(hù)的家宅空間：“對(duì)于他們帶我進(jìn)入的這個(gè)世界，我能感受到的只有恐懼和厭惡?！币虼?，哈桑成為游蕩在這兩種空間之中的局外人。局外人意味著一種特殊的空間位置——雖然身處其中，卻又在整個(gè)空間之外。哈桑經(jīng)常性地去海邊，目的是逃離家宅空間的恐怖和壓迫，而這種“家的恐怖”將在賽義德死后達(dá)到頂點(diǎn)。

兄長(zhǎng)賽義德的死是一個(gè)真正的事件，它揭開(kāi)了家宅恐怖的壓迫性面目。賽義德和哈桑先是在一個(gè)垃圾桶旁撿到了五先令，但父親奧馬爾不信二人的錢是撿來(lái)的，于是他開(kāi)始瘋狂侮辱和毆打賽義德。夜晚，母親為賽義德處理好傷口后，在他房間留下了蠟燭，但蠟燭不慎點(diǎn)燃了整間臥室，賽義德被活活燒死。哈桑作為空間中的局外人旁觀了這一切，他雖然身處空間當(dāng)中，卻無(wú)法真正融入，直到水的涌入?！百惲x德被燒死了。我當(dāng)時(shí)五歲。房間里擠滿了人，呼喊著，祈禱著，哀號(hào)著。房間里到處是水，水坑里漂浮著燒焦的報(bào)紙碎片。”[4]在水的流淌中，賽義德最終離世，帶有生命意味的水最終吞噬了賽義德。這個(gè)事件中，我們看到水進(jìn)入家宅空間，它使家宅空間由靜態(tài)轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)，哈桑也因此被迫卷入了空間的變遷中，他使得空間得到凈化——盡管這是以被動(dòng)地犧牲自己為代價(jià)，讓家宅空間的成員能夠心安理得地繼續(xù)生活。賽義德死后，家宅中的所有成員都將賽義德的死歸咎于哈桑。父親奧馬爾說(shuō)：“真主會(huì)讓你為他的死付出代價(jià)?！盵4]祖母認(rèn)為賽義德是死于手足相殘，母親則以安慰和沉默的方式控訴哈桑的“罪行”，這是一種更深層次的暴力，哈桑要一直背負(fù)著罪惡的枷鎖，直到他成年后逃離家宅。

因?yàn)槭冀K無(wú)法認(rèn)同家宅空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)，始終不能獲得歸屬感和認(rèn)同感，哈桑不得不逃離那個(gè)令人窒息的家宅空間，試圖在其他空間中尋找棲居的可能性。而哈桑在經(jīng)歷了都市的輾轉(zhuǎn)之后，最終選擇了回歸家宅空間，在家宅空間中整合自己的同一性后重新出發(fā)。哈桑與其所處的家宅空間僅僅是一個(gè)代表，這部作品作為古爾納的首部作品，為其后續(xù)的作品奠定了基本的空間和敘事范式，即無(wú)法棲居的空間與失去身份的主體。

三、改動(dòng)的名字與失根的現(xiàn)實(shí)

家宅能夠賦予主體最初的身份，而身份需要一個(gè)名稱，名字就是那個(gè)名稱，它是主體最簡(jiǎn)單、最基本的身份標(biāo)識(shí)。一個(gè)主體如果沒(méi)有名字作為編碼，那么他也無(wú)法成為獨(dú)立的“我”。根據(jù)拉康的說(shuō)法，名字代表著主體在符號(hào)秩序內(nèi)的注冊(cè)，沒(méi)有名字則意味著主體沒(méi)有完成象征性閹割，也就沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)鏡像階段——這是主體誕生最重要的時(shí)刻，因此也就沒(méi)有“我”的存在[6]。名字的區(qū)別性和異質(zhì)性也使“我”與他者相區(qū)分。根據(jù)索爾·克里普（Saul Kripke）的說(shuō)法，人名可被視為“剛性指稱詞”（rigid designators），這是一種創(chuàng)造意義的能指，它不能被一組描述所取代，因?yàn)樗赶颉八小赡苁澜纭械奶囟ㄖ恕盵7]。

名字作為個(gè)體身份的重要標(biāo)志，其缺失或變更可能引發(fā)對(duì)主體身份認(rèn)同的重新思考，體現(xiàn)了能指與主體之間關(guān)系的動(dòng)態(tài)變化。同時(shí)，名字與家宅空間聯(lián)系密切。名字通常由社會(huì)中的他者（the Other）賦予，這些他者可能包括家庭成員如父親，也可能涉及社會(huì)、文化乃至血緣共同體，它們共同構(gòu)成了名字背后的多元背景。

在古爾納的作品中，人物的改名、尋名、命名以及無(wú)名等情節(jié)，深刻揭示了主體身份構(gòu)建的復(fù)雜性。以《多蒂》（Dottie，1990）為例，小說(shuō)中出現(xiàn)了改名與尋名等情節(jié)。改名的情節(jié)主要發(fā)生在主角多蒂的母親莎倫身上，這一行為象征著她對(duì)父權(quán)制的反抗和掙脫家庭傳統(tǒng)束縛的決心。莎倫原名比爾基蘇，面對(duì)父親的權(quán)威，她經(jīng)歷了內(nèi)心的掙扎，最終選擇離家出走，徹底切斷了與家庭的聯(lián)系。這一過(guò)程類似于神話中的“弒父”主題，主人公在挑戰(zhàn)并脫離原有秩序后，往往獲得新生和新的身份地位。比爾基蘇在發(fā)現(xiàn)自己被父親許配給一名水手且她已經(jīng)懷有英國(guó)白人男子的孩子后，她決定徹底放棄原有的家，改名為莎倫，這個(gè)名字來(lái)源于她在卡迪夫結(jié)識(shí)的一位朋友。通過(guò)改名，莎倫在個(gè)人歷史上劃出了明顯的分界線，標(biāo)志著她生活新篇章的開(kāi)啟，也預(yù)示著她將融入新的社會(huì)群體，獲得一種新的身份認(rèn)同。但這種決裂也導(dǎo)致了她身份的混亂和道德上的迷失，最終使她陷入了自我毀滅的境地。

尋名是尋找父親的舉動(dòng)，也是尋找家宅之根的過(guò)程，它發(fā)生在多蒂和哈德森身上，從中我們能看到名字與主體身份之間發(fā)生的斷裂。多蒂·巴杜拉·法特瑪·巴爾福（Dottie Badoura Fatma Balfour）是主人公多蒂的全名，她出生在英國(guó)，能說(shuō)一口流利的英語(yǔ)，但多蒂的黑色肌膚使她無(wú)法被簡(jiǎn)單地定義為“英國(guó)人”，她也被排斥在英格蘭主流文化外，無(wú)法完全歸屬于這個(gè)共同體。她的初戀——多塞特郡的英國(guó)青年肯·道斯，取笑她的名字，在談話中用它來(lái)暗指她思維散漫[8]。對(duì)于她名字里“Balfour”的含義問(wèn)題，多蒂因?yàn)椴⒉磺宄@得很不耐煩，她“對(duì)這個(gè)問(wèn)題感到惱火，就像對(duì)她無(wú)法給他答案的事實(shí)一樣惱火”[8]。他勾勒出了名字所蘊(yùn)含的界限——一種空間包容/排除的政治，這讓多蒂深感不安：“我不是外國(guó)人！”她想，但她什么也沒(méi)說(shuō)[8]?？蟿t自信他的名字可以與英國(guó)境內(nèi)的特定空間（多塞特郡）聯(lián)系起來(lái)，這正是血與土的聯(lián)系，也是家宅空間帶來(lái)的身份認(rèn)同。而多蒂?gòu)膩?lái)不知道自己的名字代表著什么，甚至不知道是誰(shuí)給她起的名字，這也表明多蒂對(duì)家族譜系的迷茫以及自我身份的不確定。多蒂的身份被她的“異國(guó)情調(diào)”的名字和深色皮膚被動(dòng)地塑造，這些成為她被視為“異類”的主要標(biāo)志。她只能在想象中賦予自己的名字以意義，“這些名字是她喜歡的，她有時(shí)會(huì)偷偷地對(duì)它們微笑。當(dāng)她年輕的時(shí)候，她常常圍繞這些名字進(jìn)行想象和捏造，制作幼稚的、浪漫的、無(wú)痛的犧牲和豐富的感情的溫暖故事”[8]。

與之對(duì)照的是多蒂的弟弟哈德森的尋名行為，他性格乖戾，是個(gè)無(wú)惡不作的惡棍。他的名字來(lái)源于美國(guó)的哈德森河，哈德森借此編造了一個(gè)美國(guó)黑人父親的神話——一個(gè)優(yōu)雅、多金、健壯的美國(guó)黑人士兵，他是美國(guó)黑人的代表。哈德森以這個(gè)神話來(lái)掩蓋一個(gè)創(chuàng)傷性的事實(shí)——他并不知道自己的父親是誰(shuí)。為自己的名字賦權(quán)的行為本身，支撐著他身份的同一性，但它卻是脆弱不堪的。哈德森憑借著“父親—名字—身份”這一邏輯經(jīng)常性地攻擊多蒂，但這恰恰揭示了哈德森自我身份認(rèn)知的極度匱乏。他需要不斷重復(fù)這個(gè)行為，以強(qiáng)化自身的幻覺(jué)，從而避免面對(duì)自己與多蒂共有的真實(shí)遭遇——他們都沒(méi)有父親，也不存在身份的同一性，他和多蒂一樣都是無(wú)家之人。與哈德森不同，多蒂的困境反而成為她獲得解放的途徑。小說(shuō)以她的第一個(gè)名字“多蒂”為題，后三個(gè)名字在文本中均有不同的指涉，只有多蒂這個(gè)名字在小說(shuō)中沒(méi)有明確的指向，正因如此，它代表著無(wú)限的可能性。當(dāng)小說(shuō)結(jié)束時(shí)，多蒂不再依賴這些想象，她知道這是她“開(kāi)始尋找（她自己），開(kāi)始知道要尋找什么”[8]的標(biāo)志，她不再僅僅尋找名字的意義，而是開(kāi)始賦予名字以意義。因此，古爾納會(huì)選擇“多蒂”作為小說(shuō)的標(biāo)題。《多蒂》這部作品可以看作是多蒂尋找自己名字的過(guò)程，同時(shí)也是她尋找家宅之根、獲取身份同一性的過(guò)程。

四、結(jié)語(yǔ)

古爾納小說(shuō)中的主體總是處于邊緣和流散狀態(tài)，他們沒(méi)有穩(wěn)定的身份，其根源在于家宅空間的失落。他們無(wú)法認(rèn)同所處的空間，表現(xiàn)出一種“此處非吾家”的孤獨(dú)感，即使身處其中，內(nèi)心卻飽受煎熬，時(shí)刻想著逃離。逃離家宅空間后，對(duì)名字的改動(dòng)揭示了主體身份迷失的現(xiàn)狀，而多蒂對(duì)名字的探索行為則體現(xiàn)了主體對(duì)身份進(jìn)行探究的意圖，以及獲取身份同一性的努力。正因?yàn)橹黧w存在這種認(rèn)同和棲居之間的斷裂，古爾納小說(shuō)中的主體才能找到最終解放的途徑——家宅既是主體逃離的起點(diǎn)，也將是主體回歸的終點(diǎn)。這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的從起點(diǎn)到終點(diǎn)的回環(huán)運(yùn)動(dòng)，也不是終點(diǎn)到起點(diǎn)的反復(fù)，更不是簡(jiǎn)單的重復(fù)和重述，而是如尼采所言的“永恒的輪回”（die ewige Wiederkunft），類似于瓦格納在《帕西法爾》（Parsifal）中所表達(dá)的：“被矛扎傷的傷口還需扎傷的矛來(lái)治愈?！边@意味著在回歸的過(guò)程中，將生產(chǎn)出一種全新的、帶有解放性質(zhì)的身份。

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（責(zé)任編輯" 余" "柳）

作者簡(jiǎn)介：田承椿，江西師范大學(xué)。