《長(zhǎng)安三萬里》與“中國(guó)學(xué)派”的再思考

摘" 要：動(dòng)畫影片近年來已然從單純的幼齡向轉(zhuǎn)向了全齡向，影片內(nèi)容也順應(yīng)結(jié)合了當(dāng)下語(yǔ)境，引導(dǎo)人們更多地關(guān)注傳統(tǒng)文化內(nèi)容與感悟精神內(nèi)核。2023年7月上映的動(dòng)畫電影《長(zhǎng)安三萬里》，在“中國(guó)學(xué)派”的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的敘事風(fēng)格、民族化表現(xiàn)手法以及視覺呈現(xiàn)等新的探索，既傳承了“中國(guó)學(xué)派”對(duì)于民族風(fēng)格的探索，又在視覺呈現(xiàn)、題材選取、價(jià)值取向及敘事表達(dá)上對(duì)民族化進(jìn)行了當(dāng)代性轉(zhuǎn)化?！堕L(zhǎng)安三萬里》成為當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫影片的一個(gè)獨(dú)特體現(xiàn)?！爸袊?guó)學(xué)派”引導(dǎo)人們發(fā)現(xiàn)，任何一種成熟的藝術(shù)形態(tài)或類型都有自己獨(dú)特的形式語(yǔ)言與文化意蘊(yùn)，二者并非“形式”與“內(nèi)容”的割裂邏輯，而如陰陽(yáng)魚一般是不可分割的整體，因而“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”是中國(guó)動(dòng)畫當(dāng)下的言說。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)安三萬里；中國(guó)學(xué)派；新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派；民族風(fēng)格

近年來，隨著《西游記之大圣歸來》（2015）《大魚海棠》（2016）《大護(hù)法》（2017）“三大”國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的問世，中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)正在經(jīng)歷一次躍升?？梢哉f，這是中國(guó)動(dòng)畫在經(jīng)歷了先前“中國(guó)學(xué)派”之后的“再度興盛”。眾所周知，20世紀(jì)五六十年代及改革開放后的十多年時(shí)間中，上海美術(shù)電影制片廠出品的一系列動(dòng)畫作品因其特有的中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)內(nèi)涵，在國(guó)外各大動(dòng)畫節(jié)上收獲頗豐，動(dòng)畫藝術(shù)的“中國(guó)學(xué)派”聞名中外。2017年以后，隨之而來的《哪吒之魔童降世》（2019）不僅口碑甚佳，還以約50億的票房成為國(guó)產(chǎn)電影票房亞軍，而之后的《白蛇：緣起》（2019）《姜子牙》（2020）《新神榜：楊戩》（2022）等也在影迷口碑和票房成績(jī)之間獲得了較好的平衡。具體來看，這些動(dòng)畫題材都側(cè)重于民族傳統(tǒng)文化方向，同時(shí)又在觀念與技術(shù)層面進(jìn)行了創(chuàng)新與外延，中國(guó)動(dòng)畫正在以一種新的姿態(tài)再次進(jìn)入大眾視野。

由追光動(dòng)畫出品，謝君偉、鄒靖執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)安三萬里》是追光動(dòng)畫成立十周年的紀(jì)念作品。正是這樣一部對(duì)于出品方追光動(dòng)畫而言的里程碑式作品，其票房表現(xiàn)較《白蛇2：青蛇劫起》的5.5億，實(shí)現(xiàn)了量級(jí)增長(zhǎng)，取得了十六億的票房成績(jī)。與此同時(shí)，其168分鐘的時(shí)長(zhǎng)也創(chuàng)造了中國(guó)動(dòng)畫電影史的最長(zhǎng)時(shí)長(zhǎng)紀(jì)錄?！堕L(zhǎng)安三萬里》其實(shí)是一部極具學(xué)術(shù)探討價(jià)值的影片，因?yàn)橐环矫嫠陬}材內(nèi)容的選取上是一次新的轉(zhuǎn)型，另一方面將我國(guó)今年動(dòng)畫創(chuàng)作的敘事形式進(jìn)行了一個(gè)更新，過去人們對(duì)于動(dòng)畫電影的普遍認(rèn)知是偏娛樂性，像《長(zhǎng)安三萬里》這種具備史詩(shī)氣質(zhì)的電影對(duì)于大眾來說也是一次新的面貌。

一、“原動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”與中國(guó)奇觀

中國(guó)動(dòng)畫一路走來，歷經(jīng)百年，從舶來藝術(shù)到發(fā)展出獨(dú)特的民族藝術(shù)形態(tài)，再到走向世界獨(dú)屬于中國(guó)美學(xué)的動(dòng)畫創(chuàng)作派別——“中國(guó)學(xué)派”。作為我國(guó)前輩創(chuàng)建的重要?jiǎng)赢嬃髋?，如今因“?guó)漫崛起”的呼聲高漲，再次成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。當(dāng)下提起“中國(guó)學(xué)派”，更多是拿來反襯中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作不盡人意的現(xiàn)狀以及對(duì)于先前中國(guó)動(dòng)畫前輩創(chuàng)造的盛景的惋惜之情。從“中國(guó)學(xué)派”的發(fā)展歷程來看，其核心要素包括題材選取、視覺呈現(xiàn)以及價(jià)值取向，目前的動(dòng)畫創(chuàng)作通過最具表征的視覺呈現(xiàn)方面切入創(chuàng)作。過去的動(dòng)畫被稱之為美術(shù)片，但就動(dòng)畫本身而言，美術(shù)表現(xiàn)盡管占據(jù)大部分但并不代表全部，影片中的動(dòng)作設(shè)計(jì)、場(chǎng)面調(diào)度、節(jié)奏把控以及特效表現(xiàn)等都是構(gòu)成視覺風(fēng)格的重要元素。靳夕曾提到“中國(guó)學(xué)派”再進(jìn)行國(guó)際交流時(shí)，我們的民族風(fēng)格和敘事節(jié)奏接受度的兩極分化——“他們喜歡我的（美術(shù)片的）民族風(fēng)格，不喜歡我的影片節(jié)奏”[1]。然而，對(duì)視聽“吸引力”效果的追求正是近年國(guó)漫發(fā)展的主流趨勢(shì)。從《西游記之大圣歸來》和《哪吒魔童降世》中模式化的追逐打鬧，到《新神榜：哪吒重生》（2021）與《新神榜：楊戩》（2022）中的飛車角逐，好萊塢式的動(dòng)作戲似乎是每一部上映的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的必修課，可能在投資方眼中視聽盛宴與票房保證是一體兩面的關(guān)系?！堕L(zhǎng)安三萬里》作為以中國(guó)歷史經(jīng)典人物和作品為創(chuàng)作對(duì)象的影片，不同于往昔的“吸引力”模式，而是展現(xiàn)了一系列的中國(guó)奇觀表達(dá)，使觀眾身臨其境地感受大唐時(shí)代洪流下的面貌與氣息。

首先是造型奇觀。影片是以描寫大唐詩(shī)人的故事為主題，人物設(shè)計(jì)在影片制作中占有舉足輕重的地位。塑造個(gè)性化角色是人物形象設(shè)計(jì)的核心要素，對(duì)推動(dòng)劇情發(fā)展顯得尤為關(guān)鍵?！堕L(zhǎng)安三萬里》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在唐朝審美的基礎(chǔ)上，參考了唐俑、唐代壁畫和古畫中人物的比例和造型，真實(shí)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)環(huán)境中典型的人物形象。片中人物接近五五分的比例、豐腴健美的馬兒使觀眾有穿越千年之感，營(yíng)造出獨(dú)特的唐風(fēng)人物形象。根據(jù)唐代人本身習(xí)武的特性，人物形象的上半身呈現(xiàn)孔武有力，李白與高適的形象又分別參考了胡人俑與文仕傭形象，一個(gè)張揚(yáng)、威武、瀟灑不羈，一個(gè)耿直、穩(wěn)重、堅(jiān)毅內(nèi)斂。兩人的服飾方面也凸顯了其個(gè)性的差異，倆人雖同穿圓領(lǐng)袍，但是高適衣著偏沉穩(wěn)的灰藍(lán)色以及服飾樣式中規(guī)中矩，呈現(xiàn)出一種木訥、剛毅的邊塞詩(shī)人模樣；而李白被稱作“謫仙人”，他的衣服以白色為主，呈現(xiàn)出一種聰慧、灑脫的詩(shī)仙形象。片中的女子形象也頗具唐代風(fēng)貌，以玉真公主為例，她身著時(shí)下流行的襦裙裝，體態(tài)豐腴，妝面雍容端莊，眉毛似彎月，唇如蝶翅，一顰一笑都顯出這位大唐公主的嬌俏靈動(dòng)，透露出一種天真可愛的反差感。將唐代審美運(yùn)用于該片的造型設(shè)計(jì)當(dāng)中，“以唐畫唐”之法更加還原了歷史人物的特性，展現(xiàn)了動(dòng)畫的審美多元化，大膽跳出現(xiàn)代人的審美是非常值得敬佩的。

其次是場(chǎng)景奇觀。場(chǎng)景設(shè)計(jì)是動(dòng)畫前期制作的核心環(huán)節(jié)?！堕L(zhǎng)安三萬里》作為一部以大唐為背景，以我們耳熟能詳?shù)脑?shī)人們?yōu)橹鹘堑闹袊?guó)歷史題材動(dòng)畫電影，它呈現(xiàn)出了真實(shí)而壯美的唐代風(fēng)韻及氣魄。從“中國(guó)學(xué)派”到現(xiàn)在的主流動(dòng)畫的演變，亦是從手工藝時(shí)代的膠片記錄到數(shù)字動(dòng)畫的升級(jí)過程，數(shù)字化轉(zhuǎn)型創(chuàng)作出的空間感以及表現(xiàn)力加深了觀眾對(duì)于民族化探索的體驗(yàn)感。整部影片出現(xiàn)了20多個(gè)重要場(chǎng)景設(shè)定，從春深似海的江夏到宏闊富麗的長(zhǎng)安、從載歌載舞的揚(yáng)州到烽煙四起的塞北等，借李高二人的行跡勾勒出一副大唐版圖，展現(xiàn)在觀眾眼前。影片中還出現(xiàn)了梁園、黃鶴樓、胡姬酒肆、潼關(guān)等眾多彰顯大唐特色的場(chǎng)景與建筑，力求通過這些情感飽滿的場(chǎng)景呈現(xiàn)出東方美學(xué)的特性。影片中對(duì)于詩(shī)人寫詩(shī)、吟詩(shī)的場(chǎng)景與詩(shī)歌的意境進(jìn)行了藝術(shù)化處理。其中以影片中最精彩的場(chǎng)景——《將進(jìn)酒》的意境呈現(xiàn)為例，據(jù)說這段場(chǎng)景制作時(shí)間接近兩年，這首詩(shī)所表達(dá)的意境也正是此片的高潮部分，暗喻了李高人生的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此片段以超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法描繪出極為夢(mèng)幻華麗的視覺效果，李白在黃河邊吟詩(shī)間，一切星云流轉(zhuǎn)，眾人駕鶴而起暢游世間，訴說著詩(shī)人們幾十年人生的豪情肆意與壯志難酬，那些詩(shī)詞的情感、意境通過數(shù)字電影技術(shù)的轉(zhuǎn)化穿越千年，躍然展現(xiàn)在觀眾眼前，使人身臨其境。

再次是舞美奇觀。在《長(zhǎng)安三萬里》中除了詩(shī)詞，影片中的三支舞蹈——柘枝舞、霓裳羽衣舞、折腰舞也令人贊嘆。這三支舞蹈依次展現(xiàn)出從開元到天寶年間，大唐由盛轉(zhuǎn)衰的歷史時(shí)期，從舞蹈中我們看到了流動(dòng)的歷史。胡姬在船上跳柘枝舞時(shí)，節(jié)奏明快，爽朗大氣，它也是盛唐時(shí)期充滿生機(jī)、積極向上的表征；霓裳羽衣舞的場(chǎng)景出現(xiàn)在安史之亂初期，大唐也即將進(jìn)入動(dòng)亂時(shí)期；折腰舞，舞如其名，預(yù)示著大唐的由盛轉(zhuǎn)衰。眾所周知，動(dòng)畫在技術(shù)的底層邏輯上是空間藝術(shù)，一格格的靜止圖像在時(shí)間的加持下才呈現(xiàn)出“賦予生命”的奇跡。三維動(dòng)畫雖然在具體創(chuàng)作中可以結(jié)合動(dòng)作捕捉或真人表演等元素，但這種底層邏輯依然沒有改變。換言之，舞蹈呈現(xiàn)對(duì)于任何動(dòng)畫創(chuàng)作來說都絕非易事。在這部影片中，歷史藏在詩(shī)舞之中，從得意到失意，通過動(dòng)畫這一藝術(shù)形式得到了當(dāng)代化的展現(xiàn)。

最后是水墨奇觀?？梢哉f，水墨動(dòng)畫是早期“中國(guó)學(xué)派”的典型標(biāo)志，水墨動(dòng)畫也一直都是中國(guó)動(dòng)畫的對(duì)外名片。近年來動(dòng)畫電影對(duì)于水墨動(dòng)畫的應(yīng)用，許多數(shù)字技術(shù)都在試圖還原水墨氤氳的自然美感，將先進(jìn)的數(shù)字電影技術(shù)與中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)手法精妙結(jié)合，成為推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化新造型轉(zhuǎn)化的有力手段。同時(shí)動(dòng)畫電影創(chuàng)作實(shí)踐中水墨動(dòng)畫的生動(dòng)體現(xiàn)也是影像敘事從美術(shù)性向電影性的成功轉(zhuǎn)化?！堕L(zhǎng)安三萬里》中的水墨畫是場(chǎng)景塑造的點(diǎn)睛之筆，影片的主要呈現(xiàn)形式是三維動(dòng)畫，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而帶有水墨渲染效果的二維水墨場(chǎng)景穿插全片，追求寫意表達(dá)，二者的融合將物質(zhì)與精神世界充分體現(xiàn)，展現(xiàn)了全面、立體的大唐風(fēng)貌?！堕L(zhǎng)安三萬里》在過場(chǎng)戲以及詩(shī)境再現(xiàn)時(shí)呈現(xiàn)出水墨畫效果，實(shí)現(xiàn)了唐詩(shī)、水墨與電影的合唱，不僅展現(xiàn)出東方意境，還傳遞了中國(guó)人“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的美學(xué)韻味，使得此處形式的變化與劇情內(nèi)容相得益彰。

通過造型奇觀、場(chǎng)景奇觀、舞美奇觀與水墨奇觀，《長(zhǎng)安三萬里》展現(xiàn)了場(chǎng)面宏大且具有國(guó)風(fēng)元素的中國(guó)奇觀。影片表現(xiàn)中國(guó)奇觀的藝術(shù)風(fēng)格反映了國(guó)漫所傾向的美學(xué)追求，其影像創(chuàng)作手法愈加多元化，也更加關(guān)注對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)手法的跨媒介融合與轉(zhuǎn)化。影像的敘事表達(dá)跳脫出以往“中國(guó)學(xué)派”局限的“美術(shù)”手法朝現(xiàn)代“電影”方向轉(zhuǎn)化，兩種資源的相互配合是一種創(chuàng)新性的延續(xù)，也是結(jié)合當(dāng)下時(shí)代背景對(duì)于以往動(dòng)畫風(fēng)格的重塑。相較于先前大火的動(dòng)畫電影，《長(zhǎng)安三萬里》在題材選取與敘事方式上有了新的突破，其形式表達(dá)高度概括了中華文化精神內(nèi)涵并進(jìn)行延續(xù)，對(duì)于邁向動(dòng)畫電影強(qiáng)國(guó)具有重大意義。

二、中國(guó)故事題材空間的延伸與敘事表現(xiàn)

回望曾經(jīng)輝煌一時(shí)的動(dòng)畫“中國(guó)學(xué)派”，創(chuàng)作出了眾多優(yōu)秀作品，《豬八戒吃西瓜》（1958）《聰明的鴨子》（1960）《哪吒鬧海》（1979）《猴子撈月》（1982）《鷸蚌相爭(zhēng)》（1984）……這些影片無一不是對(duì)民間故事、神話傳說的改編。然而，早期“中國(guó)學(xué)派”的改編大多都是對(duì)于經(jīng)典故事的影像化重述，“在改編自神話、童話、民間傳說時(shí)，多為中規(guī)中矩的改編，未能有效融入現(xiàn)實(shí)精神，進(jìn)行現(xiàn)代化闡釋”[2]。這也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)時(shí)代語(yǔ)境的局限性。近年來的動(dòng)畫，如《哪吒之魔童降世》（2019）《白蛇：緣起》（2019）《姜子牙》（2020）《新神榜：楊戩》（2022）等影片，從創(chuàng)作傾向來看，這些作品延續(xù)了“中國(guó)學(xué)派”的取材傾向，但是拋棄了早期“中國(guó)學(xué)派”對(duì)于經(jīng)典故事的影像化重述并進(jìn)行了互文性重構(gòu)。這里所謂的互文性重構(gòu)，即這些頭部動(dòng)畫與既有的文學(xué)文本、影像文本之間保持著現(xiàn)在的互文性關(guān)系，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行故事架構(gòu)或情節(jié)上的調(diào)整、人物的重設(shè)以及主題上的重新闡釋[3]。換言之，這幾部動(dòng)畫影片接續(xù)并重構(gòu)了“中國(guó)學(xué)派”的劇作表達(dá)與敘事傾向，在承續(xù)經(jīng)典的基礎(chǔ)上加以符合時(shí)代精神特色的現(xiàn)代化闡釋，不僅跳脫出原有的倫理觀念，還更加貼合現(xiàn)代人的情感體驗(yàn)。

《長(zhǎng)安三萬里》在國(guó)家電影局的備案是重大歷史題材，這部影片在“國(guó)漫崛起”的大環(huán)境下，再次沖擊了動(dòng)畫電影市場(chǎng)，作為追光動(dòng)畫“新文化”系列的開篇之作，以創(chuàng)新性的敘事表達(dá)，再現(xiàn)了盛唐詩(shī)史。動(dòng)畫電影本身就具備巨大的想象空間，通常呈現(xiàn)夢(mèng)幻、奇特的幻想空間，包括中國(guó)在內(nèi)的世界動(dòng)畫電影中，更多采用的是廣義上的幻想題材，如國(guó)產(chǎn)的“新神榜”系列、日本的宮崎駿系列等?！堕L(zhǎng)安三萬里》的成功之處在于它在繼承近年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫視聽表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，大膽的題材選取——直面歷史。這是一次關(guān)于中國(guó)敘事的大膽探索與表達(dá)，從故事題材到視聽呈現(xiàn)，重要的是它中國(guó)式的敘事方式，是一次完全意義上中國(guó)動(dòng)畫電影美學(xué)的實(shí)踐。它既不同于好萊塢式的跌宕起伏，也不同于歐洲藝術(shù)電影的呈現(xiàn)，它像一幅徐徐展開的中國(guó)畫卷，充滿詩(shī)意?！堕L(zhǎng)安三萬里》通過現(xiàn)實(shí)題材的演繹，以大唐歷史傳遞民族精神體現(xiàn)了巨大的張力，這類影片也以多角度與多元化的方式將歷史傳遞給了觀眾，同時(shí)也以時(shí)代精神為落腳點(diǎn)，反映新時(shí)代的人文精神。

從劇中人物設(shè)計(jì)的角度而言，相較于“詩(shī)仙”李白、“詩(shī)圣”杜甫、“詩(shī)佛”王維等詩(shī)人，高適的存在感與感知度較弱。在國(guó)漫電影長(zhǎng)河中，主角形象“平民化”的標(biāo)準(zhǔn)成長(zhǎng)模式也是近些年的趨勢(shì)，這也是吸收和借鑒了好萊塢常規(guī)的敘事經(jīng)驗(yàn)。在影片開始，高適以一個(gè)“庸?！钡淖藨B(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前，閃耀著普通人的光芒。在《長(zhǎng)安三萬里》中，我們只能在書本上了解的詩(shī)人，在影片中呈現(xiàn)出一個(gè)更加接地氣的形象，詩(shī)板的設(shè)定也很容易讓人想到如今的網(wǎng)絡(luò)社交留言板，作為當(dāng)時(shí)的通信工具起到了不可或缺的作用。這種從書本中不可觸及的詩(shī)人到“人”的世俗化呈現(xiàn)更加契合觀眾心理。就人物“弧光”角度而言，在《長(zhǎng)安三萬里》中，電影的進(jìn)程也是高適的成長(zhǎng)史，高適從一開始木納、口吃的青年形象，到終于吐出了心中的那片錦繡，再到最后成功平定永王之亂，實(shí)現(xiàn)抱負(fù)的愛國(guó)大將，人物的訴求與發(fā)展清晰明了，是一個(gè)成功的人物塑造案例，同時(shí)也以高適的人物光譜告訴觀眾，只要詩(shī)在、書在，長(zhǎng)安就在，中國(guó)就在。

《長(zhǎng)安三萬里》是以高常侍的立場(chǎng)展開他與李白之間的情誼敘述的影片傳記，采取了雙主角構(gòu)造，整體的敘事過程分為三段，全片168分鐘的影片時(shí)長(zhǎng)已經(jīng)突破了中國(guó)動(dòng)畫影片史的記錄。影片講述了落魄名門之后高三十五與商人之子李太白，兩個(gè)年輕人在大唐生機(jī)勃勃之時(shí)相識(shí)于洞庭湖畔，同時(shí)都志在長(zhǎng)安，在經(jīng)歷了暢飲、不得志之后，兩人立下“一年之約”“十年之約”，接著在不同的人生路上前行，偶爾交匯，在此過程中將兩人的人生曲線一一描繪?！笆⑻浦粼谠?shī)歌上的頂峰當(dāng)然應(yīng)推李白，無論從內(nèi)容或形式，都如此。”[4]李白天才極致，詩(shī)句脫口而出，他的出現(xiàn)為盛唐又添顏色。按照影片敘述，李白是不應(yīng)屬于凡間的“謫仙人”，高適則是一位活在世間煙火的“世間人”。影片中呈現(xiàn)的李高二人的形象，很容易讓觀眾有對(duì)李白持偏見的傾向，似乎高適的形象更容易讓觀眾代入并共情，李白在人們心中“仙”的光環(huán)也似乎產(chǎn)生了出入。兩人的情誼也是由一些共通點(diǎn)聯(lián)系起來的，即二人都渴望建功立業(yè)，心中有理想抱負(fù)，雖屢遭碰壁卻仍堅(jiān)持不懈地探索通往成功的道路。影片結(jié)尾，李白最終由于政治上嗅覺不高而遭遇挫敗，而高適雖大器晚成，但也遇上并把握了自己偶然的機(jī)緣，從而封侯拜將，李高之間筑起了一道牢獄之墻?，F(xiàn)代人對(duì)于成功還是有種執(zhí)迷，大多數(shù)人更能接受一個(gè)大好的結(jié)局，因此難免會(huì)給觀眾“捧高抑李”的感受。片中李高二人都為實(shí)現(xiàn)抱負(fù)走了很長(zhǎng)的路，雖然結(jié)果不同，但是兩人始終都在追求理想，最后的結(jié)果也無非是起起伏伏人生的一段組成，無懼面對(duì)便是最好的結(jié)果。

除此之外，另一種聲音或許更值得我們?nèi)シ此?，即《長(zhǎng)安三萬里》是否真正傳達(dá)了古代詩(shī)人的立意與情致？或者說，是一個(gè)我們理想中的新時(shí)代國(guó)漫作品應(yīng)該講述的中國(guó)故事嗎？《長(zhǎng)安三萬里》打造了一個(gè)“唐詩(shī)宇宙”，據(jù)說整部影片中出現(xiàn)了大約48首唐詩(shī)，不管是重點(diǎn)凸顯的還是淺淺提及的，這種貫穿全片的策略，已然使唐詩(shī)成為了此片文本的“主角”?？v觀整個(gè)影片，除了吟詩(shī)部分以及需要特別提及的背景采用的是那個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言用法，其他部分均采用現(xiàn)代人的口語(yǔ)，造成了一種“似古非古”的混亂感。影片對(duì)歷史進(jìn)行了改編，將眾多名流詩(shī)人聚集在一起，也讓我們聯(lián)想到“漫威宇宙”，將人們熟知的大唐文化符號(hào)揉成一團(tuán)，這種處理方式未免顯得強(qiáng)行包攬。影片演繹的大多是膾炙人口的名篇詩(shī)作，對(duì)于詩(shī)人苦苦琢磨的場(chǎng)景以及其他冷門詩(shī)作都沒有表現(xiàn)，單單彰顯了高光時(shí)刻，仿佛打破了影片最初打算直面歷史的“真實(shí)”基調(diào)。片中令人印象深刻的一部分是可以看到李白年輕時(shí)的動(dòng)作幅度很大很夸張，以此表現(xiàn)出他豪放灑脫的形象，這種呈現(xiàn)形式會(huì)讓人不禁聯(lián)想到某種美式動(dòng)畫，這種表達(dá)也難免讓人感到刻意、尷尬。我們姑且不談人物形象的表達(dá)方法如何，單就我們對(duì)于中國(guó)古人行動(dòng)所持有的先入為主的印象或想象，就會(huì)難以代入。

這些劇情的處理也不排除在制作過程中其他環(huán)節(jié)因?yàn)槟承┓撬囆g(shù)的考量對(duì)原始劇本進(jìn)行大幅刪減或調(diào)整，才導(dǎo)致如此局面。質(zhì)言之，堅(jiān)守本民族特色、弘揚(yáng)民族風(fēng)格是“中國(guó)學(xué)派”的傳統(tǒng)秘訣，而探索新時(shí)代背景下中華文化在動(dòng)畫領(lǐng)域的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化是當(dāng)代“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”[5]的重大創(chuàng)新。

三、“中國(guó)學(xué)派”的啟示

與“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的展望

拋開故事不談，《長(zhǎng)安三萬里》中的中國(guó)元素隨處可見。除了我們前文提到的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，中國(guó)元素還體現(xiàn)在許多細(xì)節(jié)之處，例如中年時(shí)期的高適身著服裝上的藍(lán)色球路紋；老年時(shí)期已成為節(jié)度使的高適，身著鎧甲上的兩塊銅鏡非常典型；李白的服飾花紋有狩獵紋、寶相花紋等更顯貴氣……毫不夸張地說，影片對(duì)中國(guó)元素的展現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了觀眾觀影注意力所能覺察的范圍或程度。但是，在美國(guó)動(dòng)畫《花木蘭》（1998）《功夫熊貓》（2008）等作品中，中國(guó)元素隨處可見，但它們講述的是中國(guó)故事嗎？然而《長(zhǎng)安三萬里》中場(chǎng)景表達(dá)盡顯東方質(zhì)感，詩(shī)人們的詩(shī)歌最后都形成了種種文化符號(hào)，讓我們的文化歷史成為一種精神傳遞。

不難推斷，只有中國(guó)元素并不一定就能構(gòu)成中國(guó)故事?；赝?jīng)輝煌一時(shí)的動(dòng)畫“中國(guó)學(xué)派”，中國(guó)元素固然是不可或缺的一部分，例如《小蝌蚪找媽媽》（1960）《牧笛》（1963）中展現(xiàn)的齊白石、李可染風(fēng)格；《驕傲的將軍》（1956）《三個(gè)和尚》（1980）中的戲曲化表演；《草原英雄小姐妹》（1965）《潑水節(jié)的傳說》（1988）中的民族音樂……但是，比這些表面上的中國(guó)元素更為重要的，是這些作品背后所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化之美、中國(guó)美學(xué)的形式觀念與中國(guó)哲學(xué)的生命精神。對(duì)此，特偉、閻善春、馬克宣導(dǎo)演、王樹忱編劇的《山水情》（1988）作為“中國(guó)學(xué)派”的代表作品之一，或許能給今天的國(guó)漫創(chuàng)作帶來一些有益的啟示。

不同于許多西方故事的跌宕起伏，《山水情》的故事情節(jié)極為簡(jiǎn)單：老琴師歸途中病倒在渡口，漁家少年留老人在自己的茅舍修養(yǎng)，之后兩人結(jié)為師徒，臨別時(shí)老琴師將心愛的古琴贈(zèng)送給少年，獨(dú)自走向山巔白云之間……表面看來，影片講述的是師徒二人從相遇到分離的故事，那為什么要取名為《山水情》，而不是更直觀的《師徒情》或《古琴情》呢？事實(shí)上，本片的片名已經(jīng)點(diǎn)出了作品的精神內(nèi)核——《山水情》講的不是師徒之間的“人情”，而是師徒與古琴、人與天地之間的“天情”。本片不帶有任何倫理道德的價(jià)值取向，不代表任何世俗的意識(shí)形態(tài)，與其說它是某位藝術(shù)家從某種目的出發(fā)、借助動(dòng)畫表達(dá)的“有我”敘事，不如說它是動(dòng)畫和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)精神的自然結(jié)合而生發(fā)的“無我”敘事。進(jìn)言之，《山水情》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)精神的傳達(dá)，不是以一種說教的口吻進(jìn)行的，而是用中國(guó)化的藝術(shù)語(yǔ)言自然呈現(xiàn)的。例如，就片中人物造型而言，吳山明的國(guó)畫風(fēng)格貫穿始終，靈動(dòng)的線條與寫意的涂色既是對(duì)人物的描繪，又像是自然之語(yǔ)言臨時(shí)落在人物身上，這就使得人與人、景與景、人與自然之間并沒有視覺上的明確分界。除了造型語(yǔ)言，作為動(dòng)畫作品，本片在視聽表達(dá)上也頗具中國(guó)特色。當(dāng)老琴師在山巔仰望雛鷹時(shí)，鏡頭以一種近乎垂直的視角呈現(xiàn)的并不是他的“主觀鏡頭”，此處從西方視聽語(yǔ)法的角度分析，就如“越軸”一樣可能是“錯(cuò)誤”的，但這種鏡頭語(yǔ)言所表達(dá)的，恰恰是超越于人、又包含人的“天”的“視角”；又如在另一個(gè)場(chǎng)景中，山川以國(guó)畫常見的虛實(shí)相生的方式展示，老琴師本在山間的“實(shí)處”，但當(dāng)他幾步便邁入“虛處”之時(shí)，其身形并沒有明顯的大小變化，這顯然不符合西方透視的現(xiàn)實(shí)邏輯，而這也再一次證明，《山水情》的空間表達(dá)呈現(xiàn)的根本不是一個(gè)科學(xué)的、透視的、均質(zhì)空間，而是一個(gè)審美的、具身的意境空間。質(zhì)言之，《山水情》之所以是“中國(guó)學(xué)派”的典型代表，不僅在于國(guó)畫、古琴這些中國(guó)元素的運(yùn)用，更在于它近乎完美地融合了動(dòng)畫藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)精神及審美表達(dá)。

帶著這種認(rèn)識(shí)，當(dāng)我們?cè)俜从^《長(zhǎng)安三萬里》時(shí)，會(huì)發(fā)覺該片已然進(jìn)入了一種新的時(shí)代語(yǔ)境與審美需求，展現(xiàn)了一種既有民族特色又富有時(shí)代精神的故事與人物角色，不再是單一、刻板的單方面文化輸出。動(dòng)畫影片近年來已然從單純的幼齡向轉(zhuǎn)向了全齡向，影片內(nèi)容也順應(yīng)結(jié)合了當(dāng)下語(yǔ)境，同時(shí)引導(dǎo)人們更多地關(guān)注傳統(tǒng)文化內(nèi)容與感悟精神內(nèi)核?！爸袊?guó)學(xué)派”引導(dǎo)人們發(fā)現(xiàn)任何一種成熟的藝術(shù)形態(tài)或類型，其都有自己獨(dú)特的形式語(yǔ)言與文化意蘊(yùn)，二者并非“形式”與“內(nèi)容”的割裂邏輯，反而如陰陽(yáng)魚一般是不可分割的整體。因此，注重動(dòng)畫影片題材的社會(huì)功能性，對(duì)其潛在心理、精神層面的豐富多樣訴求給予更多關(guān)注，也是中國(guó)動(dòng)畫當(dāng)下的言說。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著國(guó)力的日益強(qiáng)大與文化自信的進(jìn)一步提升，近年在藝術(shù)領(lǐng)域有關(guān)“中國(guó)敘事學(xué)”“中國(guó)電影美學(xué)”“中國(guó)電影語(yǔ)言”等研究成果頗豐?！靶聞?dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的概念也出現(xiàn)在大眾視野并被逐漸接受。但究竟“何為新”“為何新”“新在何處”等問題都沒有明確的答案。結(jié)合《長(zhǎng)安三萬里》這一典型案例，“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”在現(xiàn)在似乎有了進(jìn)一步的發(fā)展，

我們或許可以對(duì)其做以下展望。首先，“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”既是傳統(tǒng)的，又是當(dāng)代的。傳統(tǒng)意味著它不能拋棄中國(guó)千年來的文化內(nèi)核，不能不假思索任意篡改；當(dāng)代意味著它又必須進(jìn)行改編，尤其是年輕化改編，但不是以一種“取其形”而“丟其神”的方式改編。同時(shí)，當(dāng)代也意味著它勢(shì)必會(huì)與西方思想進(jìn)行交流融合，但不要忘了，“美美與共”“天下大同”的前提是能做到“各美其美”“美人之美”。其次，“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”需要找到自己在數(shù)字時(shí)代獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)自身獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。這不僅是動(dòng)畫前期設(shè)定需要的美術(shù)語(yǔ)言，更涉及到動(dòng)畫作為電影藝術(shù)所需要的視聽語(yǔ)言與敘事語(yǔ)言?！爸袊?guó)學(xué)派”對(duì)當(dāng)下的動(dòng)畫創(chuàng)作仍有重要意義：中國(guó)動(dòng)畫電影要想不斷走向世界，就要在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)、圍繞主流價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，挖掘其深層次的內(nèi)涵，有更加創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)化，產(chǎn)出更加貼合新時(shí)代和展現(xiàn)人類共情的高質(zhì)量作品，進(jìn)而使建構(gòu)“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”成為必然趨勢(shì)。

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[3]潘萬里.接續(xù)與重塑“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的敘事美學(xué)[J].電影新作，2020（1）：100-105.

[4]李澤厚.美的歷程[M].北京：文物出版社，1981：132-133.

[5]盤劍.“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的理論體系建構(gòu)[J].民族藝術(shù)研究，2021（1）：14-21.

作者簡(jiǎn)介：

李欣怡，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)碩士研究生。研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。

李坤，博士，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院校聘副教授、碩士生導(dǎo)師。