流動(dòng)的文化記憶

摘" 要：蔡國強(qiáng)用中國傳統(tǒng)的發(fā)明——火藥，在國際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)一席之地?；鹚幍牟豢煽刂菩源偈顾淖髌犯咴瓌?chuàng)性與自發(fā)性，他的靈感來源于他的記憶。將個(gè)人記憶、歷史記憶融于作品之中，具有文化指代性的象征符碼與文化記憶進(jìn)行對(duì)照，形成對(duì)話交流的空間，對(duì)蔡國強(qiáng)的藝術(shù)認(rèn)識(shí)以文化記憶為角度，對(duì)文化記憶進(jìn)行再認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：文化記憶；蔡國強(qiáng)；當(dāng)代藝術(shù)

陳丹青曾評(píng)價(jià)，近二十多年太多中國當(dāng)代藝術(shù)家以種種過于聰明的抑或廉價(jià)的方式搜刮所謂“中國資源”，并竭力探觸更為廣泛的西方資源，使之利用或被利用，卻始終無法敲開中西方藝術(shù)溝通對(duì)話的大門。蔡國強(qiáng)卻用中國最傳統(tǒng)的發(fā)明——火藥，在西方藝術(shù)世界寫下了濃墨重彩的一筆。他把火藥當(dāng)顏料，把天空當(dāng)幕布，把城市當(dāng)舞臺(tái)。1986年蔡國強(qiáng)遠(yuǎn)赴日本，開始了他的爆破之旅。以火藥作為自己的創(chuàng)作媒介，開拓了全新的藝術(shù)形式，對(duì)西方藝術(shù)世界產(chǎn)生了巨大沖擊?？梢哉f蔡國強(qiáng)是國際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中最受矚目和最具開拓性的藝術(shù)家之一?；鹚幍牟豢煽刂菩源偈共虈鴱?qiáng)的作品更具原創(chuàng)性與自發(fā)性，新奇的藝術(shù)形式、獨(dú)特的創(chuàng)作材料，成了他別具一格的創(chuàng)作標(biāo)志。爆炸的轉(zhuǎn)瞬即逝，注定了他的作品具有獨(dú)一無二的當(dāng)代性。

三十多年來，蔡國強(qiáng)在眾多世界重要藝術(shù)殿堂舉辦展覽，并斬獲了全球當(dāng)代藝術(shù)展覽的大小獎(jiǎng)項(xiàng)。在他多樣的藝術(shù)作品中，不論是火藥爆破藝術(shù)還是大型裝置作品，記憶成了他大多數(shù)的靈感來源，不僅來自地方的歷史文化，同樣也有他自身對(duì)于集體以及社會(huì)所形成的記憶，在此基礎(chǔ)上與觀眾形成對(duì)話空間。德國學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼將這種建立在集體記憶基礎(chǔ)上的記憶稱之為文化記憶，文化記憶轉(zhuǎn)化人原本的記憶并衍生出新的意義，在此過程中組成一個(gè)連接個(gè)體與他者的抽象意義空間，“發(fā)起回憶的人”則成為這個(gè)記憶空間的主導(dǎo)者。本文旨在研究文化記憶在蔡國強(qiáng)的作品中是如何利用文化記憶建構(gòu)作品，又是怎樣借助文化符號(hào)與觀眾進(jìn)行“對(duì)話”，在此過程中文化記憶發(fā)揮了怎樣的功能。

一、從“記憶”到“文化記憶”

人類對(duì)自身的一切認(rèn)識(shí)與參照，記憶是不可或缺的參照。沒有記憶，就無法獲得對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，更無法探究自我與他者的差異。記憶作為人類所具有的獨(dú)特心理機(jī)制，不僅塑造了一個(gè)完整個(gè)體，也構(gòu)建了人類歷史的完整性。由于主體的差異性，個(gè)體記憶大不相同，但是在同一地域的群體會(huì)通過生活中共有的世代相傳的實(shí)踐活動(dòng)，如節(jié)日慶典、儀式、生活方式等，確立并形成專屬于這個(gè)群體的共同記憶，而群體中的個(gè)體又不斷通過自己的方式更新集體記憶，并增添新的內(nèi)容。

《圣經(jīng)》中記載的故事多次出現(xiàn)要將儀式與法律的意義傳授給子孫后代的場(chǎng)景，在回憶的基礎(chǔ)上構(gòu)建過去，引發(fā)聽者的認(rèn)同并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行文化延續(xù)，使每種文化產(chǎn)生一種凝聚性結(jié)構(gòu)，通過構(gòu)建一個(gè)具有象征意義的體系將人與人連接在一起。凝聚性結(jié)構(gòu)遵循重復(fù)原則，不斷通過被當(dāng)作共同的“文化”獲得認(rèn)同。我國的傳統(tǒng)節(jié)日端午節(jié)最初是江浙一帶龍舟競(jìng)渡祭祀龍祖的節(jié)日，后因屈原為國投江的大義故事出現(xiàn)了包粽子的傳統(tǒng)，通過不斷重復(fù)的節(jié)日儀式衍生出各樣的新鮮形式，如賽龍舟、掛艾草、放紙鳶等。記憶作為一個(gè)動(dòng)態(tài)的存在，既重審過去又展望未來，在不斷的回憶與遺忘中重塑社會(huì)進(jìn)程。

受到哈布瓦赫“集體記憶”、康納頓“社會(huì)記憶”、諾拉“記憶之場(chǎng)”等理論的影響，阿斯曼夫婦（揚(yáng)·阿斯曼、阿萊達(dá)·阿斯曼）發(fā)展并補(bǔ)充了前人所提出的各種記憶理論，提出文化記憶是一種借助儀式和文本的內(nèi)在一致性來建立群體身份的連接結(jié)構(gòu)，依托各種符號(hào)與象征保存意義和價(jià)值的手段[1]。阿萊達(dá)·阿斯曼提出，回憶的進(jìn)行從根本上來說是重構(gòu)性的[2]。人類記憶在自然狀態(tài)下最根本的形式是遺忘而非回憶，由此便能理解回憶并不是一種特殊的意愿或本能。文化記憶并不是絕對(duì)客觀地把歷史事實(shí)真相原封不動(dòng)地描述出來，是每個(gè)時(shí)代、每個(gè)社會(huì)所特有的可重復(fù)使用的全部文字、圖像和儀式的集體記憶。

記憶不再局限于個(gè)人或集體回憶空間之中，更是成為一種帶有功能性的、能夠產(chǎn)生對(duì)話關(guān)系的、具有凝聚性意識(shí)的“文化記憶”。在蔡國強(qiáng)的藝術(shù)作品中一以貫之的主題是“對(duì)話”，與西方對(duì)話、與世界對(duì)話、與宇宙對(duì)話。蔡國強(qiáng)2006年首展于柏林德意志古根海姆博物館的藝術(shù)裝置《撞墻》（裝置作品），99只仿真狼有序地、無畏地撞向一堵透明的玻璃墻，這個(gè)作品的誕生便是基于德國的當(dāng)?shù)匚幕５聡鴮?duì)狼這一動(dòng)物極為推崇，基于當(dāng)?shù)匚幕岳亲迦旱募w性與團(tuán)結(jié)性的“撞墻”隱喻德國民族精神，99這個(gè)數(shù)字更預(yù)示著無窮無盡的數(shù)量，借此隱喻歷史遺留下來的偏見，猶如一堵無形的墻，看得見的墻易拆，看不見的墻呢？對(duì)于德國民族的記憶在全世界印象最深的便是“納粹”“法西斯”，這是全世界人民對(duì)二戰(zhàn)記憶濃縮的具有高度相似性的象征符號(hào)，蔡國強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作站在德國的角度隱喻了這一困頓的、難以言說的歷史。對(duì)于記憶的重塑不是對(duì)某個(gè)人或事件的回憶，而是在記憶的基礎(chǔ)上進(jìn)行提取與加工，具象地呈現(xiàn)為一種“回憶形象”。文化記憶所承載的正是當(dāng)今社會(huì)在各類符號(hào)與象征下構(gòu)建的“回憶形象”，豐富的意蘊(yùn)內(nèi)涵成為記憶的顯性表現(xiàn)。一個(gè)作品的背后絕不是單純的某個(gè)“集體精神”，而是留存在大眾記憶中的可供回憶的象征物，蔡國強(qiáng)的藝術(shù)作品恰恰是利用記憶的再現(xiàn)圖景與觀眾進(jìn)行對(duì)話。

二、文化記憶中的文化符號(hào)

媒介與記憶有著緊密的聯(lián)系，而隱喻便是連接記憶與媒介的關(guān)健，隱喻不是改寫性的“語言”，而是一種重新開發(fā)與建構(gòu)表述對(duì)象的“語言”?，F(xiàn)代多媒介對(duì)記憶的隱喻表述暗含著對(duì)記憶內(nèi)容的多角度可讀性與可支配性，記憶不單純代表過去的痕跡與歷史的存儲(chǔ)器，而是成為可塑的內(nèi)容，在不斷變換的角度中迸發(fā)出新的“符號(hào)”。回憶對(duì)于研究歷史的學(xué)者來說是核心的歷史哲學(xué)問題，不僅是因?yàn)樗旧砭褪潜硎鰵v史的話語，同樣因?yàn)樵谟洃浀摹跋笳魑铩敝袆?chuàng)造了新的力量重新表述歷史。在歷史的線性發(fā)展中時(shí)代與文化相互占領(lǐng)、相互遺忘，但在記憶的維度中卻會(huì)不斷堆疊、重復(fù)，并作為回憶的內(nèi)容被重新搜集、表述。記憶這個(gè)詞在蔡國強(qiáng)的藝術(shù)作品中處于核心位置，出于不同的動(dòng)機(jī)回憶過去，對(duì)具有歷史意義事件的關(guān)注，是蔡國強(qiáng)作品的顯著特點(diǎn)，復(fù)現(xiàn)事件、重審事件并試圖在兩者之間建立新的聯(lián)系。在他的藝術(shù)實(shí)踐中常常出現(xiàn)著宏大的歷史議題，核武器、911、柏林墻等，并且創(chuàng)造了許多具有視覺景觀震撼的藝術(shù)作品。

藝術(shù)成為了破碎的、瀕臨遺忘的回憶的最后的記憶媒介，在回憶與遺忘中將無法置于任何社會(huì)實(shí)踐中的記憶形象化。蔡國強(qiáng)作品《有蘑菇云的世紀(jì)：為二十世紀(jì)作的計(jì)劃》誕生于1996年美國內(nèi)華達(dá)核試驗(yàn)基地，這個(gè)作品的誕生是未經(jīng)申報(bào)的、悄無聲息的，以至于當(dāng)自制的手持炸彈在空中炸出蘑菇云的形狀時(shí)，蔡國強(qiáng)及助理當(dāng)場(chǎng)被軍方控制，甚至驚動(dòng)了華盛頓的高層?！澳⒐皆啤笔嵌兰o(jì)最震撼的發(fā)明，一方面凝聚了人類的智慧與創(chuàng)造力，另一方面也寄存著人類的恐懼和記憶夢(mèng)魘。在當(dāng)下語境中，后者尤為突出。原子彈爆炸后形成的蘑菇云成為了20世紀(jì)最為重要的象征符號(hào)，僅僅是用火藥粉與傳真機(jī)紙管組成的簡易裝置就能引起美國軍方的高度重視，更不用說曾引起世界廣泛關(guān)注的真實(shí)的核武器。廣島、長崎降落的兩個(gè)原子彈所造成的巨大威力儼然是令全球人民恐懼的記憶根源，他用戲謔的方式建立了一種感同身受的真實(shí)體驗(yàn)。蔡國強(qiáng)通過他的爆炸藝術(shù)將美國的社會(huì)、政治與大地藝術(shù)連接在一起，這個(gè)舉動(dòng)讓人無法無動(dòng)于衷，它生成了一種新的對(duì)過去客觀歷史獨(dú)有的記憶術(shù)。

可以確定的是，藝術(shù)創(chuàng)作不是對(duì)客觀事實(shí)的直白復(fù)現(xiàn)，而是關(guān)于文化記憶所生產(chǎn)的文化符號(hào)的審美互動(dòng)，這種互動(dòng)關(guān)系建立在無法言喻的現(xiàn)實(shí)境遇，以及當(dāng)下語境的文化需求與文化傳承的基礎(chǔ)上。蔡國強(qiáng)的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)常重現(xiàn)中國文化的符號(hào)與象征，以展示歷史和全球化的別樣風(fēng)景。1998年創(chuàng)作的裝置藝術(shù)《草船借箭》借用了三國時(shí)期最著名的典故，這件作品以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，一搜從泉州打撈出的破舊漁船，船體四周密密麻麻的插滿利箭，船尾有一個(gè)小發(fā)動(dòng)機(jī)吹拂五星紅旗。這周身是箭、蒼老破敗的船體被鋼繩吊起懸掛在空中。這件裝置作品被收藏在紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館，它借典故貫穿了個(gè)人身份與西方當(dāng)代藝術(shù)中的阻隔。被認(rèn)為中國藝術(shù)家難以進(jìn)入的西方藝術(shù)世界，這面小小的五星紅旗進(jìn)去了，聯(lián)合國所在紐約市當(dāng)代藝術(shù)博物館接收了這件裝置藝術(shù)又使這面紅旗超越了原有的意蘊(yùn)，被世界接受的不只是這一面小小的紅旗，是紅旗背后的國家?！安荽杓敝袧h魏兩國彼此周旋，我有兵器，你有智慧，兩方陣營，彼此利用、相互依存。正如陳丹青所說的，正是在相互依存才構(gòu)成了世界的維度。從更深的層次來看，這件出現(xiàn)在西方的藝術(shù)作品，展現(xiàn)了蔡國強(qiáng)對(duì)于歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間的縱向思索。《草船借箭》從傳統(tǒng)認(rèn)知角度來說是一搜戰(zhàn)船，漁船的使用打破了人們固有的認(rèn)知，并且綿延出了更深刻的現(xiàn)實(shí)意義，中國經(jīng)濟(jì)崛起后與世界現(xiàn)有強(qiáng)權(quán)的沖突和矛盾這類當(dāng)下的政治問題，一個(gè)古老文化在走進(jìn)世界、面臨不同價(jià)值觀而遍體鱗傷的同時(shí)，借別人的箭使自己飛騰起來。對(duì)國際上所蔓延的“中國威脅論”給予了有力的回應(yīng)，外國人民雖不了解中國的傳統(tǒng)典故，但是僅憑視覺感受也可以清晰地了解到中國人民所奉行的和平理念，即使船體破敗仍以坦然的氣勢(shì)面對(duì)一切。

三、藝術(shù)作為文化記憶的媒介

對(duì)于旅居美國的華人藝術(shù)家來說，真正被西方藝術(shù)世界接納是極為困難的。而獲得國際認(rèn)可的蔡國強(qiáng)，更是導(dǎo)致各方學(xué)者對(duì)于他本人的猜疑，西方世界因?yàn)樗暮Ｍ馑囆g(shù)經(jīng)歷把他歸納為國際藝術(shù)家，對(duì)他的中國身份緘默不言，有人認(rèn)為他只是利用中國的傳統(tǒng)元素滿足西方世界的獵奇心理而否定他的中國身份。隨著技術(shù)的變革，網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)起了一個(gè)交流空間，人們愈加展現(xiàn)出一種身份焦慮的趨向?，F(xiàn)實(shí)生活對(duì)人們來說有著極大的焦慮與緊張感，這或許并不是經(jīng)濟(jì)或技術(shù)問題，而是身份認(rèn)同問題。

彼時(shí)身處日本學(xué)習(xí)的蔡國強(qiáng)，周圍的藝術(shù)環(huán)境一直處于西方的高壓之下，但是他一直試圖跳出這一怪圈，在東方與西方的抉擇中找出新的路徑。通過將傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化至自己的作品中，在新的空間中建立屬于自己的藝術(shù)語言，如他的裝置藝術(shù)《草船借箭》《龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟》《收租院》等，吸納中國傳統(tǒng)的風(fēng)水文化與儒家思想進(jìn)行創(chuàng)作。他的第一個(gè)個(gè)人展《原初火球：為計(jì)劃而作的計(jì)劃》就源于老子“有物混成、先天地生”宇宙論。在他的早期火藥藝術(shù)創(chuàng)作中，長城是最具代表性的意象，1993年在甘肅省嘉峪關(guān)戈壁中，從長城最西端遺址開始，把1萬米長的導(dǎo)火線和600公斤火藥沿著沙漠脊線安放，點(diǎn)燃的火藥形成一條火墻劃破大漠，中華民族精神的象征在火光與濃煙中無限蔓延成為了一個(gè)視覺奇觀。該作品的出現(xiàn)源于上世紀(jì)流行的一個(gè)說法，“在太空中唯一能夠看到的建筑是長城”，蔡國強(qiáng)此舉是想要試圖對(duì)宇宙對(duì)話的試驗(yàn)，即使這并不是一個(gè)真實(shí)的理論。

蔡國強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作緊密聯(lián)系著中國傳統(tǒng)文化符號(hào)與當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程。作品中出現(xiàn)各種民族文化的象征符號(hào)，既體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與尊重，也展現(xiàn)了一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家對(duì)于本民族文化的自信。不同的異質(zhì)文化的觀念和方法能夠在一個(gè)平臺(tái)上進(jìn)行相互表達(dá)、展示，真正了解、溝通，進(jìn)而理解各自的文化差異，在接收其他文化影響的同時(shí)也提升了對(duì)本民族文化的認(rèn)知，將其回歸到當(dāng)代生活與個(gè)人的切身體驗(yàn)之中。從某種意義上說，當(dāng)代藝術(shù)正日益從“視覺的”轉(zhuǎn)化為“文化的”，它不再滿足于視覺的審美，而是通過視覺的方式，以藝術(shù)作品中更為豐富深厚的人文內(nèi)涵，確立自我的文化身份[3]。

記憶從內(nèi)容上來說既無承擔(dān)義務(wù)的功能也無凝聚性力量，社會(huì)通過建構(gòu)回憶文化的方式，在想象中構(gòu)建自我形象，并在世代相傳中延續(xù)了認(rèn)同[4]。即使在實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)時(shí)所借助的媒介各不相同，但是他們都展現(xiàn)了對(duì)文化意義的傳承與復(fù)現(xiàn)，并且超越了原本的記憶范疇，衍生出新的記憶。文化記憶的出現(xiàn)伴隨著媒介的更新，自文字出現(xiàn)后大大提高了信息的吸納能力，文化記憶的外化為回顧跨越時(shí)間的記憶提供了新的形式。

媒介是文化記憶的重要載體，蔡國強(qiáng)的作品不僅主要取材于社會(huì)和歷史的記憶，他的個(gè)人記憶也引發(fā)了無數(shù)觀眾共鳴，并且跨越了種族國家的文化隔閡。他個(gè)人的爆破項(xiàng)目《天梯》在創(chuàng)作過程中被網(wǎng)飛全程紀(jì)錄，由麥克唐納執(zhí)導(dǎo)的個(gè)人紀(jì)錄片《天梯：蔡國強(qiáng)的藝術(shù)》，講述了蔡國強(qiáng)從泉州走向世界的過程，為觀眾呈現(xiàn)蔡國強(qiáng)的記憶塑造。蔡國強(qiáng)出于想要“與宇宙建立對(duì)話的天梯”，經(jīng)過了長達(dá)20年的四次嘗試，最終在他的家鄉(xiāng)泉州成功實(shí)現(xiàn)。在他的展覽自述中提到，每當(dāng)以中國發(fā)明的火藥為媒介探索宇宙主題的創(chuàng)作時(shí)，就仿佛踏上回鄉(xiāng)之路。對(duì)于故鄉(xiāng)的眷戀之情是跨越國別的情緒，是人類共有的情緒記憶。

維特根斯坦提出語言是建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的最重要的工具，而影像的傳播使人與人無須面對(duì)面地交流，就可以通過雙方的回憶、知識(shí)、語言實(shí)現(xiàn)“文化意義”的傳達(dá)，通過背后的象征性意義與符號(hào)系統(tǒng)達(dá)成文化認(rèn)同。觀眾通過具有文化指代性的象征符碼與自我的文化記憶進(jìn)行對(duì)照，激發(fā)根植于內(nèi)心深處的文化記憶，基于文化意義的記憶被產(chǎn)生并將意義內(nèi)化于外從而獲得認(rèn)同感。視覺性符碼發(fā)揮文化記憶的凝聚性力量，能夠在象征意義體系下重構(gòu)社會(huì)文化記憶。從歷史回憶到電影影像的編碼過程，記憶的原始材料通過符號(hào)化的加工，形成適配當(dāng)下社會(huì)實(shí)踐與文化經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵，繼而將足以被保存、延續(xù)的材料作為傳播的文化記憶。

四、結(jié)語

文化記憶的重復(fù)、再現(xiàn)為跨文化交流提供基礎(chǔ)，各國人民互不了解卻可以對(duì)“同一事件”發(fā)表評(píng)論，這基于符號(hào)象征所構(gòu)建的相似文化觀念與社會(huì)心理，其中共同的文化心理結(jié)構(gòu)正是文化記憶的核心部分。在全球化語境中，與世界的對(duì)話將是更加密集與深入的，對(duì)于文化記憶的轉(zhuǎn)化與利用也將成為一道亮麗的名片。利用“記憶”在一個(gè)不確定的時(shí)代中詮釋自我，各民族創(chuàng)作者也勢(shì)必會(huì)以本民族中歷久彌新的文化記憶作為展示的窗口，在視覺的吸引中進(jìn)一步交流互鑒。引發(fā)集體共鳴的不在于媒介形式，關(guān)鍵是其背后的象征性意義與符號(hào)系統(tǒng)。換句話說，真正發(fā)揮作用的是建立在所有社會(huì)成員共有的文化記憶基礎(chǔ)上，通過媒介使文化認(rèn)同得以構(gòu)建并實(shí)現(xiàn)跨文化交流。

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作者簡介：石鈺，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：影視藝術(shù)與文化批評(píng)。