舞蹈的身體之維

[摘 要] 身體是舞蹈的載體和基礎(chǔ)，舞蹈最重要的是借助于身體這個(gè)媒介來(lái)表現(xiàn)。但這并不意味著舞蹈真正以身體的“在世存在”為本源，相反，大多數(shù)舞蹈在本質(zhì)上僅把身體當(dāng)作通向精神、社會(huì)、情感、神靈、個(gè)人遭遇等等的工具而進(jìn)行身體之外的意義的表達(dá)。法國(guó)哲學(xué)家梅洛—龐蒂提出了身體現(xiàn)象學(xué)理論，他反對(duì)將意識(shí)作為哲學(xué)的起點(diǎn)，而把身體作為認(rèn)識(shí)的中心：“我”在“我”的身體中，“我”就是“我”的身體，身體是身—心的統(tǒng)一；我們通過(guò)身體存在于世，用我們的身體感知世界，其本質(zhì)就是身體與身體、身體與世界的交織交錯(cuò)、互感互生。而舞蹈正是這種身體哲學(xué)的表達(dá)形式之一，是人類謀求共生共在的重要渠道。

[關(guān)鍵詞] 舞蹈；梅洛—龐蒂；身體主體；語(yǔ)言；身體間性

[中圖分類號(hào)] J70-02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008－9667（2024）03－0168－07

舞蹈是一門以身體為媒介的藝術(shù)，尤其當(dāng)代舞蹈強(qiáng)調(diào)回歸身體、體現(xiàn)身體，在身體形式的各種表達(dá)中找尋舞蹈自身的存在——本體性存在。[1]約翰·馬?。↗ohn Martin）說(shuō)：“舞蹈先于所有其他藝術(shù)形式，因?yàn)樗捎玫牟皇鞘裁雌骶?，而是每個(gè)人永遠(yuǎn)隨身攜帶的，說(shuō)到底是所有器具中最有力和最敏感的身體本身。”[2]2蘇珊·朗格談及舞蹈時(shí)說(shuō)：“不管是在單人舞中，還是在集體舞中，不管是在激烈的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作中，還是在那些緩慢、有力而又單一的動(dòng)作中，僅僅靠人的身體，就可以把那種神秘力量的全部變幻展現(xiàn)在你的眼前?！盵3]顯然，身體是舞蹈的載體和基礎(chǔ)，舞蹈最重要的是借助于身體這個(gè)媒介來(lái)表現(xiàn)，離開身體的舞蹈定如無(wú)本之木、無(wú)源之水。

但是，這并不意味著舞蹈真正以身體的“在世存在”為本源，相反，大多數(shù)舞蹈在本質(zhì)上僅把身體當(dāng)作通向精神、社會(huì)、情感、神靈、個(gè)人遭遇等等的工具而進(jìn)行身體之外的意義的表達(dá)，從根本上遺忘了身體自身的不可同化、不可穿透的在世存在性。[4]38即“以外在于血肉身軀和生命氣韻之匕首，切除了身體同萬(wàn)物溝通所倚賴的‘體感’及‘聯(lián)覺(jué)’，并由此助長(zhǎng)了工具理性在身體感知覺(jué)上的宰制權(quán)”。[5]誠(chéng)如克里斯·希林（Chris Shilling）所言：“身體的這種淡化趨向……把人的身體特性完全概括為一種定位場(chǎng)所，各類結(jié)構(gòu)、文化或關(guān)系在上面打上自己的‘印記’，‘銘刻’自己的效應(yīng)。”[6]307簡(jiǎn)言之，身體臣屬于舞蹈對(duì)其他關(guān)切的分析，它依然隱于傳統(tǒng)議題之下。那么，究竟何謂身體？人類應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)身體？又如何從哲學(xué)的視角把握舞蹈的身體內(nèi)涵呢？這是研究舞蹈哲學(xué)必須回答的問(wèn)題。基于此，本文探究法國(guó)哲學(xué)家梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)思想，旨在為理解舞蹈的身體之維提供一種啟發(fā)性視角。

一、身體的引入：作為背景的身體

在西方主流論哲學(xué)史上，身體概念一直備受冷遇和貶損，這在古希臘時(shí)代便已出現(xiàn)。畢達(dá)哥拉斯主張身體是靈魂的墳?zāi)梗轮兛死匦Q幸福來(lái)源于靈魂的平和及無(wú)所畏懼，與身體快感無(wú)涉，柏拉圖則把身體看作認(rèn)識(shí)和凈化靈魂的桎梏。古希臘哲人盡管鄙視和貶抑身體，但身體卻始終存在著。而近代哲學(xué)對(duì)身體的遺忘源于對(duì)身體本質(zhì)的多樣化理解乃至誤解，身體由此被剝離了與靈魂或意識(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，而被看作物中之一物。這種誤解肇始于近代哲學(xué)奠基人的笛卡爾。他懷疑一切的哲學(xué)立場(chǎng)，把獲得哪怕是一丁點(diǎn)確定的知識(shí)與真理的機(jī)會(huì)都置于無(wú)軀體的心靈——理性主義之中。在理性和“我思”至上的笛卡爾那里，身體因無(wú)關(guān)緊要而被懸置起來(lái)，被鎖進(jìn)了理性的抽屜。也就是說(shuō)，笛卡爾的二元論以及理性主義，已將身體從我們的自我認(rèn)知、彼此理解以及探索世界的進(jìn)程中剝離了出去。[7]8 而梅洛—龐蒂正是從笛卡爾開始。他反對(duì)笛卡爾完全依賴于理性心靈賦予我們真理，并希望超越笛卡爾的我思，“達(dá)到一種能夠更真實(shí)、更確切、更恰當(dāng)?shù)亟忉屛覀儗?duì)于世界的知覺(jué)，以及我們相互交往的非概念的、前反思的、身體特征的心靈理論”。[7]8

在這個(gè)意義上，梅洛—龐蒂?gòu)?qiáng)調(diào)身體的沉默，反對(duì)反思性的身體觀察，抗拒主題化的身體意識(shí)或身體審美所帶來(lái)的“凝神”。[8]77-78 這便是那種最初的、未經(jīng)主題化的感知。于是，他將身體解釋為靜默的、建構(gòu)性的、隱蔽性的“背景”。這種令人驚奇的、神秘性的稱贊，巧妙而強(qiáng)有力地突顯了身體的價(jià)值。正如他在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中所言，身體空間有別于外部空間，它是理解景象所必需的“室內(nèi)黑暗”，是動(dòng)作及其目的得以清晰顯現(xiàn)的“昏暗背景”，也是保留不確定能力的場(chǎng)所；更廣泛地說(shuō)，一個(gè)人的身體總是在形象—背景結(jié)構(gòu)中扮演著一種隱性的、不言自明的第三元素，所有的感知形象都是在身體空間與外部空間的雙重視域中顯現(xiàn)出來(lái)。[9]138-139

顯然，在梅洛—龐蒂的思想中，身體背景至關(guān)重要，且地位很高，用他自己的話說(shuō)：“我總是和我的身體在一起的，我的身體總是以一種不變的景象呈現(xiàn)于我。”[10]183 也就是說(shuō)，和外界客體不同，身體始終以同一個(gè)視角向我呈現(xiàn)，“我”不能在“我”自己的注視下展現(xiàn)它，它逗留在“我”所有知覺(jué)的邊緣，它始終和“我”在一起，作為觀察他者的背景條件。于是，“我用我的身體觀察外部物體，我擺弄它們，我打量它們，我圍繞它們轉(zhuǎn)一圈，至于我的身體……為了觀察它，需要有另一個(gè)本身也不能被自己觀察到的身體”。[9]127 由此可見，身體也是一個(gè)“非人格化”存在的場(chǎng)所，它總是隱藏在正常自我的背后；但正因?yàn)槿绱?，作為背景的身體也就能夠讓“我”向世界開放，使“我”置身于其中的某一情境之內(nèi)。[11]50-51

與梅洛—龐蒂相仿，美國(guó)著名心理學(xué)家、哲學(xué)家威廉·詹姆斯（William James） 也主張身體應(yīng)該控制在背景之下，他懇求心理學(xué)家盡力培養(yǎng)和提升自己對(duì)身體行為和身體感受的意識(shí)，將它們當(dāng)作改善自己理論觀察的工具。他堅(jiān)決宣稱，對(duì)技藝已非常熟練的表演者而言，身體必須保持在背景之下，因?yàn)樵谖覀兊哪曋型伙@它只會(huì)帶來(lái)不必要的麻煩；他主張要相信我們的“自發(fā)性自由”。[11]64

道同此理，作為一種身體語(yǔ)言，舞蹈是一種無(wú)須借助其他媒體，僅憑自己的身體，在物質(zhì)與精神兩個(gè)方面都完全凝聚于人自身的一門藝術(shù)。[12] 或者更確切地說(shuō)，它是一種“與身體進(jìn)行開放性交換的體系”；[13]在這樣的開放性中，其核心就是將舞蹈與真實(shí)的人體及其運(yùn)動(dòng)相關(guān)聯(lián)，從而抵制話語(yǔ)和固定審美對(duì)身體的綁架。[14]10 因此，從這個(gè)意義上說(shuō)，舞蹈的著眼點(diǎn)并非完整的動(dòng)作技術(shù)體系（對(duì)身體進(jìn)行嚴(yán)格編碼），亦非作為工具而進(jìn)行身體之外的意義的表達(dá)體系，而是身體本身以及與身體相關(guān)的人本身：它不再追求身體的符號(hào)性表達(dá)，而是對(duì)身體本身自由舞動(dòng)的開放；它不再要求身體扮演固定的角色或傳達(dá)特定的情緒，而是讓身體作為一個(gè)承載著歷史與社會(huì)印記的獨(dú)特存在，自主發(fā)聲、與外界對(duì)話。[14]177

因此，通過(guò)解構(gòu)承載著規(guī)范性和規(guī)訓(xùn)意義的舞蹈之后，也就使得舞蹈在本質(zhì)上重新回歸到了身體本身，回歸到個(gè)體的身體經(jīng)驗(yàn)，以及每個(gè)人跳舞時(shí)那份最初的、純粹的動(dòng)機(jī)，也就是梅洛—龐蒂所說(shuō)的回歸到那種最初的、未經(jīng)主題化的感知。因而在這個(gè)意義上，舞蹈中那些動(dòng)人而神秘的力量，以及其難以言傳的深層意義，正是源于作為創(chuàng)造性基礎(chǔ)以及核心背景的身體，源于身體這種沉默無(wú)言的功能。這也正是轉(zhuǎn)瞬即逝的舞蹈動(dòng)作何以能夠觸及人們深層體驗(yàn)的原因之所在。正如維特根斯坦所言，肌肉動(dòng)覺(jué)的背景能夠讓我們?cè)谒囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)中取得更加強(qiáng)烈、豐富或精確的感受，具體地說(shuō)，身體是所有語(yǔ)言與藝術(shù)表現(xiàn)的背景因素，“是那種靜默與神秘的基礎(chǔ)性背景的重要例證與標(biāo)志，是所有反省思想或表述之所以能被領(lǐng)會(huì)的非反省性泉源”。[11]52

二、身體—主體：作為習(xí)慣的身體

梅洛—龐蒂早期著作《行為的結(jié)構(gòu)》僅于最后一章中指向了身體問(wèn)題，然而自《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》起，身體問(wèn)題便成為其現(xiàn)象學(xué)中的核心議題，乃至貫穿他的整個(gè)哲學(xué)生涯。深受20 世紀(jì)初期格式塔心理學(xué)“心物同型”之“完形”思想的影響，梅洛—龐蒂將其哲學(xué)立場(chǎng)概括為：“我在我的身體中，我就是我的身體”[9]198，從而否定了“我”可以以某種方式將作為精神主體的自我與作為身體客體的自我分離開來(lái)。也就是說(shuō)，“我”自己的這兩個(gè)組成部分，通過(guò)“我”的身體而統(tǒng)一在“我”的生活經(jīng)驗(yàn)之中，“我”是一個(gè)身體—主體，而不是一個(gè)機(jī)械的、無(wú)思想的身體。[15]或者可以這么說(shuō)，我們通過(guò)我們的身體存在于世，用我們的身體感知世界，那么，身體不僅是一個(gè)知覺(jué)的主體，而且還是一個(gè)自然的自我。[9]265 正因?yàn)槊仿濉嫷侔焉眢w視作自我，因此，他并未將“自我”作為一個(gè)主題去深入探討。但是，當(dāng)我們說(shuō)身體把它的存在狀態(tài)投射在諸如舞蹈這樣的身體行為或活動(dòng)中時(shí)，我們究竟在表達(dá)什么呢？或者說(shuō)，我們應(yīng)該如何理解身體的存在狀態(tài)呢？

（一）身體圖式

在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛—龐蒂借用心理學(xué)中所用到的“身體圖式”概念來(lái)闡釋身體與空間的交互性構(gòu)造機(jī)制。古典心理學(xué)將身體圖式視為各種感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)根據(jù)盲目的聯(lián)想所進(jìn)行的偶然聯(lián)結(jié)，而格式塔心理學(xué)則宣稱“身體圖式……是在感覺(jué)間的世界中對(duì)我的身體姿態(tài)的整體覺(jué)悟”，“我的身體是整體先于部分的一種現(xiàn)象”[9]137。不過(guò)，在梅洛—龐蒂看來(lái)，無(wú)論是傳統(tǒng)心理學(xué)還是格式塔心理學(xué)，它們都重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了類似于空間感覺(jué)的空間性或外部物體的空間性，即“位置的”空間性，而真正的身體圖式強(qiáng)調(diào)的是一種更為復(fù)雜的“處境的”空間性，即身體與環(huán)境互動(dòng)中形成的獨(dú)特空間感知。[9]137-138換句話說(shuō)，空間不僅僅是我們的生存領(lǐng)域和視域，更是我們行動(dòng)的舞臺(tái)。我們的行動(dòng)并非完全依賴于實(shí)在論意義上的客觀空間性，實(shí)際上，我們處境的空間性正是構(gòu)成“客觀空間性”的先決條件和基礎(chǔ)?；蛘吒鞔_地說(shuō)，“我”通過(guò)“我”的身體直接進(jìn)入空間，身體和空間是同時(shí)生成的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。

因此，從這個(gè)意義上講，身體圖式作為整體，“是一個(gè)向著世界開放、與世界相互關(guān)聯(lián)的體系”。[9]190整體時(shí)刻都在回應(yīng)著部分的變化，并時(shí)刻依照著變化重新構(gòu)造著自身。正是因?yàn)檫@種“可以向各種運(yùn)動(dòng)任務(wù)變換的不變式” [16]81的存在，各種行為的結(jié)構(gòu)得以迅速轉(zhuǎn)換和適應(yīng)。當(dāng)這種身體圖式深深扎根于我們的體內(nèi)時(shí)，我們才能真正地?fù)碛泻腕w驗(yàn)到身體的存在。因此，身體圖式可以理解為“是一種表示我的身體在世界上存在的方式”[9]138，是身體在知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中面對(duì)世界所投射的特定情境時(shí)已預(yù)先啟動(dòng)的意義運(yùn)行系統(tǒng)；通過(guò)這一系統(tǒng)的意義機(jī)制，身體為我們維持著我們與世界以及世界中所有對(duì)象的意義關(guān)聯(lián)，維持著我們?cè)谶^(guò)往的整個(gè)生存史中所構(gòu)成的意義；它早已先行為我們勾勒出了所有對(duì)象。[17]178-182

毫無(wú)疑問(wèn)，舞蹈是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。在舞蹈表演或?qū)W習(xí)中，身體圖式同樣代表的是本已身體的整體性結(jié)構(gòu)，意味著我的各個(gè)身體器官之間的協(xié)調(diào)性，它幫助舞者整合舞蹈的感知。具體言之，在舞蹈過(guò)程中，身體動(dòng)作按照“有意味的形式”排列起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)延綿不斷的動(dòng)作溪流；而舞者不同的感官體驗(yàn)則相互共鳴、彼此協(xié)作，創(chuàng)造出共同的節(jié)奏，從而實(shí)現(xiàn)動(dòng)作的韻律化；與此同時(shí)，舞蹈者身體感的沖動(dòng)、節(jié)奏以及動(dòng)作也都相互協(xié)調(diào)、彼此一致，產(chǎn)生出不同情境下多元互動(dòng)的身體經(jīng)驗(yàn)；所有這些身體的綜合傳遞著生命的感覺(jué)，創(chuàng)造出了鮮活而美妙的舞蹈。[18]53由此可見，舞蹈中的身體圖式并非身體感官體驗(yàn)中的一種簡(jiǎn)單聯(lián)合，而是我們的身體根據(jù)“整體計(jì)劃”的價(jià)值從整體上感知外部世界，主動(dòng)將身體的各部分整合在一起而使身體完成各種運(yùn)動(dòng)。此外，舞蹈中的身體圖式是動(dòng)力性的，它表明了我們的身體為了某個(gè)可能的或?qū)嶋H的任務(wù)而在感覺(jué)間的世界中對(duì)我們身體姿態(tài)的整體覺(jué)悟和呈現(xiàn)。

可見，身體圖式使舞者統(tǒng)一了身體中的各種感官，幫助舞者感知和體認(rèn)舞蹈的運(yùn)動(dòng)技能。然而，在舞蹈實(shí)踐中，為了使身體能夠?qū)π碌募夹g(shù)與規(guī)則進(jìn)行理解和接受，從而幫助舞者獲得新的舞蹈技能，舞者必須通過(guò)日常、重復(fù)的身體實(shí)踐而對(duì)身體圖式進(jìn)行不斷地豐富與重組。這是因?yàn)椋魏挝枵?，尤其是年輕的舞者，一定都無(wú)法避免地要起步于他當(dāng)前的位置，而并非我們所期待他所處的地方。盡管“通過(guò)死記硬背亦能產(chǎn)生出各種動(dòng)作的形式……但這只是將規(guī)范強(qiáng)加于人，而與他們的創(chuàng)造力量毫不相干，在這個(gè)過(guò)程中，它不能將形式與功能聯(lián)系在一起”，[2]246這樣，“就等于是將他自己的壓抑留在了原有的位置上，而迫使他越來(lái)越多地卷入錯(cuò)誤的動(dòng)作和那些他已習(xí)以為常的、糟糕的身體實(shí)踐之中”。[2]242

這就是說(shuō)，舞者通過(guò)機(jī)械地練習(xí)能夠復(fù)制出完全相同的身體動(dòng)作，但是，倘若新的舞蹈式樣不能被身體接受為運(yùn)動(dòng)的話，它就無(wú)法并入運(yùn)動(dòng)機(jī)能的某些組成部分。因?yàn)?，“?duì)我們來(lái)說(shuō)，身體……是我們?cè)谑澜缰械谋磉_(dá)，是我們的意向的可見形式”。[19]214唯有身體理解和接受了運(yùn)動(dòng)，或者說(shuō)，只有當(dāng)身體將運(yùn)動(dòng)融入其世界時(shí)，運(yùn)動(dòng)才得以被習(xí)得。所以，舞蹈技能的習(xí)得并不是一種純粹的單向輸入與輸出，而是舞者通過(guò)身體不斷地感知舞蹈，并以身體的方式與各種情境相互交織與作用，從而逐漸實(shí)現(xiàn)將情境、技術(shù)、規(guī)則以“具身化”，最終，舞者無(wú)須經(jīng)過(guò)理性和邏輯的演算便能隨著情境的變化而不假思索地進(jìn)行身體的表達(dá)。[18]53于是，身體就成了舞者與世界相聯(lián)系的中心，舞者通過(guò)身體圖式感知和體認(rèn)舞蹈技藝的過(guò)程并非重復(fù)的機(jī)械式練習(xí)，而是舞蹈者的身體—主體經(jīng)過(guò)了“擁有力量、控制、可塑性和對(duì)向它提出的各種要求，當(dāng)即做出反應(yīng)的能力” [2]222的理解與轉(zhuǎn)化。這是舞蹈者對(duì)舞蹈意義的真正體悟與把握。

（二）身體意向性

按照梅洛—龐蒂的觀點(diǎn)，主體是存在于世界中的知覺(jué)主體，世界是主體知覺(jué)的世界。正是這種主體與世界之間的原初關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了一個(gè)既統(tǒng)一又有差異的知覺(jué)場(chǎng)（身體場(chǎng)）。這個(gè)知覺(jué)場(chǎng)中的主體與對(duì)象的原初關(guān)聯(lián)就是梅洛—龐蒂所提出的“身體意向性”[17]178-179。身體意向性建立在身體圖式基礎(chǔ)之上，它并非純粹意識(shí)的意向性，而是通過(guò)身體的中介而朝向事物的意向性，這是一種“源始的意向性（original intentionality）”[20]。在這種源始的意向性運(yùn)動(dòng)中，世間對(duì)象的空間性及意義均在此意向之身的活動(dòng)中展開。

梅洛—龐蒂反對(duì)將身體的能動(dòng)性（motility）視作構(gòu)成性意識(shí)的工具，故其認(rèn)為這種“源始的意向性”是在主體的前反思中運(yùn)作而進(jìn)行的。因而在這個(gè)意義上，梅洛—龐蒂明確表明了知覺(jué)的“非表征性”，認(rèn)為知覺(jué)的真正特性是身體的整體性（身體圖式）與朝向身體任務(wù)存在的意向性。也就是說(shuō)，身體朝向某一目標(biāo)運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)機(jī)能，是身體對(duì)這一目標(biāo)做出的一種整體性、意向性的回應(yīng)，但這種回應(yīng)獨(dú)立于一切表征形式，并且它可以是無(wú)意識(shí)的。[21]舉例而言，頭戴禮帽的女士在進(jìn)門時(shí)會(huì)無(wú)意識(shí)地調(diào)整其整個(gè)身體的運(yùn)動(dòng)，以避免帽子上的羽毛被門框碰壞。在此過(guò)程中，禮帽已非“外物”，而是成為身體的一部分，它被身體以意向的方式所“包裹”“把握”甚或“吞沒(méi)”，而不是以知性的方式被客觀地“分析”及“推理”。

梅洛—龐蒂用“意向弧”來(lái)解釋人們?cè)趯?shí)踐中這種熟練應(yīng)用的“非表征性”的深層原因。對(duì)于身體意向性而言，意向弧是人們通過(guò)身體感知獲得外部世界的知識(shí)，繼而又反饋給外部世界的一種機(jī)制。它借助身體將我們置于我們的世界之中，在我們的周圍投射我們的過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)，從而“支撐”我們的意識(shí)生活。也“正是這個(gè)意向弧造成了感官的統(tǒng)一性，感官和智力的統(tǒng)一性，感受性和運(yùn)動(dòng)機(jī)能的統(tǒng)一性”。 [9]181簡(jiǎn)言之，身體的“我能”就是在意向弧引導(dǎo)下的“身體意向性”的表現(xiàn)。

道同此理，在舞蹈藝術(shù)中，意向弧正是舞者與世界進(jìn)行溝通的“中介”。舞者透過(guò)意向弧的反饋和傳遞與各種情境相互交織與互動(dòng)。當(dāng)舞者獲得舞蹈技能時(shí)，所有技巧均作為經(jīng)驗(yàn)而非心靈表征存儲(chǔ)于身體中，并透過(guò)意向弧投映至當(dāng)前的表演或?qū)W習(xí)過(guò)程當(dāng)中，從而使舞者無(wú)須任何意識(shí)到的反思就能對(duì)不同環(huán)境做出前意識(shí)的、非概念的反應(yīng)。[18]54 正如約翰·馬丁所指出的那樣，人體的感覺(jué)印象與動(dòng)作間的循環(huán)在肌肉與神經(jīng)系統(tǒng)中形成了牢固而耐用的通道，這是因?yàn)樗鼈儗?duì)由感覺(jué)報(bào)告準(zhǔn)備好的所有動(dòng)作的重復(fù)如此熟悉，以至其循環(huán)過(guò)程甚至連我們自己都意識(shí)不到。[2]25 這就是舞者在實(shí)踐中熟練應(yīng)用的“非表征性”特征，用梅洛—龐蒂的話說(shuō)，這是朝向身體任務(wù)存在的身體意向性?；蛘哒f(shuō)，在任何情境中，身體都具有“我能”的身體意向性。

（三）作為習(xí)慣的身體

身體圖式的概念為我們揭橥了身體與空間的穩(wěn)定、動(dòng)態(tài)與開放的交互構(gòu)造關(guān)系。身體寓于空間中，寓于世界中，“就像心臟在機(jī)體中：身體不斷地使可見的景象保持活力，內(nèi)在地賦予它生命、供給它養(yǎng)料，與之一起形成一個(gè)系統(tǒng)”。[9]261 由此，梅洛—龐蒂認(rèn)為，這種身體的存在狀態(tài)，我們可以把“作為原初習(xí)慣的身體”規(guī)定為它的特征，而其他所有的習(xí)慣都通過(guò)這個(gè)最初的習(xí)慣而被理解。[9]127 那么自然地，與世界的每一主題的、對(duì)象化的聯(lián)系，就這樣始終由作為原初習(xí)慣而發(fā)揮作用的“身體”支撐著。譬如，人們把點(diǎn)著香煙或擊打高爾夫球的方法稱作“憑身體理解”“憑身體明白”。這就是說(shuō)，這種本身不成為主題的行為卻總是伴隨著每一次主題化的行為以非主題方式而進(jìn)行，說(shuō)到底就是在身體方面達(dá)到了習(xí)慣化，或者說(shuō)已然固定于身體之內(nèi)了。[16]81 或者更確切地說(shuō)，原初的身體習(xí)慣是身體對(duì)行為意義的真正理解，它使我們獲得了內(nèi)隱的（implicit）實(shí)踐感覺(jué)能力，以及面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)不假思索的應(yīng)對(duì)方式。[11]56 用約翰·杜威（JohnDewey）的話說(shuō)，這是一種潛存的能量構(gòu)成了對(duì)于某些類別刺激的“特定敏感”，一旦有機(jī)會(huì)，它就會(huì)重新活躍而顯現(xiàn)出來(lái)。[6]233

在梅洛—龐蒂看來(lái)，“習(xí)慣的獲得就是身體圖式的修正和重建”，[9]188 這是因?yàn)榱?xí)慣所關(guān)涉的種種現(xiàn)象同時(shí)揭示了身體圖式的穩(wěn)定性和開放性。穩(wěn)定性促使我們?cè)诟鞣N運(yùn)動(dòng)中穩(wěn)定地“理解”和“擁有”一個(gè)世界，而開放性則幫助我們改善生存狀況與擴(kuò)展生存世界。[17]183

然而，對(duì)于理智主義者和經(jīng)驗(yàn)主義者來(lái)說(shuō)，他們都無(wú)法理解身體圖式的開放性，即無(wú)法解釋新習(xí)慣的獲得，也就是說(shuō)，他們無(wú)法解釋身體圖式發(fā)生修正和重組的現(xiàn)象。因?yàn)闊o(wú)論如何，在獲得新習(xí)慣的過(guò)程中，并非一種外部的盲目聯(lián)想將基本運(yùn)動(dòng)、反應(yīng)與刺激在習(xí)慣中聯(lián)結(jié)在一起，而是將“知性活動(dòng)”從組織運(yùn)動(dòng)的組成部分中的“退出”歸結(jié)于習(xí)慣。就像人們通常所說(shuō)的那樣，是身體“理解”了運(yùn)動(dòng)，是身體“明白”了運(yùn)動(dòng)。例如，當(dāng)我們?cè)讵M窄的路上駕駛汽車時(shí)，我們無(wú)須下車比較路和車身的寬度就能夠預(yù)測(cè)和判斷是否能夠通過(guò)。所以說(shuō)，“習(xí)慣表達(dá)了我們擴(kuò)展我們?cè)谑澜缟洗嬖诘哪芰?，或者?dāng)我們占有各種新工具時(shí)改變生存狀況的能力”。[9]190

基于上述邏輯，有關(guān)“習(xí)慣”的特性同樣適用于舞蹈的運(yùn)動(dòng)機(jī)制。在舞蹈運(yùn)動(dòng)中，舞者需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的訓(xùn)練來(lái)定型和完善專業(yè)動(dòng)作，并將其內(nèi)化于身體之中。舞蹈運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過(guò)程實(shí)質(zhì)上就是身體本身的綜合，是身體對(duì)舞蹈行為的“理解”與“明白”，拓展身體的知覺(jué)范圍。這自然又回到了“身體圖式”的要旨，因?yàn)槿缜八觯?xí)慣的獲得就是身體圖式的修正與重組，即新的意義如何滲透并同化至原有的意義之核中。因此，對(duì)舞者而言，身體圖式對(duì)身體姿勢(shì)與運(yùn)動(dòng)的調(diào)節(jié)總是前意向性的，它們始終處于“日用而不覺(jué)”的自發(fā)狀態(tài)，沉淀為一種習(xí)慣?；蛘吒_切地說(shuō)，習(xí)慣滲入舞者身體最幽深之處，構(gòu)成他們實(shí)際的意愿，從而指引著舞者的感覺(jué)與肌肉活動(dòng)，并拓展或約束著他們的活動(dòng)。更重要的是，習(xí)慣使舞者能夠?qū)o(wú)具威脅、不甚相干的信息予以懸置，從而促進(jìn)舞蹈者有效力的行動(dòng)。[6]53 也就是說(shuō)，在舞蹈過(guò)程中，舞者無(wú)須任何意識(shí)到的反思，一切都停留在未經(jīng)反思習(xí)慣之上的自發(fā)性行為之中，所有的動(dòng)作如行云流水般流暢而自然。如果說(shuō)我們并沒(méi)有意識(shí)到習(xí)慣的這種力量，那么原因就在于，它們已融注入我們的身體之內(nèi)，作為一種靜默于背景中的不假思索的控制。

舞蹈家與業(yè)余舞者的區(qū)別就在于，前者的技能與動(dòng)作已銘刻入身體，即更能將舞蹈技巧“具身化”。他們展現(xiàn)技能已如平時(shí)走路與說(shuō)話，故而不再意識(shí)到自己的行為。更為重要的是，舞蹈家在舞臺(tái)上并非簡(jiǎn)單地做出動(dòng)作上的反應(yīng)，而是他的身體圖式通過(guò)對(duì)舞臺(tái)情境的理解，將舞臺(tái)上的運(yùn)動(dòng)空間、知覺(jué)結(jié)構(gòu)進(jìn)行“重新”配置，進(jìn)而生成下一步動(dòng)作。由此可見，身體圖式是習(xí)慣獲得的前提與條件，通過(guò)身體實(shí)踐，身體圖式使舞者能夠統(tǒng)一身體中的各種感官，拓展身體的空間及知覺(jué)范圍，從而幫助舞者感知和體認(rèn)舞蹈的“運(yùn)動(dòng)技能”。在這個(gè)意義上，正如現(xiàn)象學(xué)家休伯特·德雷福斯所指出的，梅洛—龐蒂將“技能”等同于“習(xí)慣”，而技能的習(xí)得就意味著“習(xí)慣的獲得”。[24]106

可見，對(duì)舞蹈習(xí)慣的考察有助于我們理解舞蹈中身體意義的起源及本質(zhì)，正如梅洛—龐蒂所表達(dá)的：“一般的習(xí)慣指出了身體本身的一般綜合……真正地說(shuō)，任何一種習(xí)慣既是運(yùn)動(dòng)的，也是知覺(jué)的。”[9]201這就是說(shuō)，倘若關(guān)于行為和知覺(jué)的研究就是關(guān)于“具身意識(shí)”在世界中存在的描述，是對(duì)自我身體統(tǒng)一性的說(shuō)明。那么對(duì)于技能習(xí)得的描述就涉及身體意義核心如何起源及改變的問(wèn)題，是對(duì)自我身體綜合的說(shuō)明。[24]107

三、身體性的姿態(tài)：作為表達(dá)和言語(yǔ)的身體

與把意向性引入對(duì)知覺(jué)和行為的解釋中一樣，梅洛—龐蒂亦把意向性引入到對(duì)語(yǔ)言的分析中，用語(yǔ)言的具身現(xiàn)象對(duì)理智主義和經(jīng)驗(yàn)主義的主客二分的表達(dá)理論進(jìn)行了批判。在他看來(lái)，理智主義與經(jīng)驗(yàn)主義雖然在表達(dá)活動(dòng)的闡釋上各持己見，但卻共同指向了一個(gè)核心觀念，即詞語(yǔ)的表達(dá)形式并不擁有內(nèi)在獨(dú)立的意義。換言之，詞語(yǔ)在某種程度上被視作一種無(wú)意義的載體，其功能的發(fā)揮完全依賴于外部條件的激發(fā)。它們要么被理解為只在意識(shí)的激發(fā)下才能起作用的一種純粹的質(zhì)料，要么被看作一種刺激—反應(yīng)的刺激物。[25]

梅洛—龐蒂則不然，他的言語(yǔ)觀的核心是“在世存在”的身體觀：他把語(yǔ)言看成是身體的一種表達(dá)，是人們體驗(yàn)世界的方式；而身體正是借助語(yǔ)言完成了與其他身體的交流。從這個(gè)意義上講，語(yǔ)言就不是一種思維的智性活動(dòng)，而是一種身體性的姿態(tài)，這是因?yàn)檎Z(yǔ)言的發(fā)音本身是由一系列的發(fā)音動(dòng)作來(lái)完成的，這即是一種身體姿勢(shì)。這表明，言語(yǔ)是身體姿勢(shì)這一原始表達(dá)形式的延伸性“變形”，它是一種真正的動(dòng)作，而意義就在動(dòng)作本身中展開。

于此，身體姿勢(shì)在我們面前就如同一個(gè)問(wèn)題得以呈現(xiàn)，它像一座燈塔，指引我們觸及世界中的某些感性之點(diǎn)。這些感性之點(diǎn)如同隱藏在世界深處的密碼，等待我們?nèi)ソ庾x和連接。當(dāng)我們的行為與這些感性之點(diǎn)產(chǎn)生共鳴，在探索的道路上找到了自己的軌跡時(shí)，溝通便得以實(shí)現(xiàn)。[24]241所以，如果能夠以身體姿勢(shì)的方式對(duì)語(yǔ)言姿勢(shì)進(jìn)行理解，那么語(yǔ)言之發(fā)音過(guò)程亦可理解為對(duì)知覺(jué)世界的“籌劃”與“表達(dá)”，故而同樣是一種意向性行為。也就是說(shuō)，言語(yǔ)作為身體器官的天賦能力，以及身體在世存在的方式和態(tài)度，把詞語(yǔ)與意義聯(lián)結(jié)起來(lái)，并將意義賦予詞語(yǔ)的這種沉默的表達(dá)能力，其本身就是身體意向性的一個(gè)突出之例。正是身體這種獨(dú)特的意向性賦予了身體自然的表達(dá)能力。[26]

在舞蹈藝術(shù)中，舞者在學(xué)習(xí)或表演的過(guò)程中同樣離不開語(yǔ)言的溝通和交流。但正如我們?cè)趯W(xué)習(xí)一門語(yǔ)言時(shí)，不僅要掌握它的詞匯及語(yǔ)法規(guī)則，更關(guān)鍵的是要理解這種語(yǔ)言背后所蘊(yùn)含的存在方式和具體情境?；蛘呖梢赃@么說(shuō)，自我、他人以及指向?qū)ο髽?gòu)成了一個(gè)言語(yǔ)的現(xiàn)象場(chǎng)，只有在這個(gè)場(chǎng)中對(duì)話，意義才能在身體姿勢(shì)的“變形”中生成并得以表達(dá)和理解。正因?yàn)樵谖璧副硌莼驅(qū)W習(xí)中，出現(xiàn)在舞者面前的舞伴或老師并非聲音，亦非臉龐，而是一個(gè)與他自身相似的人，[18]57故而在此刻的對(duì)話中，言語(yǔ)并不僅僅是通過(guò)類比和思考來(lái)呈現(xiàn)意義的工具，而更像是寓于“我”身體中的他人的身體意向和行為，被“我”直接地、本能地理解。正如“我”的身體姿勢(shì)一樣，詞語(yǔ)并不簡(jiǎn)單地遵循理智主義和經(jīng)驗(yàn)主義的表達(dá)規(guī)則，而是成了它所指向的世界和意義本身。[27]112

也正是在這個(gè)意義上，“傾聽”作為一個(gè)基本方法就被提煉出來(lái)，因?yàn)樵谶@種“具身化”的交流互動(dòng)中，身體作為主體—客體的存在，它既是言說(shuō)者，又是傾聽者。舉例而言，國(guó)內(nèi)舞者潘曉楠?jiǎng)?chuàng)作的《最后一支舞》的開場(chǎng)影像播放中就有詩(shī)句的朗誦：“讓大家以很慢的速度走在一條路上，這條路可能并不平坦，有風(fēng)雪，也可能是很陡的山路，當(dāng)然也可能是洞穴?！盵14]64這段話本身就是一幅畫面，也是播放之后第一個(gè)進(jìn)場(chǎng)的演員的狀態(tài)，它帶動(dòng)了后面所有人的進(jìn)場(chǎng)狀態(tài)：人人都小心翼翼，聚精會(huì)神，彎腰弓背，緩緩前行，仿佛在完成某個(gè)神圣的使命。這顯然表明，“傾聽”無(wú)疑是一種喚醒自我感官的獨(dú)特途徑，它賦予了舞者一種敏銳的感知力，使他們能夠?qū)ψ约旱纳眢w以及周遭環(huán)境保持敏感。在這一過(guò)程中，舞者完全沉浸在一種由身體、感受和力量共同編織的能量場(chǎng)中，隨時(shí)捕捉每一個(gè)動(dòng)作與身體之間的微妙關(guān)系，進(jìn)而發(fā)掘出他們需要的動(dòng)作質(zhì)感和狀態(tài)。[28]77-78

總之，正如梅洛—龐蒂所強(qiáng)調(diào)的那樣，要理解一個(gè)詞語(yǔ)的意義，我們應(yīng)該觀察它在具體的言語(yǔ)行為中是怎樣被使用的，即從對(duì)語(yǔ)言的邏輯化分析和對(duì)象化、客體化的研究中抽離出來(lái)，去觀察動(dòng)態(tài)的言語(yǔ)現(xiàn)象，從活生生的言語(yǔ)處找尋意義。就像在舞蹈技能的學(xué)習(xí)中，倘若只有錄影帶中那種不可感知的、二維的“非具身”影像，那么舞者就不能精確地感知影像中言語(yǔ)行為的真正意義，因?yàn)檎Z(yǔ)言的意義總是“處境性”的意義，它總是在某種聯(lián)系中得以顯現(xiàn)。

四、“我”與“他人”：身體間性

梅洛—龐蒂對(duì)他人問(wèn)題的思考，是對(duì)胡塞爾后期思想的一種拓展與革新。他力圖在胡塞爾的主體間性理論基礎(chǔ)上，擺脫笛卡爾主義或理智主義的桎梏，將關(guān)注的焦點(diǎn)從意識(shí)間性轉(zhuǎn)向身體間性。在梅洛—龐蒂看來(lái)，胡塞爾問(wèn)題的癥結(jié)在于，他始終都在維持著一個(gè)前提：笛卡爾的“我思”觀，即意識(shí)實(shí)質(zhì)上乃自我意識(shí)。由此邏輯起點(diǎn)出發(fā)，胡塞爾認(rèn)為他人經(jīng)驗(yàn)應(yīng)被構(gòu)想為一個(gè)別的自我，沒(méi)有另外一個(gè)自我就沒(méi)有另外的機(jī)體。這顯然表明，在堅(jiān)持先驗(yàn)意識(shí)之同時(shí)，需要透過(guò)身體這個(gè)中介才能通達(dá)內(nèi)在心靈——從我自身的意識(shí)存在出發(fā)，通過(guò)證明我們行為的相似，從而得出他人意識(shí)的存在。然而，身體是“經(jīng)驗(yàn)的”，而“先驗(yàn)的”意識(shí)屬于一個(gè)完全不同的層面，二者之間并不存在任何可以直接類比或通達(dá)的路徑。因此，僅僅從意識(shí)的角度出發(fā)，我們無(wú)法真正解決他人存在的問(wèn)題，這種嘗試最終只會(huì)導(dǎo)致問(wèn)題的虛假解決。[19]351

由此，梅洛—龐蒂認(rèn)為，身體的綜合并非笛卡爾等所認(rèn)為的各個(gè)器官間的機(jī)械組合，而是身體與身體、身體與世界以及身體各部分之間的交織交錯(cuò)、互感互生。或者說(shuō)，身體是作為“被感覺(jué)著的感覺(jué)”而存在的。[29]72 比如，當(dāng)用右手去觸摸左手時(shí)，一會(huì)兒感覺(jué)右手在摸左手，一會(huì)兒又感覺(jué)是左手摸右手，這就像我們?cè)诳寸R中的眼睛與鏡中眼睛在看我們所發(fā)生的交替現(xiàn)象一樣。

梅洛—龐蒂稱這種觸與被觸之間任意反轉(zhuǎn)的現(xiàn)象為“可逆性”。他強(qiáng)調(diào)：“觸，就是被觸。應(yīng)該這樣理解：事物是我的身體的延伸，我的身體是世界的延伸，通過(guò)這種延伸，世界就在我的周圍……應(yīng)該將觸與被觸理解成為互為表里的?！?[10]325-326 因而在這個(gè)意義上，“我”的右手和左手既是感受者，又是被感受者，既是主動(dòng)者，又是被動(dòng)者。也就是說(shuō)，“我”與他人的關(guān)系就如同“我”身體的右手和左手，能夠“互逆地”感知到對(duì)方的感受，能夠“設(shè)身處地地”置身于對(duì)方的境遇之中。正是這種人與人之間對(duì)彼此體察的可逆性是形成身體間性的根本原因。“我”與他人能夠憑借身體的體驗(yàn)而獲得相互的理解與彼此的統(tǒng)一性，身體與身體就在相互感知的基礎(chǔ)上打開了自身“封閉的空洞”，實(shí)現(xiàn)了身體間的交流。

毫無(wú)疑問(wèn)，舞蹈始于身體，而非其他。在舞蹈過(guò)程中，不單是舞者將自己的身體行為“反饋”給舞伴的過(guò)程，亦是舞伴將自己的身體行為“反饋”給舞者的過(guò)程。雙方共舞時(shí)，舞者主動(dòng)觸摸，同時(shí)也被舞伴觸碰：在那熱情交替相握的手上，在那溫暖真誠(chéng)的撫摸中，在那手與身體的交織纏繞中，雙方交織開放，相融為一。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，觸覺(jué)，這種最原始但不被文化看重的感覺(jué)，在舞蹈觸摸中變成了一種能夠重新分配人與人之間所存在的社會(huì)與空間距離的工具。舞者間的觸摸體現(xiàn)出了真正的身體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換，暗含著持續(xù)的角色交換，每一位搭檔都會(huì)輪流起到支撐或被支撐的功能。[30] 換句話說(shuō)，通過(guò)觸覺(jué)，在這聚合又分離的人體流動(dòng)中，身體間有一種“直接性”的建構(gòu)，從而建立從身體到身體的可傳遞性，以致舞者與舞伴之間，無(wú)須任何類比、思考就能相互溝通、理解和明白。由此可見，正如梅洛—龐蒂所表達(dá)的那樣，如果人們將感覺(jué)理解為從被感覺(jué)到感覺(jué)者，從感覺(jué)到被感覺(jué)者的肉體聯(lián)系，那么，身體的視景就能彼此交錯(cuò)，它們的行動(dòng)和熱情就能準(zhǔn)確地相互配合。[10]176

結(jié) 語(yǔ)

舞蹈作為一種藝術(shù)形式，在歷史進(jìn)程中的發(fā)展與時(shí)代的變遷緊密相連，這不僅反映了舞蹈對(duì)時(shí)代發(fā)展步伐的響應(yīng)，也體現(xiàn)了舞蹈自身按照內(nèi)在邏輯進(jìn)行自我調(diào)整和完善的過(guò)程?？v觀舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷史，人們對(duì)于身體的理解和體悟，對(duì)于身體獲得自由的渴望日益深厚。通過(guò)探究法國(guó)哲學(xué)家梅洛—龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)思想，我們認(rèn)識(shí)了舞蹈更為根本的維度——身體。正是因?yàn)榫哂羞@種重要的特征和簡(jiǎn)單的基礎(chǔ)，舞者的身體才得以按照設(shè)計(jì)好的舞蹈姿態(tài)，獲得它那有節(jié)奏而搏動(dòng)著的活生生的生命力量。因而舞蹈其實(shí)是一種身體哲學(xué)的表達(dá)，是基于身體的建構(gòu)性、開放性以及可傳遞性的“在世存在”形式。正如梅洛—龐蒂所表達(dá)的，作為背景的身體，它是使世界向我們的意識(shí)開放的原初條件，是我們擁有一個(gè)世界的一般方式，是一切對(duì)象的共通結(jié)構(gòu)，是理解力的一般工具。因此，我們始終無(wú)法脫離身體而存在，我們是在世的存在。正是這種“在世存在”使得我們必須承認(rèn)和接受“他人”的存在，而“我和他人之間存在的無(wú)名的可見性的基礎(chǔ)和前提就是肉身的存在，就是身體間性，就是肉體的開放、分裂和綻出”。[29]72 舞蹈正是這種身體哲學(xué)的表達(dá)形式之一，是人類謀求共生共在的重要渠道。這是梅洛—龐蒂的邏輯，也是舞蹈的邏輯。

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（責(zé)任編輯：侯 力）