論約瑟夫·博伊斯藝術(shù)的自由之思

摘" 要：約瑟夫·博伊斯是20世紀影響最為深遠的藝術(shù)家之一，他不僅創(chuàng)作了類型與主題多樣的藝術(shù)作品，也在藝術(shù)理論的建構(gòu)方面頗有建樹。他的藝術(shù)思想是理解其藝術(shù)作品的窗口，但前人更多是對其藝術(shù)作品進行文本分析。因此，本文著眼于博伊斯藝術(shù)自由之思的脈輪梳理，從古希臘亞里士多德的“潛能”與“實現(xiàn)”學說視角闡釋博伊斯藝術(shù)的自由創(chuàng)造；其次，承續(xù)尼采藝術(shù)與自由觀，論說博伊斯藝術(shù)價值的重估和非理性主義傾向；最后，結(jié)合魯?shù)婪颉に固辜{“自由科學”之人智學道路對博伊斯藝術(shù)的直接影響，梳理出了一條有關(guān)博伊斯藝術(shù)自由之思的繼承發(fā)展脈絡(luò)?？傊?，博伊斯的藝術(shù)之思具有西方傳統(tǒng)歷史文化哲學的深厚淵源，如若不對其藝術(shù)現(xiàn)象背后的文化精神把握，那必然造成理解上的賦魅和困惑。

關(guān)鍵詞：約瑟夫·博伊斯；藝術(shù)自由；潛能與實現(xiàn)；生命哲學；人智學

藝術(shù)自由是博伊斯藝術(shù)思想較為核心的論題之一。博伊斯對藝術(shù)自由的探討是基于對藝術(shù)必然性問題的追問，這就促使博伊斯在人類哲思的激辯、歷史敘事的闡釋、藝術(shù)實踐的拓展中逐步進入到藝術(shù)自由之思的認識之中。這樣的探索源于博伊斯“最重要的討論都具有認識論的特征”[1]5的觀點。他的藝術(shù)自由觀沒有束縛在時代藝術(shù)潮流的洪流中，而是不斷地建構(gòu)與完善在自己的藝術(shù)理論體系中，諸如“社會雕塑”“擴大的藝術(shù)概念”“人人都是藝術(shù)家”的藝術(shù)概念以及多元性的藝術(shù)行為與藝術(shù)裝置創(chuàng)作。大多研究者傾向于博伊斯藝術(shù)形式的解構(gòu)式闡釋，而本文基于博伊斯與學生的對話，來考察博伊斯對藝術(shù)自由思想的思考，并論證哲學歷史的思想淵流在博伊斯藝術(shù)思想中的影響與變化，最終達至對博伊斯藝術(shù)思想更為清晰的理解。

一、藝術(shù)自由的“潛能”

與“實現(xiàn)”——自由地創(chuàng)造

藝術(shù)何為的問題，在博伊斯看來必須放置在人類終極意義之上。他曾說：“究竟是出于哪種必然性，或者說哪種客觀存在的力的態(tài)勢，它從總體上奠定了人與世界關(guān)系的基礎(chǔ)，由此產(chǎn)生了類似藝術(shù)這樣的東西?！盵1]16由此可見，藝術(shù)必然性是博伊斯的藝術(shù)試圖解決的基礎(chǔ)問題，而藝術(shù)的必然性與自由需回歸到人與世界關(guān)系的本質(zhì)問題上。從藝術(shù)發(fā)展的知識譜系出發(fā)，他認為藝術(shù)模仿與藝術(shù)風格的實踐都不足以解決何為藝術(shù)的問題，因此，把藝術(shù)放到更具普遍性的“事物”中考察。“藝術(shù)應該在事實上被看作那些正在所有領(lǐng)域中繼續(xù)的生產(chǎn)活動的起點。”[1]17萬事萬物必然的藝術(shù)性，而非限于藝術(shù)世界的話語宣稱，逃離經(jīng)驗主義之下的藝術(shù)傳統(tǒng)，走向藝術(shù)的本源。藝術(shù)必然性問題必然會與藝術(shù)自由的問題相關(guān)聯(lián)，具體而言，則是藝術(shù)自由與藝術(shù)必然性會以“圍繞著某種力的潛能和它的實現(xiàn)問題”[1]18呈現(xiàn)，這即是運用“潛能”與“實現(xiàn)”的概念對藝術(shù)自由能量的確證。

博伊斯的藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作從亞里士多德闡釋的“潛能”與“實現(xiàn)”的概念中汲取了養(yǎng)分。亞氏“潛能”的內(nèi)涵“動變之源，這能力不存在于被動變的事物，而存在另一物之中，或存在于那動變事物但不在被動變的狀態(tài)”[2]113，強調(diào)“潛能”與事物既可相分離存在，也可相統(tǒng)一存在。一事物的“潛能”可對另一事物的變化發(fā)生推動作用，或是一事物的“潛能”促使自身狀態(tài)發(fā)生一種變化。亞式把前者稱為“被動潛能”，后者為“原始潛能”[2]193。藝術(shù)本身不能自為，而是潛藏在其中的藝術(shù)“潛能”發(fā)生效應而產(chǎn)生結(jié)果。博伊斯藝術(shù)發(fā)展的影響因素諸如達達主義的“反藝術(shù)”思想、激浪派的行動藝術(shù)，這些都給博伊斯的藝術(shù)披上了一層外部事物推動個體藝術(shù)創(chuàng)造的“面紗”。他數(shù)量可觀的行為與裝置藝術(shù)作品印證了從“潛能”到“實現(xiàn)”再到“潛能”的循環(huán)模式。

博伊斯基于上述亞里士多德的“潛能”之意引申在事物運動變化的“能”或者說“能力”來闡釋藝術(shù)能量的動變，而“潛能”的另一層意義是從邏輯的反向推導：“無能”事物，即一些不可能的事物上。所以，博伊斯提出藝術(shù)“練習”的實踐，來逐步地去確證藝術(shù)中的事物如何做到可能，藝術(shù)的可能性在此得到了極大的推崇。藝術(shù)可為與藝術(shù)不可為在20世紀現(xiàn)當代藝術(shù)的實踐中營造了一個探究藝術(shù)可能性的命題。亞氏認為“可能性”是指“并非必假”[2]115。一個人具有藝術(shù)創(chuàng)作的能力是可能的，這可以關(guān)聯(lián)到博伊斯所提“人人都是藝術(shù)家”的口號；而一個人并未運用他的這種能力進行藝術(shù)創(chuàng)作，這不必然是假的，這也是博伊斯“社會雕塑”的造型理論為何要倡導對人與社會塑造的“潛能”所在。因此，在博伊斯看來，事物的“實現(xiàn)”是通過“練習”的過程完成的，而且事物練習的過程必然不是任由事物自我呈現(xiàn)，而是需要人的介入，即人的“推動”來進行的。與此同時，博伊斯反對懸置事物的認識，從人之本能與社會觀念之義出發(fā)關(guān)聯(lián)起某種意識形態(tài)，認為這種意識形態(tài)“是對于思想的濫用，無非是在利用某種概念系統(tǒng)去美化本能沖動而已”[1]22。由“練習”回到事物中去，即是博伊斯藝術(shù)“實現(xiàn)”的根本途徑，其藝術(shù)的“實現(xiàn)”可稱之為物的藝術(shù)。

亞氏認為“‘實現(xiàn)’所指明一事物的存在”[2]199。以雕塑的塑造過程為例，從材料到雕塑的形成，材料無論是外部事物還是自身內(nèi)部的推動，都是導向事物從“潛能”走向“實現(xiàn)”的過程。當然，亞式否認事物這樣的歷時性發(fā)展，或者說事物永恒的發(fā)展；并用“活動”的概念，“這些在做著的時刻，并未完成”[2]200，來闡釋“活動”是抵達“實現(xiàn)”的過程，而非認為“實現(xiàn)”是“潛能”的目的。毛氈是博伊斯藝術(shù)創(chuàng)作最具標識性的材料，在1966年創(chuàng)作的《勻質(zhì)的滲透》就是用毛氈包裹著的鋼琴。在18年后，他把這層毛氈脫掉，掛在了旁邊，形成了另一件作品《皮》。在這兩組裝置旁，還放置著幾堆用銅板和鋼線連接的毛氈作品《本質(zhì)》，構(gòu)成了一獨特的藝術(shù)裝置場域。三個作品呈現(xiàn)了對毛氈的不同認識：毛氈包裹鋼琴呈現(xiàn)其熱能量、毛氈與金屬物質(zhì)匹配呈現(xiàn)其絕緣的特性以及毛氈在時間這一因素下的變化。事物材料不需要讓它在藝術(shù)創(chuàng)作中“面目全非”，而是把事物的“潛能”呈現(xiàn)出來，只有如此，才能明了毛氈在時間的“活動”中得到“實現(xiàn)”。

博伊斯藝術(shù)思想與亞氏“潛能”和“實現(xiàn)”思想的同構(gòu)見出，博伊斯藝術(shù)自由觀的基本命題之一：認識是開啟藝術(shù)自由的根本。唯有基于人與世界之客觀規(guī)律的探查，才能通過藝術(shù)道路彰顯人的自由。藝術(shù)的不自由，恰是人們對藝術(shù)認識的狹隘所致。博伊斯就此提出要回歸到“事物”中去，回歸到“西方本質(zhì)主義傳統(tǒng)”[1]228，從歷時性的藝術(shù)發(fā)展中審視藝術(shù)認識的狹隘。他的“人人都是藝術(shù)家”的口號，即是我們作為人的存在，具備提升個體生命的認識能力，即“潛能”，進而能在對客觀規(guī)律的把握之上，創(chuàng)造性地進入“實現(xiàn)”領(lǐng)域，以彰顯人的自由與創(chuàng)造。從這一意義上，藝術(shù)即是自由與創(chuàng)造的同義詞。博伊斯也提出技術(shù)化給予人類社會以新的視角對待人的自由與創(chuàng)造，基于人類自身發(fā)展所致的技術(shù)創(chuàng)造形成一個技術(shù)化的社會，進而反向地給予人塑造。這是時代對于藝術(shù)何為提出的新命題。

二、社會介入與藝術(shù)價值——自由價值的重估

博伊斯藝術(shù)思想的影響因素考察上至古希臘哲學，下至時代思潮轉(zhuǎn)向的非理性主義的尼采哲學。斯坦納的“人智學”思想又給予博伊斯直接的影響，“而尼采與施泰納思想之間的親緣關(guān)系，決定了博伊斯的藝術(shù)理念也不可避免地是尼采式的”[3]。由此，對博伊斯藝術(shù)自由觀的考察，可從尼采哲學入手。尼采哲學對博伊斯藝術(shù)影響的間接性可視作一種時代社會思潮的影響，考察兩者思想的同一性。

尼采隱喻性的箴言造就了一種別樣的哲學表達方式。他把藝術(shù)視作生命意義的“透鏡”，即在《一種自我批評的嘗試》一文中強調(diào)“用藝術(shù)家的透鏡看科學，而用生命的透鏡看藝術(shù)”[4]5的觀點。這起始于《悲劇的誕生》中對古希臘悲劇的考察，這是建構(gòu)在蘇格拉底理性主義批判基礎(chǔ)之上的。尼采用具有原初性的、生命意志的、沖破性的狄奧尼索斯酒神精神，和建構(gòu)性的、個體性的、形式性的阿波羅日神精神的合體造就一種生命的完滿此在。在現(xiàn)代藝術(shù)激進的創(chuàng)造進程中，尼采反對看似和其一致的藝術(shù)觀：“為藝術(shù)而藝術(shù)”，即反藝術(shù)的目的性不是去除藝術(shù)中的道德性、宗教性、教育性功能。尼采提出：“藝術(shù)是生命的巨大興奮劑：怎么可以把它理解為無目的、無目標，理解為為藝術(shù)而藝術(shù)呢？”[5]69藝術(shù)的目的是指向生命的。唯有在個體生命的序曲中，才能去尋找生命本源，才能在塵世的經(jīng)歷中超越悲苦，擢升為“超人”，釋放生命的力量。尼采才說：“我教你們何為超人：人是應被超越的某種東西?！盵6]7

尼采自由思想觀闡釋道：“它是人們既擁有又不擁有的東西，是人們所要求的東西，是人們贏得的東西?！盵5]81自由不成為一個能獲得的東西，而是存在于“束縛”的對立統(tǒng)一中，生命為此“束縛”獲得了怎樣的代價，即可看到自由的尺度。臨居深淵，對生的意志的渴求那才是對自由最好的注解。尼采才說：“人們必須到最高的阻力不斷被克服的地方去尋找自由之人的最高類型：距暴政咫尺之遙，瀕臨受奴役的危險?！盵5]81尼采自由概念的重估，還是強調(diào)自由與必然性的統(tǒng)一。自由于人而言，是一個后天的、世界與我分立而存的產(chǎn)物。但極盡地對自由的探查，正如戰(zhàn)爭的索取，從對自由的渴望終歸到勝利的“自由主義機構(gòu)”的不自由。同時，尼采借“查拉圖斯特拉”之口吻說教精神的三段變化也闡釋了自由的一個遞進。人像駱駝一樣深陷必然的重負之中，還是渴求獲得獅子般精神的自由，即“可是為自己創(chuàng)造自由以便從事新的創(chuàng)造——這是獅子的大力能夠做到的”[6]7。而孩子的“精神”則是基于獅子的自由而具有創(chuàng)造新價值的能力。這樣的三段變化闡釋了：必然性的不自由過度到為自由創(chuàng)造條件，再到自由地創(chuàng)造新價值的過程。有關(guān)藝術(shù)與自由的關(guān)聯(lián)性，在尼采的論述中，這一句也值得關(guān)注：“我們現(xiàn)代的‘自由’概念更多地是本能退化的一個證據(jù)?！盵5]84可見，尼采贊賞的藝術(shù)內(nèi)核是悲劇式的狄奧尼索斯酒神精神和阿波羅日神精神的合一，即認為藝術(shù)的自由是以藝術(shù)本能的彰顯見出?，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，弱化兩種藝術(shù)本能，最為根本地是從形式主義藝術(shù)實踐中忽視了人的生命價值。這樣的藝術(shù)實踐沉湎于藝術(shù)家的個體化風格表達，無視具有統(tǒng)一性、突破性的酒神精神。因此，尼采的藝術(shù)觀提倡藝術(shù)本能和自由概念的合體，旨歸在對生命崇高價值的書寫。尼采既批判20世紀藝術(shù)價值的取向，也提出了生命的藝術(shù)道路。

博伊斯多元的藝術(shù)創(chuàng)作映射了尼采哲學的諸多面向。文化批判方面，博伊斯延續(xù)了尼采自古希臘文化到現(xiàn)代社會價值重估批判的傳統(tǒng)：擴大到對整個人類文化的批判認識，小到對當下民族國家文化的批判。1974年5月，博伊斯在美國紐約表演了行為藝術(shù)《我喜歡美國，美國也喜歡我》（I Like America And America Likes Me），抵達美國機場后的博伊斯被標志性的毛氈卷著，通過救護車運送到畫廊，并與一只捕獲的荒原狼獨處一室。在諸多具有儀式性和符號性行動與物的關(guān)聯(lián)中，有學者認為“這部作品的焦點是‘美國’在征服篡權(quán)文化的道路上已走向沒落”[7]107。一方面，荒原狼的符號性不單是北美洲自然原生的意義，同時，所指印第安土著文化在現(xiàn)當代美國社會被禁錮的現(xiàn)狀。另一方面，行為表演中每日更換的五十份華爾街日報被荒原狼玩耍且留下排泄物，也間接地隱喻著對美國當代文化的批判，“報紙在其中代表了資本主義社會以及政權(quán)系統(tǒng)的‘毫無生氣’的能量，它們讓美國公民疏離了‘美國’，從而束縛了它們改變社會的潛能”[7]108。這一作品的名稱與作品內(nèi)容的表達形成了極具諷刺意味的對立：時代反戰(zhàn)的主旋律之下，公民與國家觀念的背離，從而形成對立，或許要獲得社會潛能的釋放，就如尼采所言，最高類型的自由人必須去往克服最高阻力的地方。從這個意義上，博伊斯的藝術(shù)自由思想是契合尼采的哲思的。

博伊斯的藝術(shù)最為本質(zhì)的不僅僅回歸到對物的認識與塑造，還把創(chuàng)作者的身體帶入到藝術(shù)過程與完成之中。對生命此在的體認，構(gòu)建出具有薩滿氣質(zhì)的儀式化行為表演。1965年11月實施的行為藝術(shù)《如何向一只死兔子解釋繪畫》，在畫廊里，博伊斯在頭部用蜂蜜涂著金箔，抱著一只死兔子轉(zhuǎn)悠幾個小時對其解釋繪畫，最終坐在一單腿裹著毛氈的椅子上宣告行為結(jié)束。觀看者或許會疑問死的兔子竟會通過人類的語言理解繪畫？在博伊斯這里，答案當然是肯定的。非語言的既是非邏輯的，也是非理性的，用一種非理性的方式撬動對世界的認識是可能的。在這一層面似乎遵循了尼采有關(guān)藝術(shù)本能說的闡釋，阿波羅精神與狄奧尼索斯精神“是從自然本身中突現(xiàn)出來的，無需人類藝術(shù)家的中介作用”[4]27。藝術(shù)價值的重估，還需回歸到原初的藝術(shù)之潛能，唯有如此，才會突破現(xiàn)行藝術(shù)機制的規(guī)訓，走向藝術(shù)的自由與創(chuàng)造。同時，博伊斯的死兔子能理解繪畫，與尼采的悲劇“向死而生”的命題是一致的。藝術(shù)的理性主義是建構(gòu)的，藝術(shù)的非理性主義是原初的?！八囆g(shù)世界”的話語“招搖過市”，而唯有回歸到非理性的意義之上，才能激發(fā)藝術(shù)的可能。

博伊斯可稱作尼采式的藝術(shù)家。博伊斯的行為表演起始于激浪派，但群體性地藝術(shù)宣言與其藝術(shù)價值背道而馳，他堅決地走向自己，創(chuàng)造出差異化的行為表演形式與內(nèi)容，這與尼采隱喻性的、文學性的哲學表達異曲同工。另一方面，基于尼采生命意志、文化批判以及價值重估的思想，在博伊斯的藝術(shù)實踐中獲得了某種宣揚與闡釋。就正如尼采所闡釋日神精神向酒神精神的轉(zhuǎn)變，“藝術(shù)作為那種要打破個體化之界限的快樂希望，以及作為對一種重建的統(tǒng)一性的預感”[4]78。博伊斯所提的“擴大的藝術(shù)概念”“人人都是藝術(shù)家”以及“社會雕塑”概念都是與尼采的藝術(shù)和自由觀一體的。博伊斯建構(gòu)有限藝術(shù)理論的基礎(chǔ)上，克服個體束縛，尋求更為開放的、具有生命意義的藝術(shù)。

三、“自由的科學”的滲入——自由的思考

博伊斯曾明確提出基于當今人的“自由能量”[1]18會產(chǎn)生對藝術(shù)的討論，即要走“自由科學”的道路。魯?shù)婪颉に固辜{則在這條道路的建構(gòu)中發(fā)揮著核心作用。斯坦納所提的人智學學說“是一門關(guān)于精神的科學，致力于人、人的生命實踐和世界的轉(zhuǎn)化”[8]，也在一定層面上跟隨了尼采生命哲學的道路。斯坦納對人之本質(zhì)的探查，用身（Leib）、心（Seele）、靈（Geist）①三個層次來闡釋，認為“只有當人以這三個面向來看待時，才能期待對其本質(zhì)能夠有所啟發(fā)”[9]。有關(guān)自由之思想的觀點，斯坦納認為“思想與行動中的人是一個靈性（Geist）自由的存在”[10]11，并對各種自由之論點進行了駁斥。一方面，自由的反對者把對自由的反對矛頭指向選擇自由，但斯坦納同樣也不認同自由是選擇的自由，“自由并不可能存在于以下情形之中：即完全根據(jù)喜好對兩種可能的行動進行的選擇”[10]12。而這樣的論說起始于一事物的自由根源于其必然性的觀點。斯坦納似乎借用尼采“上帝已死”的說法來拒絕自由存在于必然性的觀點，而自由需轉(zhuǎn)向到“被造之物”的考察。他用石頭假設(shè)意識的存在，論證何為人的自由，同時，駁斥欲求的并非人的自由，即“人們意識到了他們的欲求，但是卻沒有認識到他們之所以被如此規(guī)定的原因”[10]15。斯坦納也反對“自由意味著，能夠按照目標和決斷去規(guī)定自己的人生和行為”[10]19。理性地去執(zhí)行自己心之所往的目標，就會像人的饑餓感促使人必然地去遵從。他也對自由存在是“能做其所要之事”[10]19以及用人與動物界的相似性去找尋“人類行動的自由概念”[10]21的自由觀進行了有力的駁斥。那斯坦納所認為的自由是什么呢？

斯坦納曾說：“如果行動者不知道，為什么他要做出一個行動，那么這個行動就不可能是自由的?！盵10]22基于此，斯坦納把人行動的自由引向“心”（Seele）之思想的認識維度，自由與思想化約一體。人對自由的渴求，雖是自然賦予人的稟賦不能滿足人后天的欲求造成，但需人進一步地推動認知行為。進而引申到對藝術(shù)家與藝術(shù)行為的考察，他認為藝術(shù)家的使命是“他對單純的現(xiàn)象世界感到不滿，并且尋求塑造那些比現(xiàn)象世界更多的東西，這些東西要超越現(xiàn)象世界，并包藏藝術(shù)家的吾（Ich）”[10]27。可見，藝術(shù)與自由在斯坦納的論說中獲得了“相匯”，只有在藝術(shù)中，才能超越世界的存在，才能去與自身相遇，才能走向個人的自由與創(chuàng)造。因此，需要清晰地區(qū)分“人在自己生命的每時每刻都能遵從自身”[10]168導向的自由的行動與“從本性的強制或道義性規(guī)范的必然性”[10]168導向的不自由的行動?；蛟S只有如此，才能在藝術(shù)的超越活動中感知與獲得人的自由與創(chuàng)造，而思考是貫徹此種路徑的方式。斯坦納無疑是這條道路的拓荒者，無論是理論建構(gòu)，還是藝術(shù)與教育實踐，都在積極地探索。

博伊斯對斯坦納自由觀的踐行可從藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論建構(gòu)兩個維度進行考察。在博伊斯的創(chuàng)作中，圖像與語言的同構(gòu)創(chuàng)造出別樣的藝術(shù)“圖景”。語言的抽象意義是人之思想?yún)^(qū)別于動物性的佐證，進而從感知的圖像層面上升到更高的認識層面。博伊斯與此相關(guān)聯(lián)的“黑板解析圖”裝置藝術(shù)作品，曾曬淑認為“顯示出Beuys可能受自Steiner強烈的影響”[11]13。斯坦納以此種方式進行哲學思想的圖示化傳達，博伊斯的黑板解析圖同樣也視作“象征機動性的思想傳遞運輸工具”[12]。1974年創(chuàng)作的《（新社會的）指導力》是博伊斯和參與討論的觀眾共同書寫的100塊黑板組合而成來構(gòu)建“如何創(chuàng)造無政府主義社會秩序”[7]74的裝置藝術(shù)作品。這一作品可以看到，群體的參與互動是作為思想生發(fā)的第一層面，而思想的圖示化呈現(xiàn)則是行動的初始，因此，思想趨向行動至實現(xiàn)與塑造人本身乃至世界，就是博伊斯藝術(shù)所要宣揚的價值。

在博伊斯藝術(shù)理論的建構(gòu)中，“人人都是藝術(shù)家”的概念，不僅像一句經(jīng)典的廣告詞那樣激發(fā)人對自由與創(chuàng)造的探索，而且這句前衛(wèi)的、先鋒的口號，潛藏在21世紀藝術(shù)發(fā)展的樣態(tài)中，驅(qū)動著一條別樣的藝術(shù)發(fā)展路徑。而對人人都可為藝術(shù)的質(zhì)疑，大多論說會潛意識地用傳統(tǒng)美術(shù)技藝攻之，但這樣的觀點忽視了現(xiàn)代藝術(shù)對創(chuàng)造原則的極盡推崇，藝術(shù)“手藝”的獨一無二性偏居一隅。這種創(chuàng)造原則在現(xiàn)當代藝術(shù)領(lǐng)域的敘述獲得了“百花齊放”的效果，而博伊斯創(chuàng)造原則的獨特性體現(xiàn)在他把人之本質(zhì)的創(chuàng)造等同于藝術(shù)的創(chuàng)造。他曾說：“人類具有創(chuàng)造性的本質(zhì)，且為可從事極多樣化生產(chǎn)的創(chuàng)造者?！盵11]158無論是科學的創(chuàng)造還是藝術(shù)的創(chuàng)造，都可等同視之。博伊斯還是踐行著斯坦納道義性規(guī)范導致不自由行動的認識，投射到藝術(shù)領(lǐng)域，則是藝術(shù)不該被其它社會機制標準評估。同時，從“此創(chuàng)造性肇始于思想，且來自于自由”[11]160的視角看，“人人都是藝術(shù)家”的口號源自博伊斯對人之本質(zhì)、自由之思想的啟示。在此，“思想=自由=創(chuàng)造”。

斯坦納的自由觀對博伊斯的藝術(shù)實踐有著非常大的影響。一方面，博伊斯對斯坦納自由觀的接受不僅僅停留在認知和理解的層面；另一方面，博伊斯也積極地踐行在其藝術(shù)創(chuàng)作中。對不自由的改變與塑造遠比去尋找自由來的更加不易。博伊斯基于斯坦納社會機能劃分，“以社會主義的理想從事經(jīng)濟活動，以民主精神執(zhí)行法律及行政事務(wù)，以自由主義及個人主義為人類文化之基石”[11]36的權(quán)利生活、政治生活以及精神生活的不同建構(gòu)出“社會雕塑”，以達對自由之人的塑造。就如起始于1982年卡塞爾文獻展的行為裝置藝術(shù)作品《7000顆橡樹》，直至博伊斯離世，都還未完成，如此龐大的人力物力投入，旨在對生態(tài)環(huán)境的關(guān)注。

四、藝術(shù)終曲：自由回歸，創(chuàng)造可能

綜上所述，對博伊斯藝術(shù)自由觀的考察是從三個方面進行闡釋的：首先，亞里士多德的“潛能”與“實現(xiàn)”說，無論是作為方法論還是作為理論指導，在博伊斯的藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用。唯有回歸到對人與世界本質(zhì)的認識，才能窺見藝術(shù)的真諦，才能在藝術(shù)中自由的創(chuàng)造。其次，尼采的生命哲學，一種非理性主義的高調(diào)宣稱，讓博伊斯把個體生命的力量得到了全然的釋放與實踐。同時，在個體化痛苦的語境下，唯有在最高處克服阻力，才能作最高類別的自由人，博伊斯執(zhí)拗地踐行著。最后，斯坦納人智學中的藝術(shù)自由觀回歸人的自由思考，從藝術(shù)精神的創(chuàng)造給予博伊斯極大的藝術(shù)創(chuàng)作場域。思考成為藝術(shù)創(chuàng)作的方法論，成為自由輸出的渠道。因此，博伊斯的藝術(shù)自由觀具有混雜性和矛盾性。即他積極地吸收西方傳統(tǒng)思想的有益成分，但也有諸多矛盾，如亞式的學說一脈繼承的是蘇格拉底和柏拉圖的理性主義，卻是博伊斯所接受尼采哲學思想所摒棄的。無論如何，博伊斯的藝術(shù)離不開自由、創(chuàng)造、思考這些面向，而對現(xiàn)代人具有何種意義呢？

在這樣一個技術(shù)化的機械復制時代，相比過去手工藝術(shù)把物視作一種觀念表達而言，有學者認為，“藝術(shù)，我們說的當代藝術(shù)，正是對民主制度體系的一個修正——藝術(shù)的使命在于以創(chuàng)造抵御平庸和同質(zhì)”[13]。借用尼采生命的透鏡的說法，我們在藝術(shù)之中，回歸生命價值。這讓虛無的現(xiàn)代人群走向個人生命力量的釋放，超越無盡的人生悲苦，走向更為積極的人生。當然，也有把博伊斯的藝術(shù)創(chuàng)造視作“巫式創(chuàng)造”：“將最大限度的‘不可能’調(diào)動起來，成為記錄差異的技藝，以此解釋為創(chuàng)造的本義”[14]。就此走向的既是藝術(shù)可能性的探索，也是走向人之精神的自由創(chuàng)造。就此，人人都可丟掉時間與藝術(shù)技能的限制，在自由生命的思想創(chuàng)造中塑造藝術(shù)價值。博伊斯的藝術(shù)神話，至今，還回旋在藝術(shù)領(lǐng)域乃至普通人的生活中，就像他“人人都是藝術(shù)家”的口號，會激勵多少追逐自由與創(chuàng)造的理想人，奮勇向前，叩開生命征途的大門。

注釋：

①斯坦納這三個層次的闡釋：身（Leib）：“人周遭環(huán)境中的事物是透過它來呈現(xiàn)”；心（Seele）：“人如何透過它而將事物與自己的存在聯(lián)系在一起，透過它而感受到對事物的有趣或無趣、喜歡或不喜歡、快樂或痛苦”；靈（Geist） ：“細察事物時在他身上啟示的東西”。參見：[德]魯?shù)婪颉に固辜{著，廖玉儀譯《神智學》，財團法人人智學教育基金會2012年版，第24頁。中譯者對這三個詞義的論證：身（Leib）：“生命之意”；心（Seele）；“人最為屬己的存在環(huán)節(jié)”，即關(guān)聯(lián)到心理學學科；靈（Geist）：“高于心的人的本質(zhì)環(huán)節(jié)，在宇宙層面亦有此一環(huán)節(jié)，因此比較接近其基督宗教化的意義”。參見：[德]魯?shù)婪颉に固辜{著，廖玉儀譯《神智學》，財團法人人智學教育基金會2012年版，第201-202頁。

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作者簡介：劉強，碩士，阿壩師范學院助教。研究方向：藝術(shù)哲學與傳播媒介。