米蘭·昆德拉小說(shuō)的“存在可能性與存在密碼”

[摘" 要] 米蘭·昆德拉是一位存在藝術(shù)的探索者[1]。他大部分小說(shuō)，無(wú)論是寫人間情愛(ài)還是哲學(xué)命題或是現(xiàn)實(shí)政治，最后的主旨都指向了對(duì)存在的探討。尤其是在他的小說(shuō)《不能承受的生命之輕》以及文學(xué)理論著作《小說(shuō)的藝術(shù)》中，昆德拉對(duì)存在這一主題進(jìn)行了全面闡述與深入探究。小說(shuō)的使命是讓人免于“存在的被遺忘”，因此，要談昆德拉的小說(shuō)，就繞不開(kāi)存在這一主題。本文以其小說(shuō)《不能承受的生命之輕》為研究對(duì)象，對(duì)兩位主角在追尋自我存在的人生體驗(yàn)中所展現(xiàn)的存在性思考進(jìn)行總結(jié)。

[關(guān)鍵詞] 米蘭·昆德拉" 《不能承受的生命之輕》" 自我存在

[中圖分類號(hào)] I106.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）20-0049-05

一、存在的可能性

米蘭·昆德拉認(rèn)為小說(shuō)有三種，即敘事的小說(shuō)、描繪的小說(shuō)和思索的小說(shuō)。他大體上將自己的小說(shuō)視為思索的小說(shuō)，代表作品是出版于1984年的《不能承受的生命之輕》。他認(rèn)為，小說(shuō)思考存在，這種存在與哲學(xué)上的存在意義不同，它探討的不是人本身是否存在以及人存在的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，但大體上能被薩特的存在主義所概括。薩特的存在主義是以存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，并且吸收了馬克思主義的某些觀點(diǎn)，從這個(gè)方面來(lái)看，昆德拉所思考的存在又與此不同。存在主義強(qiáng)調(diào)精神的存在，認(rèn)為人的心理意識(shí)是唯一的現(xiàn)實(shí)的存在。而昆德拉認(rèn)為，小說(shuō)家不研究現(xiàn)實(shí)，只是思考存在。昆德拉在其《小說(shuō)的藝術(shù)》中說(shuō)：“思考式的探詢（或探詢式的思考）是我所有小說(shuō)構(gòu)建其上的基礎(chǔ)?！嬖诓⒉皇且呀?jīng)發(fā)生的，存在是人的可能的場(chǎng)所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的。小說(shuō)家發(fā)現(xiàn)這種或那種可能，畫出存在的圖?！盵2]這就是存在的可能性，也是理解昆德拉小說(shuō)的關(guān)鍵。

在傳統(tǒng)的文學(xué)評(píng)論中，如果要分析小說(shuō)中的人物形象，大多要從人物的真實(shí)性、典型性和生動(dòng)性入手，這三個(gè)原則無(wú)不強(qiáng)調(diào)藝術(shù)人物來(lái)源于生活，并且有原型。可以說(shuō)，這強(qiáng)調(diào)的是一種存在的必然性或者現(xiàn)實(shí)性。大部分人認(rèn)為，只要是小說(shuō)中出現(xiàn)的人物就一定能在客觀世界中找到原型，這也是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)最大的特點(diǎn)?，F(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn)，打破了這三個(gè)原則。許多人認(rèn)為現(xiàn)代主義作家的小說(shuō)難以讀懂，是因?yàn)樽骷也](méi)有刻畫典型人物形象，且小說(shuō)中出現(xiàn)的人物大多扁平化與多變化。扁平化是作家并沒(méi)有從多個(gè)方面用各種藝術(shù)手法大篇幅描寫人物，對(duì)人物的敘述非常抽象；多變化是指人物的出現(xiàn)和退場(chǎng)并沒(méi)有任何預(yù)兆，人物性格、心情，甚至形態(tài)都可以隨時(shí)改變。從這兩個(gè)方面來(lái)看，現(xiàn)代主義文學(xué)作品打破了以往現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中人物來(lái)源于真實(shí)生活的原則?！恫荒艹惺艿纳p》中，作者對(duì)小說(shuō)中主要角色的產(chǎn)生方式進(jìn)行了這樣一段闡述：

就像我曾說(shuō)過(guò)的，小說(shuō)人物不像生物那樣誕生自母體，而是產(chǎn)生于一種情境、一個(gè)語(yǔ)句、一個(gè)隱喻。隱喻中包含了一種處于萌芽狀態(tài)的人生的基本可能性，在作家的想象中，它只是還未被發(fā)現(xiàn)，或人們還未論及它的實(shí)質(zhì)?！倚≌f(shuō)中的主人公是我自己未曾實(shí)現(xiàn)的可能性。我愛(ài)所有的主人公……這些人物或那些人物，跨越了界限，而我只繞了過(guò)去。這條被跨越的界限（我的“我”終結(jié)于界限的那一邊）吸引著我。小說(shuō)要探尋的奧秘僅在另外一邊開(kāi)始。小說(shuō)不是作家的懺悔，而是對(duì)于陷入塵世陷阱的人生的探索。[3]

《不能承受的生命之輕》中，人物的產(chǎn)生沒(méi)有必然性或現(xiàn)實(shí)性，即人物并非真實(shí)存在。昆德拉認(rèn)為人物不過(guò)產(chǎn)生于一個(gè)隱喻，這隱喻飽含著一切人生的可能性。小說(shuō)中，特蕾莎的出現(xiàn)對(duì)托馬斯而言，就是產(chǎn)生于一個(gè)隱喻，“對(duì)他而言，她就像是個(gè)被人放在涂了樹(shù)脂的籃子里的孩子，順著河水漂來(lái)，好讓他在床榻之岸收留她”[3]。特蕾莎的出現(xiàn)完全沒(méi)有任何理由，也沒(méi)有任何必然性。托馬斯認(rèn)為他和那位在水邊撿到摩西搖籃的埃及公主一樣，因?yàn)檫@種存在的可能性改變了人生的道路，改變了對(duì)方的命運(yùn)。若是他們都拒絕了這種可能性，那么接下來(lái)的故事也就不會(huì)發(fā)生，但是他們都無(wú)一例外地屈服于這種可能性。而托馬斯產(chǎn)生于一種情境，在“我”的眼中，“他站在公寓的一扇窗戶前，目光越過(guò)庭院，盯著對(duì)面房子的墻”[3]，就是在這種思考的情境之下，托馬斯出場(chǎng)了。如小說(shuō)中所說(shuō)，“作者要想讓讀者相信他筆下的人物確實(shí)存在，無(wú)疑是愚蠢的。這些人物并非脫胎于母體，而是源于一些讓人浮想聯(lián)翩的句子或者某個(gè)關(guān)鍵情景”[3]。

《不能承受的生命之輕》中，人物的塑造也不一定有現(xiàn)實(shí)的原型，更多是小說(shuō)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種模擬，是小說(shuō)家主觀世界的外顯與延伸?，F(xiàn)實(shí)生活中存在與托馬斯、特蕾莎、薩比娜和弗蘭茨相像的人嗎？答案是模糊的，可能存在，也可能不存在。但可以肯定的是，這些人物代表了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)之中某種生存狀態(tài)或存在狀態(tài)的一種想象。小說(shuō)中的人物不是對(duì)真人的模仿，而是一個(gè)純粹想象出來(lái)的人[2]。小說(shuō)中的主人公的經(jīng)歷有作者自身未曾實(shí)現(xiàn)的可能性。這種存在的可能性雖然與現(xiàn)實(shí)世界相去甚遠(yuǎn)，但卻在小說(shuō)的世界中大放異彩?，F(xiàn)實(shí)中的“我”處處受限，只能憑借想象去構(gòu)建一個(gè)世界，而以想象構(gòu)建的世界正是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的拓展與延伸。

當(dāng)然，昆德拉筆下存在的可能性不單單體現(xiàn)在他對(duì)人物的塑造上，同時(shí)也體現(xiàn)在人物在人生道路上的選擇與命運(yùn)的發(fā)展上。弗羅斯特的詩(shī)《未選擇的路》內(nèi)容就是人在兩條道路上應(yīng)該如何做選擇。當(dāng)我們站在分岔路口時(shí)，一條路繁榮，一條路荒蕪，我們兩種情景都想感受，難以選擇的我們只好站在路口久久佇立。直到我們決定選擇其中的一條路，并決定先走完這條路，再返回來(lái)走另一條路。而當(dāng)我們真正走進(jìn)去后，會(huì)發(fā)現(xiàn)路的中間也還有許多個(gè)岔路口，我們不得不又再次做出選擇，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的停留與選擇后，想再回到最開(kāi)始路口是不可能的了。這就是在人生之中存在的可能性。我們?cè)谧畛醯囊淮涡赃x擇之后，會(huì)遇到更多可能性，這也是為什么我們總是難以做出選擇。

托馬斯從出場(chǎng)時(shí)就在思考，此時(shí)的他便處在一個(gè)岔路口上，一個(gè)選擇是將特蕾莎接來(lái)家中長(zhǎng)住，另一個(gè)是將特蕾莎也看作是他無(wú)數(shù)逢場(chǎng)作戲的情人中的一個(gè)，無(wú)須在意。他的選擇將會(huì)改變他未來(lái)的人生道路。他久久地思考，是因?yàn)樗木駬駥?shí)在有太多可能性。他不知道特蕾莎是否就是他理想當(dāng)中的另一半，也不知道在未來(lái)與特蕾莎安定下來(lái)之后，是否在未來(lái)的某個(gè)地方還存在更好的可能性。一旦他做出了選擇，一切就都被定性，即使未來(lái)還有更多存在的可能性，那也與他無(wú)關(guān)了。雖然托馬斯最終選擇了和特蕾莎同居，但在很多年后的一個(gè)夢(mèng)中，他夢(mèng)到了一個(gè)他一生都在尋找的理想中的女子，他激動(dòng)萬(wàn)分，覺(jué)得不能失去她。而夢(mèng)醒之后，他什么也沒(méi)有。所以從根本上說(shuō)，托馬斯理想當(dāng)中的另一半，永遠(yuǎn)都只存在于想象中，無(wú)法成為現(xiàn)實(shí)。

他與特蕾莎好不容易逃離布拉格，而特蕾莎不能忍受他與別的女人曖昧，最終他們又回到布拉格，他也在各種可能性中做出了一次性的抉擇，放棄工作回到特蕾莎身邊。昆德拉把握這種“存在的可能性”的維度，在小說(shuō)中力圖展示可能性與一次性的抗?fàn)帯Ｉ忻烂?、豐富、生動(dòng)的瞬間就是那些懸而未決的瞬間，因?yàn)檎窃谶@懸而未決的瞬間所產(chǎn)生的一切可能性，讓人得以了解自身，了解到作為一個(gè)人的存在不是被一種可能性所規(guī)定的。人正是生活在諸種可能性之中，諸種可能性一起構(gòu)成人的本質(zhì)的最內(nèi)在的核心[4]。誠(chéng)如格雷厄姆·格林在《問(wèn)題的核心》中所說(shuō)：“我們所有人都屈從于死亡，我們不甘忍受的是生活?！盵5]生活是一次性與確定性的堆積與框定，因此不甘忍受生活的人愿意去探尋那些不可預(yù)見(jiàn)的存在的可能性。

昆德拉在他的小說(shuō)中構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于“存在的可能性”的王國(guó)，他提出這一問(wèn)題，但不著力于去解決它，他認(rèn)為小說(shuō)最重要的不是提供答案，小說(shuō)更是一種探尋的過(guò)程。這個(gè)“存在的可能性”的王國(guó)中沒(méi)有邊界，因?yàn)榭赡苄允菬o(wú)法窮盡的。昆德拉一反先前現(xiàn)實(shí)主義用現(xiàn)實(shí)性的筆觸去建構(gòu)小說(shuō)的手法，在小說(shuō)的創(chuàng)作中加入了“存在的可能性”，一切存在皆是有可能的，這就讓小說(shuō)不再局限于描繪客觀世界，也可以記錄那些未知的廣闊的可能性世界。

塞繆爾·貝克特的荒誕劇《等待戈多》中，兩個(gè)流浪漢的出場(chǎng)完全沒(méi)有任何征兆，在一棵樹(shù)下，兩人就這樣相遇了，開(kāi)始了漫無(wú)目的的等待。大家都普遍接受了這樣一種荒誕的等待，因?yàn)檫@給生活提供了一種可能性，這種等待可以發(fā)生在任何地方、任何時(shí)代、任何境況，盡管誰(shuí)在等待，又在等待什么，是沒(méi)有人知道的事。卡夫卡的《變形記》中，主人公格里高爾在某一天早上醒來(lái)突然變成了一只大甲蟲，現(xiàn)實(shí)中，人不可能突然變成一只昆蟲，但小說(shuō)給讀者提供了一種存在的可能性。

二、人的存在密碼

昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中與克里斯蒂安·薩爾蒙有過(guò)一段關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)的談話，在談話中，他不同意自己的小說(shuō)同以往的心理小說(shuō)一般，需要通過(guò)描寫人物的心理活動(dòng)才能使人物本身立體化。他認(rèn)為，把握自我在他的小說(shuō)中就意味著抓住自我存在問(wèn)題的本質(zhì)，把握自我的存在密碼[2]。《不能承受的生命之輕》中的人物是由幾組關(guān)鍵詞構(gòu)成的，這幾個(gè)關(guān)鍵詞都在本質(zhì)上體現(xiàn)了人物探尋自我存在的過(guò)程。

1.托馬斯——輕與重

對(duì)托馬斯而言，輕是多種可能性，是偶然的；重是無(wú)限重復(fù)的一次性，是必然的?？赡苄砸馕吨恍枰獮樽约旱囊淮芜x擇負(fù)責(zé)，所以他覺(jué)得輕松，但同時(shí)這種輕卻無(wú)法給予他真實(shí)感，“人也就只是一個(gè)半真的存在，其運(yùn)動(dòng)也會(huì)變得自由而沒(méi)有意義”[3]。小說(shuō)開(kāi)頭，作者給出了一個(gè)尼采提出的哲學(xué)命題，即永恒輪回。但對(duì)是否存在永恒輪回這一話題，小說(shuō)卻并沒(méi)有著重討論，而是表達(dá)了若真的存在永恒輪回，那么一切選擇將會(huì)成為人最沉重的負(fù)擔(dān)這一觀點(diǎn)。這種重對(duì)托馬斯而言，便是無(wú)限重復(fù)的一次性，即如果他讓特蕾莎來(lái)到他的身邊，那么他的生活將不再有自由，他也無(wú)法瀟灑地輾轉(zhuǎn)在幾百個(gè)情人之間，取而代之的是他要每晚與特蕾莎相擁而眠，即使厭倦他也不能離開(kāi)，因?yàn)樗仨殞?duì)特蕾莎負(fù)責(zé)。這對(duì)他來(lái)說(shuō)，就是不能承受的生命之重，他失去了自由。但如果失去這種重，在短暫地狂歡了幾天后，他內(nèi)心卻又會(huì)翻涌著黑暗的寂寞，這寂寞誘使他去尋回特蕾莎，找到“不能承受之重”后，他反而睡得著了。巴門尼德認(rèn)為，輕者為正，重者為負(fù)。而對(duì)托馬斯而言，重者甚至有時(shí)超過(guò)輕成為正，由此看來(lái)，輕與重的對(duì)立是所有對(duì)立中最神秘、最模糊的。昆德拉正是利用輕與重的對(duì)立進(jìn)行自我的探究。托馬斯在小說(shuō)中出現(xiàn)的時(shí)候，他在輕與重之間難以做出選擇?！叭擞肋h(yuǎn)無(wú)法知道自己該要什么，因?yàn)槿酥荒芑钜淮?，既不能拿它跟前世相比，也不能在?lái)生加以修正?！磺卸际邱R上經(jīng)歷，僅此一次，不能準(zhǔn)備。如果生命的初次排練就已經(jīng)是生命本身，那么生命到底會(huì)有什么價(jià)值？”[3]這是托馬斯對(duì)自我的一次追問(wèn)，他努力尋找輕與重之間的平衡。他曾多次說(shuō)到“es muss sein（非如此不可）”與“einmal ist kenimal（一次不算數(shù)，一次就是從沒(méi)有）”，這也是他與“一次性”的抗?fàn)?，而從他最后說(shuō)的“der schwer gefasste entsch（細(xì)加掂量的決定）”來(lái)看，這抗?fàn)幩坪跤辛饲鼜牡奈兜?。但無(wú)論如何，在托馬斯在輕與重之間不斷做出選擇時(shí)，他也在一次次接近自我存在。

2.特蕾莎——靈與肉

根據(jù)作者所說(shuō)，人物可以產(chǎn)生于某個(gè)關(guān)鍵情景，特蕾莎則產(chǎn)生于肚子咕嚕咕嚕叫的那一刻。這是一個(gè)很奇特且難以理解的情景，所以昆德拉緊接著便解釋道：“產(chǎn)生特蕾莎的這一情景，粗暴地顯示了肉體和靈魂之間不可調(diào)和的兩重性——這一人類根本的體驗(yàn)?！盵3]作者明確表示了自己的觀點(diǎn)，靈與肉是絕對(duì)分離的，而他筆下的特蕾莎卻是一個(gè)絕對(duì)的靈肉一體者。小說(shuō)中解釋道：“人當(dāng)然不會(huì)把自己完全等同于像肉體那樣奇異、陌生的東西，肉體是囚籠，里面有個(gè)東西在看，在聽(tīng)，在害怕，在思索，在驚奇；這東西在肉體消失后還在，還殘存，它就是靈魂?！盵3]作者在小說(shuō)中是這樣介紹特蕾莎的：“她的生命也只是她母親生命的延續(xù)，有點(diǎn)像臺(tái)球的移動(dòng)，不過(guò)是臺(tái)球手的胳膊所做的動(dòng)作的延續(xù)。”[3]言外之意就是特蕾莎僅僅是她母親的一個(gè)延伸品，至少?gòu)乃娜怏w上看來(lái)是如此。昆德拉談到，之所以這樣介紹特蕾莎，是因?yàn)橐诰蛞恍┨幘场⒁恍﹦?dòng)機(jī)，甚至一些構(gòu)成她的詞語(yǔ)。這個(gè)詞語(yǔ)對(duì)特蕾莎而言，便是靈與肉。當(dāng)然還有其他的關(guān)鍵詞如眩暈、田園牧歌、天堂等，但靈與肉始終是最典型、最重要的描寫特蕾莎的詞語(yǔ)。

特蕾莎一生都認(rèn)為靈與肉是一體的，這種尋找靈肉一體存在性的過(guò)程，也是她尋找自我存在的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程可以分為三個(gè)階段。第一階段是特蕾莎與她母親的抗?fàn)帯Ｔ谇啻浩跁r(shí)，特蕾莎就熱衷于在自己的身體中找自我?！八噲D透過(guò)肉體看到自己。于是她經(jīng)常照鏡子。吸引她走到鏡子前的并不是虛榮心，而是她在鏡中能看到自我令她震驚?！嘈牛高^(guò)臉部線條，呈現(xiàn)給她的是自己的靈魂。她看到她本質(zhì)的忠實(shí)表露?！盵3]這就是特蕾莎的靈，靈包含在肉體之中，兩者密不可分。而她每每從臉上發(fā)現(xiàn)她母親的輪廓，這令她不快。在她眼中，母親是一個(gè)出賣了自己靈與肉的人，母親不要任何體面與形象，把靈與肉都拋棄，同時(shí)母親也不允許特蕾莎有任何自我尊嚴(yán)。不論是特蕾莎尋求被愛(ài)的權(quán)利、注意個(gè)人形象，還是保持自己肉體的純潔、拒絕被繼父侵犯，母親都不允許她這么做，“母親堅(jiān)持要女兒和她都活在一個(gè)沒(méi)有羞恥的世界里”[3]。特蕾莎不愿自己的肉體與靈魂和母親有任何相似之處，她只想逃離，直到她遇見(jiàn)了托馬斯。

第二個(gè)階段是特蕾莎與托馬斯的抗?fàn)庍^(guò)程。遇見(jiàn)托馬斯時(shí)，特蕾莎“靈魂的船員沖上了她肉體的甲板”，但同時(shí)也乞求自己的靈魂在生命中這個(gè)具有決定意義的日子里一刻也不要丟棄她肉體的甲板。到此她都堅(jiān)信靈與肉毫無(wú)疑問(wèn)具有一重性。和托馬斯剛剛在一起時(shí)，她還不知道托馬斯其實(shí)并不認(rèn)為靈與肉是一體的，“在她體內(nèi)發(fā)出的喊叫，是為了表達(dá)她那幼稚的理想主義的愛(ài)情，要消除一切矛盾，消除肉體和靈魂的兩重性，甚或消除時(shí)間”[3]。最開(kāi)始，她堅(jiān)定認(rèn)為自己對(duì)托馬斯的愛(ài)是靈肉一體的，她的靈與肉都深深地愛(ài)著托馬斯。但托馬斯卻不止一次地告訴她，愛(ài)與肉體是可以分開(kāi)的，毫無(wú)疑問(wèn)他是愛(ài)特蕾莎的，但這并不妨礙他與別的女人調(diào)情、發(fā)生關(guān)系。特蕾莎難以接受這樣的觀點(diǎn)，她感到困惑與痛苦，她孤身一人勇敢地從小鎮(zhèn)跑到布拉格，從敲響托馬斯家門鈴的那一刻起，就是她驗(yàn)證靈與肉是否能分離這一課題的開(kāi)始，也是她逃離母親、證明其所說(shuō)的“肉體靈魂都是同樣丑惡的”這一結(jié)論是錯(cuò)誤的開(kāi)始。可托馬斯又把她丟回那個(gè)她原以為已經(jīng)逃離的世界。在這種難以選擇的局面中，在靈與肉是分離還是結(jié)合的徘徊中，她感到眩暈，甚至想要再次回到底層。為了驗(yàn)證靈與肉是否可以分離，她和一個(gè)身份不明的工程師發(fā)生了關(guān)系，她想成為她母親所說(shuō)的只會(huì)消化和排泄的身體。但遺憾的是，從后續(xù)發(fā)展來(lái)看，正如作者所說(shuō)，特蕾莎本就產(chǎn)生于靈與肉兩重性的情景，靈與肉確實(shí)是可以分離的。

第三階段是她與世界抗?fàn)?。?duì)特蕾莎來(lái)說(shuō)，靈與肉都有自己的獨(dú)特性，這個(gè)世界卻慢慢變成一個(gè)集中營(yíng)，“所有人都很高興拋卻了靈魂的重負(fù)，拋卻了獨(dú)一無(wú)二的幻想，拋卻了滑稽可笑的自傲，為所有的人都一模一樣而慶幸”[3]。這是她所不能接受的，也是她最初想要逃離母親圈子的原因。但現(xiàn)實(shí)往往是無(wú)奈的，特蕾莎深切地知道自己是一個(gè)軟弱的人，無(wú)論如何她都必須始終依靠托馬斯，因此，她永遠(yuǎn)也無(wú)法逃出這個(gè)靈與肉具有兩重性的集中營(yíng)。靈與肉的一重性對(duì)特蕾莎而言，是無(wú)法容忍自己的身體做自己不想做的事情，所以特蕾莎始終是一個(gè)異類。她無(wú)法與大多數(shù)人一樣，雖然她有獨(dú)立的思想，奈何她不像薩比娜那樣有魄力、有勇氣，薩比娜可以背叛所有人，只求自己開(kāi)心，而特蕾莎卻不行。

特蕾莎抗?fàn)幍娜齻€(gè)階段也是她探尋自我存在的三個(gè)階段，她最可悲的一點(diǎn)是她始終認(rèn)為自我的靈魂必須在所愛(ài)之人的身上才能體現(xiàn)，無(wú)論是最初她對(duì)母親的愛(ài)，還是對(duì)托馬斯的愛(ài)，所以導(dǎo)致了自己每天都郁郁寡歡、敏感多疑。特蕾莎死于一場(chǎng)意外車禍，所以她雖然對(duì)自我進(jìn)行了探尋，卻始終沒(méi)有找到那個(gè)真正的自我。

在生命的輕與重之間應(yīng)該如何做抉擇？靈與肉到底是一重性的還是兩重性的？還是說(shuō)在一開(kāi)始，靈與肉本是一體的，只不過(guò)隨著時(shí)間的流逝、人心的變化，兩者才逐漸分離？小說(shuō)沒(méi)有給讀者提供答案。正如昆德拉所說(shuō)，小說(shuō)只負(fù)責(zé)提出問(wèn)題，并不負(fù)責(zé)解決問(wèn)題。

三、結(jié)語(yǔ)

昆德拉在《不能承受的生命之輕》中給了讀者一種全新看待小說(shuō)的方式，即從“存在的可能性”來(lái)理解小說(shuō)，他給每個(gè)人都構(gòu)建了存在的密碼，讀者要想了解這些人物，看到他們對(duì)自我的追尋，就必須先破譯密碼，找到關(guān)鍵詞，才能與人物更加貼近。昆德拉用人物存在的密碼，即關(guān)鍵詞來(lái)取代以往的大篇幅的對(duì)人物心理活動(dòng)的描寫，每個(gè)人物都是由一組悖論構(gòu)成，展現(xiàn)的是他們自我的相反的方面，這是他可以將人物塑造得立體的關(guān)鍵。小說(shuō)中的人物不再是單純地對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)原型的模仿，而是作者對(duì)主觀世界所不能到達(dá)的未知領(lǐng)域的展現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，存在是昆德拉作品永恒的主題。

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作者簡(jiǎn)介：劉佳禮，吉首大學(xué)，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。