“理念”與“理想”的張力：“理念”與“理想”的張力：

摘 要：“理念”與“理想”是德國古典美學(xué)的核心概念，本雅明既注重這兩個概念的傳統(tǒng)，又對其予以創(chuàng)造性發(fā)展。它們在本雅明早期藝術(shù)批評文本《德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》與《評歌德的〈親合力〉》中形成張力。浪漫派以“理念”為核心；歌德則以“理想”為核心。浪漫派以“反思”為方法；歌德則以“直觀”為方法。浪漫派針對形式，認(rèn)為藝術(shù)作品是藝術(shù)本身的顯現(xiàn)之一，批評從單一作品入手展開藝術(shù)自身的反思，進而通向藝術(shù)理念；歌德則針對內(nèi)容，認(rèn)為藝術(shù)的純粹內(nèi)容或藝術(shù)理想即自然，但它無法完全表象于單一作品，只能在表象的中斷處揭示。因此，對浪漫派來說批評是可能的，但對歌德來說是不可能的。不過這一定程度上陷入形式-內(nèi)容的二分，本雅明在之后的藝術(shù)批評中發(fā)展出更為成熟的“寄喻批評”。

關(guān)鍵詞：本雅明；藝術(shù)批評；理念；理想

作者簡介：孫云霏，北京師范大學(xué)文學(xué)院助理研究員（北京 100875）

基金項目：教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大專項項目“西方理論話語的沖擊與新時期以來中國當(dāng)代文論的建構(gòu)”（2024JZDZ047）

DOI編碼： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2024.04.015

“理念”（Idee/idea）與“理想”（Ideal/ideal）是德國古典美學(xué)的核心概念?？档略凇杜袛嗔ε小分兄赋觯骸氨緛?，理念意味著一個理性概念，而理想則意味著一個單一存在物、作為符合某個理念的存在物的表象……但畢竟不能通過概念、而只能在個別的描繪中表現(xiàn)出來，它是更能被稱之為美的理想的?！雹佟皩徝溃鄹行裕堇砟钍窍胂罅Φ囊粋€加入到給予概念之中的表象，這表象……對它來說找不到任何一種標(biāo)志著一個確定概念的表達”②，即美的理想以理性理念為基礎(chǔ)，通過感性化的方式，用個別形象來展現(xiàn)理性理念，審美理念則是想象力創(chuàng)造出來的象征性的直觀形象。黑格爾沿用并發(fā)展了這兩個概念，他在《美學(xué)》中認(rèn)為，“美本身應(yīng)該理解為理念，而且應(yīng)該理解為一種確定形式的理念，即理想”③，“當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了”①，即藝術(shù)的理想指內(nèi)容不是抽象地展現(xiàn)自身，而是融匯到具有定性的事物當(dāng)中，美的理念則指概念直接與它的外在形象處于統(tǒng)一體，因而對象事物的感性存在被取消，成為概念的感性顯現(xiàn)。歌德、席勒、德國浪漫派等也不同程度地發(fā)展了這兩個概念?！袄砟睢焙汀袄硐搿蓖瑯邮堑聡軐W(xué)家、文藝?yán)碚摷彝郀柼亍け狙琶鳎╓alter Benjamin）早期藝術(shù)批評的關(guān)鍵，他既注重這兩個概念的傳統(tǒng)，又對其予以創(chuàng)造性發(fā)展。本雅明在《德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》（以下簡稱《浪漫派》）中充分闡釋了“理念”，在《評歌德的〈親合力〉》（以下簡稱《歌德》）中充分闡釋了“理想”，并且這兩個概念之間形成強烈的張力，推動著他的藝術(shù)批評的進程。

一、藝術(shù)批評的聚焦：“理念”與“理想”

《浪漫派》將論題嚴(yán)格限制在“藝術(shù)批評概念”上，更確切地說，是早期德國浪漫派的藝術(shù)批評概念。一方面，對藝術(shù)批評概念的研究不同于一般意義上對藝術(shù)批評的研究，后者關(guān)涉具體的藝術(shù)作品，而前者“是一項哲學(xué)課題”②；另一方面，藝術(shù)批評概念也不同于哲學(xué)的批評/批判（Kritik），不是康德意義上的認(rèn)識論方法和哲學(xué)立足點。換言之，本雅明的“藝術(shù)批評概念”既有其哲學(xué)基礎(chǔ)，以哲學(xué)的認(rèn)識論為前提，又不同于哲學(xué)批判主義，而與藝術(shù)理論關(guān)聯(lián)。本雅明正是從這兩方面確立起他的藝術(shù)批評觀念。

從前一方面來看，本雅明寫作此文有其所針對的時代問題，即當(dāng)時流行的對浪漫派理論的誤讀。③19世紀(jì)至20世紀(jì)的德國在精神和文化上處于極端匱乏的狀態(tài)。1901年11月，一批中產(chǎn)階級的后代在柏林附近的小鎮(zhèn)施特格利茨組建了一個以“漫游”為主題的協(xié)會即“候鳥協(xié)會”（Wandervogel），期望通過漫步于森林的方式來逃離由父輩主導(dǎo)的城市生活。此后，海德堡、耶拿、哥廷根、斯德丁、漢諾威、布雷勞斯等地的青年人也紛紛聚集起來，形成聲勢浩大的“青年運動”，以抵抗過度理性化的體制和氛圍。于是浪漫主義成為急于擺脫理性束縛的青年學(xué)生的精神同盟。④然而，青年運動的不同分支甚至同一分支內(nèi)部對浪漫派的理解各有不同，其中典型的一種是極力凸顯個體感受和主觀體驗，這在本雅明看來是應(yīng)當(dāng)警惕的。他在1916年末寫給參加青年運動的朋友（但很快與之?dāng)嘟^來往）赫伯特·貝爾莫爾（Herbert Belmore）的信中表示，一旦讓批評成為評價活動，似乎它有權(quán)對事物做出好壞等價值判斷，就已然損害了它的本質(zhì)。⑤他恰恰要反對這種主觀的、從外在施加的評價，而將批評的標(biāo)準(zhǔn)置于客體本身：“批評是對藝術(shù)作品的損毀，但不是高揚主體意識（浪漫主義），而是產(chǎn)生知識（真理意義上的）?！雹抟虼耍饤売膳u主體所進行的具體批評實踐，而從藝術(shù)批評的哲學(xué)根基出發(fā)重建藝術(shù)批評。

從后一方面來看，本雅明也是以自己的藝術(shù)批評觀念回應(yīng)自古希臘至康德以來的批評/批判?？档略凇都兇饫硇耘小返谝话妗缎颉分兄赋觯骸暗宜斫獾募兇饫硇耘小菍σ话憷硇阅芰Φ呐校蔷鸵磺锌梢元毩⒂谌魏谓?jīng)驗而追求的知識來說的，因而是對一般形而上學(xué)的可能性和不可能性進行裁決，對它的根源、范圍和界限加以規(guī)定，但這一切都是出自原則。”⑦“批判”指限定純粹理性（知性）的運用范圍，不讓它超越自身范圍而恣意運用，但不是指它要經(jīng)受外來的批判，而是指它的自我批判。①在批評/批判的認(rèn)識論基礎(chǔ)和內(nèi)在指向上，本雅明贊同康德的觀點，然而，本雅明認(rèn)為，康德的純粹理性批判歸根結(jié)底是基于人的先天認(rèn)識原則，依據(jù)原則進行規(guī)定，但這樣一來就使批評/批判隸屬于主體的認(rèn)識。這一點同樣反映在審美領(lǐng)域，“凡是在一個客體的表象上只是主觀的東西，亦即凡是構(gòu)成這表象與主體的關(guān)系、而不是與對象的關(guān)系的東西，就是該表象的審美性狀”②。如果我們對一個對象的形式通過單純的接受、感受、領(lǐng)會，發(fā)現(xiàn)它并不與某個概念發(fā)生關(guān)系，卻適合于我們主觀的目的，從而產(chǎn)生愉悅的情感，那么它就是美的，即審美判斷力批判被置于主體諸認(rèn)識能力的協(xié)調(diào)一致當(dāng)中。

本雅明反對批評以主體的認(rèn)識能力、認(rèn)識原則為標(biāo)準(zhǔn)，而主張批評應(yīng)通向客體，通達客觀真理，所以他從康德的批判概念轉(zhuǎn)向德國浪漫派的藝術(shù)批評概念，“創(chuàng)立藝術(shù)作品的批評，而不是一種哲學(xué)批判主義，乃是浪漫派的永恒功績之一”③。本雅明在寫給貝爾莫爾的信中已經(jīng)表示：“語言只存在于積極的事物中，并且完全存在于爭取與生命最熱烈的統(tǒng)一中；它并不保持批評的顯象，即區(qū)分好壞的κρ?ων；而是把一切重要之物都轉(zhuǎn)移至內(nèi)部，把危機轉(zhuǎn)移至語言的核心?！雹堋拔C”（Krisis）和“批評/批判”（Kritik）均源于希臘語κρ?σι?，其含義是劃分、選擇、判斷、決定，據(jù)此，“危機”指異議和爭議（也指已達成的和已通過的決定），“批評/批判”指對沖突的和有爭議的過程（一個危機）的決定，因而從詞源上看，沒有真正的危機就沒有批評/批判，但危機卻是康德的批判概念所要擺脫的東西。⑤只有在客體領(lǐng)域才會發(fā)生危機，囿于主體內(nèi)部、依主體的認(rèn)識原則去看待客體則不會發(fā)生任何危機。他在《浪漫派》中進一步表明，相較于康德，德國浪漫派才真正地通往客體本身，通往真理。

不過，本雅明更多地是從德國浪漫派那里借取一種藝術(shù)批評的態(tài)度，他的藝術(shù)批評觀念并不完全源于浪漫派，且自發(fā)端就處于張力之中。《浪漫派》的開篇指出：

對于藝術(shù)理論而言，一方面是藝術(shù)理念這一概念；另一方面是藝術(shù)理想這一概念，它們各具有多少認(rèn)識價值。在此關(guān)聯(lián)中，理念指的是方法的超驗性，理想作為歸屬于此的內(nèi)涵的超驗性遂與方法相符?！ㄟ^比較歌德的理想（或原初現(xiàn)象）概念與浪漫派的理念概念，闡明哲學(xué)－歷史的進程與上述超歷史意義上的問題之間最純粹的意義關(guān)系。

在本雅明看來，藝術(shù)批評既包括藝術(shù)的理念，也包括藝術(shù)的理想；理念概念源于浪漫派，理想概念源于歌德；理念針對的是方法，理想針對的是內(nèi)容。可初步看出，“理念”與“理想”這一對概念正是他藝術(shù)批評觀念的核心。

“理念”與“理想”原本就是浪漫派和歌德的重要概念。弗·施萊格爾的《〈雅典娜神殿〉斷片集》第121條寫到，“一個理念就是一個完善到反諷境界的概念，就是絕對反題的絕對綜合，就是兩個爭論不休的思想之間不停地自我創(chuàng)造著的轉(zhuǎn)換”⑦。在相對與絕對、現(xiàn)實與理想、有限與無限之間，在諸事物之間乃至同一事物的內(nèi)部，始終存有矛盾和對立，反諷的任務(wù)正在于喚醒矛盾意識，設(shè)法讓矛盾激化，促使其向轉(zhuǎn)化的方向發(fā)展。⑧經(jīng)由反諷，藝術(shù)不斷綜合異質(zhì)之物又不斷超越自身，不斷偏離常軌又不斷凝聚，始終處于敞開的、未完成的狀態(tài)，處于無休止的沖突當(dāng)中，成為一種“絕對物”或“理念”。歌德則重視“理想”，他在早期的形態(tài)學(xué)文本中表示，自己的研究并不限于有機體的某些可感知部分，而是要探索不同部分之間的內(nèi)在連貫性，抓住“自然的整體”（Das Ganze der Natur），具體事物按形式排列，與整體發(fā)展相對應(yīng)，因而人們能從這些具體事物上看到自然。他將這一觀念移用到藝術(shù)史中，形成“藝術(shù)的整體”（Das Ganze der Kunst）概念，①并認(rèn)為理想的藝術(shù)能體現(xiàn)如自然一般的整體。他在《浮士德》等文本中進一步深化“理想”，指出“理想”是人與自然的同一，是“宇宙必然性與個人傾向之間的同一性”②。但與席勒的理想主義不同，歌德沒有割裂現(xiàn)實與理想，不認(rèn)為現(xiàn)代人在內(nèi)心分裂與向往自然間難以跨越，而主張人融入自然，作為自然的延伸。

本雅明并沒有刻意地曲解、誤讀0809eb0601228959e08eb9d107ba36f0浪漫派與歌德的“理念”與“理想”，但通過闡釋中的細節(jié)展開和觀點強化，他延展了浪漫派與歌德的原有觀點，使之成為自己藝術(shù)批評觀念中兩股相互沖撞的力量。要闡明“理念”與“理想”，先要澄清進入它們的路徑是什么，或者說以怎樣的方法切入它們。

二、由批評方法切入：“反思”與“直觀”

在《浪漫派》中，本雅明從浪漫派的“反思”來展開藝術(shù)批評的“理念”。之所以選取“反思”，是因為在他看來，浪漫派的藝術(shù)批評概念建基于它的認(rèn)識論前提即“反思”，“反思概念……構(gòu)成施萊格爾的認(rèn)識論的基本構(gòu)想”③，只有把握住“反思”，才能進入“理念”。為此，他從反思的認(rèn)識論源頭即費希特的反思入手。早期浪漫派在一定程度上追隨費希特，又對之揚棄和改造。

費希特在《全部知識學(xué)的基礎(chǔ)》中為自己規(guī)定的任務(wù)是，“找出人類一切知識的絕對第一的、無條件的原理”④，這一絕對原理即思維的本原行動。第一步，自我設(shè)定自己本身。自我在進行一切設(shè)定之前，最開始的不自覺的行動就是設(shè)定自己，這是知識學(xué)的第一個絕對無條件的基本原理。第二步，自我設(shè)定非我。自我設(shè)定非我的行動在形式上是無條件的，但在內(nèi)容上是有條件的。第三步，自我在自身中設(shè)定一個可分割的非我與一個可分割的自我相對立。第三步行動是為前兩步所決定的，因而在形式上是有條件的，但第三步行動如何解決矛盾卻不能從前兩步中推導(dǎo)出來，必須無條件地聽從自己的理性命令，因而在內(nèi)容上是無條件的。理性指出的唯一可行辦法是將設(shè)定起來的自我和非我都加以限制。⑤通過這三步，自我成為可分割的、有限的自我，非我成為可分割的、有限的非我，兩者可以在同一個絕對無限的自我之內(nèi)對立地同時并存。進一步看，在思維的本原行動中，自我、非我以及它們相互規(guī)定的設(shè)定都是通過反思進行的，換言之，反思就是“在絕對命題中的設(shè)定”⑥，既設(shè)定了實在性的自我，又設(shè)定了非我來限制自我。反思指向在形式上要經(jīng)由對立面來確立自身。

費希特的反思意味著，反思是自我的反思，進行設(shè)定的絕對自我是無限的，而被設(shè)定的、進而由非我所限制的自我是有限的，“絕對－純粹的我是一種原型－我，它作為事實的、有限的我總只是朝向?qū)崿F(xiàn)”⑦，自我要由它的對立面來確立。這是一個無限后推的過程，但這一過程永遠達不到絕對自我，因而對費希特來說，重要的不是無限的過程，而是過程中自我有限的展開，是自我通過對立面與自己關(guān)聯(lián)，讓自己被意識到。浪漫派與費希特正是在“在何種意義上理解甚至強調(diào)反思的無限性”①上有著不可調(diào)和的分歧。正如本雅明指出的，浪漫派的反思不是自我，而是思維，反思的無限性不是過程的無限性，而是關(guān)聯(lián)的無限性，“這一點是至關(guān)重要的，它與過程在時間上的不可完結(jié)性并存，而且先于它，否則就必然會把這種不可完結(jié)性理解為空洞的”②，反思的無限性具有積極意義。

浪漫派反對費希特所認(rèn)為的，自我是在一種“無意識”的反思過程中由非我所限制和規(guī)定的，因為倘若如此，反思就附屬于自我，作為自我產(chǎn)生自己之對象進而確立自己的手段，反思本身則淪為空洞。相反，反思并不首先產(chǎn)生對象，而是首先產(chǎn)生形式，并且反思本身不是空洞的，而恰恰是絕對充實的，“那種‘作為形式的內(nèi)涵的形式’的精神形成在不斷發(fā)生”③。也就是說，浪漫派將反思從費希特的自我中解放出來，使之不再束縛于自我確立自身的過程，而將之提升至第一性的高度，只有在先有反思、才有自我的對立面反我（是有意識的“反我”而非無意識的“非我”），反我真正構(gòu)成對自我的限制，由此反思的獨立性和優(yōu)先性徹底突顯出來。并且，自我、反思、反我都是無限自我性的一部分，因而反思無限進行著創(chuàng)造，無限地去關(guān)聯(lián)自我和反我，可被視為對“絕對物”的建構(gòu)，“絕對物”也因此被稱作“反思媒介”（Reflexionsmedium）。絕對物即無限行進的反思，反思在無限行進過程中構(gòu)造起絕對物。

這樣，如果說費希特的反思是基于自我和主體的，那么浪漫派的反思恰是去主體的，轉(zhuǎn)而指向思維本身，反思也因之具有第一性和充實性，“從他此前的費希特研究和研究中針對自我中心、主體中心和哲學(xué)的批判語境來看，諾瓦利斯正在步入自己的思考領(lǐng)域，用客體、自然和靈界來擴展和完善主體、人類和世界”④。本雅明就此概括為：“浪漫主義者的出發(fā)點是單純的自己反身思維這一現(xiàn)象；它適宜于一切，因為一切都是自己。在費希特看來，只有自我具有自己?！雹莓?dāng)反思擺脫了自我，就指向思維，指向無限構(gòu)造自身的絕對物。更進一步，浪漫派將反思作為藝術(shù)批評的方法，⑥而藝術(shù)就是那個絕對物，“藝術(shù)作為絕對的反思媒介”⑦。因此，藝術(shù)批評不是自我意識的過程，而是客體、是藝術(shù)自身在反思中無限的展開和關(guān)聯(lián)。

與“反思”相對，在《歌德》中，本雅明從歌德的“直觀”來展開藝術(shù)批評的“理想”。不過，如果說浪漫派以“反思”為藝術(shù)批評的方法，進而通向藝術(shù)的“理念”，這是完全肯定性的，那么，在歌德那里，雖然“直觀”確實是通向“理想”的方法，如本雅明所言，“真正能引導(dǎo)他（歌德）在所有自然現(xiàn)象中尋找作為原初現(xiàn)象的‘真正’的自然的蹤跡的，是直觀”⑧，但憑借直觀方法卻不能通達理想，這是完全否定性的。對歌德來說，他無法在自然中給出真正自然的確切定義，因而無法進入對真正自然的直觀，只有在藝術(shù)中才能讓原初現(xiàn)象相應(yīng)地呈現(xiàn)于直觀，可要達到這種直觀（遑論通達原初現(xiàn)象）又是不可能的，“對作品的闡釋也并不能給出對這一本質(zhì)的最終的完滿直觀——出于種種原因，甚至根本就不可設(shè)想能達到這樣的直觀”⑨，具有啟發(fā)性的直觀不可被把捉和確定，這也導(dǎo)向歌德認(rèn)為藝術(shù)是“不可批評的”。由此，我們將分析“反思”所通達的批評對象以及以“直觀”通向批評對象卻失敗的原因。

三、批評對象：“形式”與“內(nèi)容”

浪漫派通過反思構(gòu)造絕對物，藝術(shù)正是這一絕對物、反思媒介，藝術(shù)批評就是將這種系統(tǒng)性展示出來——這里作為批評方法的“反思”，作為反思媒介的藝術(shù)，關(guān)涉的都是“形式”（而非“內(nèi)容”），因而批評所針對的對象實質(zhì)上是藝術(shù)的“形式”。無論一件藝術(shù)作品的具體內(nèi)容是什么，都會被揚棄掉，但與此同時，一件藝術(shù)作品也是藝術(shù)本身的一種顯現(xiàn)形式，是藝術(shù)對自身的一次反思，因而一件藝術(shù)作品憑借它有限的、偶然的、易逝的形式參與到形式自身無限的反思之中，進而能夠以有限通向無限，而無限又在每一有限中體現(xiàn)出來。換言之，一件藝術(shù)作品到底表達了什么內(nèi)容是次要的，重要的是它作為藝術(shù)的顯現(xiàn)形式之一參與藝術(shù)本身的反思。因此，對一件藝術(shù)作品的批評并非要指出它說了什么，而是要呈現(xiàn)它是如何參與反思進程的。并且，因為早期浪漫派的批評對象是獨立于作品內(nèi)容而存在的形式，由此使浪漫派的批評成為一種“內(nèi)在批評”，即從藝術(shù)作品入手，來闡明、展開藝術(shù)自身的內(nèi)在反思（藝術(shù)作品本就是藝術(shù)自身的顯現(xiàn)，所以沒有什么在藝術(shù)自身之外），既是將某一藝術(shù)作品帶向藝術(shù)整體，也是以藝術(shù)整體補充和完善這件藝術(shù)作品。其重點不在于評價藝術(shù)作品，而在于論述一件藝術(shù)作品與其他藝術(shù)作品進而與藝術(shù)整體的關(guān)系。

然而，歌德卻極力強調(diào)為浪漫派所輕視的“內(nèi)容”。在他看來，無論藝術(shù)作品的形式如何多樣，都只是內(nèi)容的有限表現(xiàn)之一，因而真正重要的是藝術(shù)的內(nèi)容。歌德指出，藝術(shù)所要表現(xiàn)的純粹內(nèi)容或者說藝術(shù)的“理想”是自然（更確切地說是自然與人的和諧、完美的統(tǒng)一），是一種原初現(xiàn)象。但任何一件藝術(shù)作品都不可能完全表現(xiàn)出純粹內(nèi)容，純粹內(nèi)容只分解在作品的多樣性、有限性之中，以“折射”的方式呈現(xiàn)。他區(qū)分出兩種藝術(shù)作品的內(nèi)涵，即真理內(nèi)涵和實在內(nèi)涵，真理內(nèi)涵是指作品“折射”出的純粹內(nèi)容、藝術(shù)“理想”，實在內(nèi)涵則是指作品本身的內(nèi)容本質(zhì)。由此，他認(rèn)為“批評”與“評論”不同，批評的對象是純粹內(nèi)容，其應(yīng)當(dāng)去揭示真理內(nèi)涵，而非像評論那樣僅僅探究實在內(nèi)涵。

可藝術(shù)作品如何“折射”，如何表現(xiàn)（即使最終不可表現(xiàn)）純粹內(nèi)容或藝術(shù)的“理想”呢？通過作品中的表象（Schein），那個柏拉圖理念式的自然只能在具體化為表象后才能被感知。歌德《親合力》中最典型的美的表象就是奧蒂利的形象。一方面，奧蒂利是純潔和無辜的化身，歌德通過她扮演“圣母”懷抱“圣子”和抱著夏洛特的死嬰這兩幅畫面來展現(xiàn)，這不僅因為真正的純潔是阻止名存實亡的夫妻因倫理道德等因素被強行拉到一起，更在于生命本就有它自然的罪過，因此也就有它自然的無辜。奧蒂利的純潔和無辜使她具有一種不可觸及性。另一方面，奧蒂利體現(xiàn)著封閉性，具有“植物般的緘默”①。本雅明以“選擇”和“決心”對舉，認(rèn)為“選擇”屬于表象，是沉默的，而“決心”屬于語言，是表達的，在奧蒂利身上始終只有“選擇”而沒有“決心”，因此，哪怕是她的死亡都不過是順應(yīng)命運意義上的懲罰，順應(yīng)本能，而不是主動尋求靈魂的解脫。

但本雅明明確表示，自然是不可被完全表象的，因此表象只表現(xiàn)部分真理，更多的卻是與真理的沖突，對真理的遮蔽。②因而，奧蒂利（美的表象）并沒有揭示出真理內(nèi)涵，而僅僅反映了實在內(nèi)涵，“在《親合力》中，魔法召喚的魔神原則滲透到了文學(xué)塑造的中心。魔法所召喚的始終只是一種表象，它在奧蒂利身上召喚出的是生動的美”③。換言之，作為“理想”的自然確實需要表象，但一旦具體化為表象，表象反而首先表現(xiàn)實在內(nèi)涵，由此掩蓋了真理內(nèi)涵，“就是這種神話思考毫無顧慮地將純粹實在內(nèi)涵這個模糊的地表層當(dāng)作歌德作品的真理內(nèi)涵”①。在《親合力》中，這種實在內(nèi)涵指“魔神”（das D?monische）、神話、命運，“魔神”的英譯即fate，也就是命運、宿命。②“魔神”既是滋生一切的力量，生命都是從其中萌蘗生長，又是吞噬一切的力量，是無法抵御的龐然大物，“萬物都是它的功，萬物都是它的過”③，體現(xiàn)出一種不可把握的雙重性。其實，這種實在內(nèi)涵已表現(xiàn)在“親合力”上，“親合力”本是一個化學(xué)術(shù)語，表示任何物體自身都有內(nèi)聚力，物體與其他物體之間都有某種關(guān)系，“那些相遇時迅速互相吸引、互相影響的屬性，我們稱之為親合力”④，由此映射愛德華、夏洛特、奧蒂利、上尉四人間的多重愛慕是一種自然而然、難以阻擋的命運。并且，他們沒有在“決心”的時刻決定自己的角色，而是就像命運的需要或選擇一樣地生活。這樣，命運驅(qū)使著人，仿佛他們是沒有生命的礦物，因而注定導(dǎo)向犧牲而非救贖，⑤在第二卷的開始，奧蒂利無意間致使夏洛特的嬰孩喪命以及隨之而來的她與愛德華的死亡，將命運的“犧牲”推向高潮。

本雅明恰恰要否棄對命運的聽任、對神話總體性力量的屈服，因為命運既能促成一切，又能吞噬、毀滅一切。因而他要打破這種實在內(nèi)涵的表象，從中釋放出真理內(nèi)涵，二者正是這樣相對立、相抗衡，“神話與真理的關(guān)系對于一切認(rèn)識的基礎(chǔ)性意義。這一關(guān)系即兩者的互相排斥……只有在對神話的認(rèn)識條件下，即認(rèn)識到神話對真理的致命的漠然態(tài)度，真理才有出場的可能”⑥。他認(rèn)為，雖然歌德屢屢屈服于命運，執(zhí)著地塑造美的表象，但作品的內(nèi)容本身卻內(nèi)在地阻止這種命運漫衍，具體體現(xiàn)為作品中的“無表達”（Ausdmckslose）：

阻止這一假象、凝固這一運動并且打破這種和諧的是無表達。……正如中斷通過制止性言辭，能從婦人的托詞中，并且恰恰在這些托詞中斷之處打撈出真理一樣，無表達也可以迫使顫抖著的和諧中止，并通過提出異議使和諧的戰(zhàn)栗得以永恒。在這個永恒化過程中，美的事物必須為自己辯白，但是恰恰在這一辯白中，它似乎被中斷了，而且恰恰由于那一異議網(wǎng)開一面，它就具有了自身內(nèi)涵的永恒性。

在另一篇短文《論外觀》中，他同樣認(rèn)為：“阻止這種表象的東西，讓生命陷入迷惘、破壞生命和諧的東西，是無表達。這種戰(zhàn)栗構(gòu)成了作品的美；停頓定義了它的真理……美必須為自己辯護，但現(xiàn)在它似乎在辯護中被打斷了。無表達是一種批評的暴力，它雖然不能把藝術(shù)中的表象與真理分開，卻阻止它們混合在一起?！雹唷盁o表達”即作品的停頓、沉默、中止之處，比如詩律里反韻律的中斷，悲劇里主人公的沉默等，會使原本和諧統(tǒng)一的表象突然被打斷，由此粉碎掉整體性的迷誤，透露出那看似席卷一切、無所不包的命運不過是從中斷當(dāng)中誕生的。反映在表象上，如《親合力》中的奧蒂利既是美的表象，在美之下卻有著海妖般的晦暗；既是和解的表象，在和解中卻分離出希望。表象以半遮半掩的樣態(tài)指向它得以存在的真理源頭。

概言之，浪漫派的批評對象是藝術(shù)的形式，而歌德的批評對象是藝術(shù)的內(nèi)容，通過對藝術(shù)作品反思形式的揭示可以通達藝術(shù)的“理念”，但藝術(shù)中的“理想”是無法表象的，是無表達對和諧表象的破壞、摧毀。由此，對浪漫派來說藝術(shù)是“可批評的”，對歌德來說卻是“不可批評的”。

四、“可批評性”與“不可批評性”

如前所述，浪漫派將單一作品視作藝術(shù)整體的反思部分，通過不斷進行著的反思將單一作品與其他作品關(guān)聯(lián)起來，進而關(guān)聯(lián)至藝術(shù)整體，藝術(shù)批評就是將這種系統(tǒng)性呈現(xiàn)出來。不過，這樣的藝術(shù)批評觀念仍不免有些抽象。我們可以發(fā)問，在具體的藝術(shù)批評實踐中，批評者是如何開展批評活動，參與反思過程的？在本雅明看來，如果說單一的藝術(shù)作品構(gòu)成藝術(shù)整體的反思部分，那么每一批評者的批評同樣構(gòu)成單一作品的反思部分，正如藝術(shù)整體的反思是無限的，單一作品的反思同樣是無限的。那么，批評者如何參與單一作品的反思呢？即通過“觀察”?！坝^察”不是指批評者將自己的主觀評價施加于作品，浪漫派認(rèn)為，倘若沒有藝術(shù)作品的自我認(rèn)識、自我反思，批評是不可能的，因而批評者的角色不過是喚起藝術(shù)作品自身的認(rèn)識和反思，“觀察某事，只是意味著，促使它獲得自我認(rèn)識”①。換言之，藝術(shù)作品作為物質(zhì)和精神的結(jié)合體，既是存在著的物質(zhì)對象，又是藝術(shù)本身的顯現(xiàn)之一，顯現(xiàn)是向接受者（這里指批評者）的顯現(xiàn)，所以真正進入反思進程的是批評者。但批評者一旦參與反思進程，就要舍棄自身的主觀性，投入藝術(shù)作品的客觀性，僅僅去推動反思進程。批評者帶有各自的視域，帶有各自的社會、文化和歷史語境，在TypiOPVihuU00/DPovbatg==進行藝術(shù)批評時，他并不以自己的視域去框定藝術(shù)作品，而是反轉(zhuǎn)過來，讓藝術(shù)作品有效地對不同語境敞開，②在不同語境中不斷地反思自身。

因此，從具體實踐的角度可將浪漫派的藝術(shù)批評觀念表述為，帶有主觀視域和歷史背景的批評家，在對藝術(shù)作品的批評中揚棄原本的主觀性，轉(zhuǎn)而進入作品自身的反思，進入主體和客體在認(rèn)識中的重合，由此豐富作品自身的認(rèn)識，增加它的意義，并且，藝術(shù)作品又是藝術(shù)本身的反思，因而同樣豐富了藝術(shù)本身，藝術(shù)也是在一次次對藝術(shù)作品的批評中不斷地、無限地反思自身，成為絕對物。本雅明由之提出藝術(shù)作品的“可批評性”，“具有批評性意味著：讓思維遠遠超越一切約束，直至對真理的認(rèn)識魔幻般地從對約束之錯誤性的認(rèn)識中脫穎而出”③。如果一件藝術(shù)作品是“可批評的”，那么它就能夠讓批評者的批評進入藝術(shù)作品以至藝術(shù)整體的反思，但這并不源于批評者，而源于藝術(shù)本身，“對作品作評判的不是批評家，而是藝術(shù)本身，它或是借助批評媒介把作品吸收于自身，或是拒絕之并因此而視其為不值得批評的”④。反之，如果一件藝術(shù)作品是“不可批評的”，也不是指批評者對之無話可說，而是指藝術(shù)作品的意義和價值不足以參與到藝術(shù)整體的反思中，藝術(shù)本身將這一作品排除出去。

但對于歌德來說，對藝術(shù)作品的批評在本質(zhì)上就是不可能的，真的藝術(shù)作品恰恰具有“不可批評性”。本雅明認(rèn)為，在歌德那里真正重要的是藝術(shù)“理想”，是一切藝術(shù)的純粹內(nèi)容的理念，即真正的、原初的自然，其呈現(xiàn)為原初現(xiàn)象或初始畫面。但真正的自然絕不可能在藝術(shù)作品中被完全表象出來，并且這種不能被完全表象，不是指浪漫派那里的單一藝術(shù)作品是有限的，因此要通過不斷關(guān)聯(lián)通向無限，而是指自然只能通過“折射”顯現(xiàn)在藝術(shù)作品中，它不可完全表象，無法徹底直觀。因為一旦全然地表象出來，就扼殺了自然原本的流動和生命，而成為整體性的、凝固僵死的。因而，“表現(xiàn)初始畫面是一種孤立的努力，它只有作為典范才能與其同類長存，但后者永遠不可能成長為理想統(tǒng)一體本身的有機組成部分”⑤，單一藝術(shù)作品只是偶然地“折射”流動不居的自然，自然并不必然地讓渡于藝術(shù)作品，藝術(shù)作品之間也沒有必然的關(guān)聯(lián)。所以，不可能像浪漫派一樣，通過對單一作品的批評進入反思形式，進而進入藝術(shù)整體，而只能在成為典范的藝術(shù)作品中尋找“理想”的“折射”，在表象的半遮半掩中窺視真理，由此作為方法的批評既是不可能的、也是無必要的?！翱膳u性”與“不可批評性”從具體的批評實踐來闡明藝術(shù)批評的“理念”與“理想”。

最終，通過對批評方法、批評對象、批評實踐的論述，可以看出：藝術(shù)的“理念”是形式上的，批評者通過對單一作品的批評進入藝術(shù)作品的反思，進而進入藝術(shù)本身的無限反思，以達至作為反思媒介、作為絕對物的藝術(shù)整體；藝術(shù)的“理想”是內(nèi)容上的，作品中原本和諧統(tǒng)一的表象被打斷，被粉碎，從而中止神話，透顯出原初的自然，批評者無法依據(jù)任何批評方法獲得它。

本雅明將“理念”與“理想”分屬于不同領(lǐng)域。一方面，他援引諾瓦利斯對歌德的反對，“自然與對自然的認(rèn)識是同時產(chǎn)生的，就像古希臘羅馬的文化和對它的認(rèn)識一樣；如果誰要認(rèn)為有古希臘羅馬時期作品的存在，他將是錯誤的。古希臘羅馬時期的文化現(xiàn)在才開始產(chǎn)生”①，藝術(shù)作品之所以為藝術(shù)，并不是因為它被創(chuàng)造出來，而是因為有認(rèn)識它、反思它的藝術(shù)精神才把它視作藝術(shù)，因而任何單一的藝術(shù)作品必然參與進藝術(shù)整體，作為藝術(shù)自身的反思部分。歌德將藝術(shù)作品的形式當(dāng)成風(fēng)格，內(nèi)容是主要的，風(fēng)格不過是次要的和多樣的，這實際上預(yù)設(shè)了形式要源于內(nèi)容，并且內(nèi)容已經(jīng)是完整的、完全完成的，但這樣的內(nèi)容不過是一種神話。并且，浪漫派認(rèn)為歌德沒有分清表現(xiàn)形式和絕對形式，重要的是經(jīng)由表現(xiàn)形式過渡到絕對形式，參與絕對物的構(gòu)造。另一方面，他又為歌德辯護，認(rèn)為歌德的“理想”正如阿波羅尊嚴(yán)之下的繆斯，是一種初始畫面，是不可及的，任何藝術(shù)作品、任何形式只能在不同程度上讓自己與之相同。②“理念”與“理想”成為本雅明早期藝術(shù)批評觀念的兩股相互沖撞的力量。

五、藝術(shù)批評中的“真理”

然而，也應(yīng)看到，“理念”與“理想”、形式與內(nèi)容，這些彼此對立的概念在隨后的《德意志悲苦劇的起源》中被本雅明否棄了（而非在評荷爾德林兩首詩時被調(diào)和）。這時的本雅明并不過于關(guān)注究竟是由單一作品的具體形式不斷上升至理念，還是純粹的、原初的理想無法在具體作品中完整地表象出來，究竟是形式優(yōu)先還是內(nèi)容優(yōu)先，而是摒除德國古典美學(xué)形式-內(nèi)容的二分，徑直切入藝術(shù)作品與理念/真理的關(guān)系。

在《認(rèn)識論批判序言》中，本雅明進一步發(fā)展了“理念”，這里的“理念”與浪漫派、歌德的“理念”都有所不同。他認(rèn)為，理念與真理（Wahrheit）相當(dāng)，理念在表達自身時，被表達的理念之間相互關(guān)聯(lián)，彼此呼應(yīng)，就展示出真理。從否定的面向看，理念不是認(rèn)識的對象，認(rèn)識是一種占有（Haben），是對象被納入主觀意識或超驗意識，因而對象在其中帶有被占有的性質(zhì)。理念則與從外在去占有對象無關(guān)，與意識無關(guān)，而是存在（Sein）自身的表達，是一種與真理相伴的給定形式。③這意味著，理念不居于主體一極，而居于客體一極，但又不源于直接的、經(jīng)驗的感性之物（在當(dāng)下，這樣的感性之物已被商品化或意識形態(tài)化），它恰恰是在先的，是“一種預(yù)先給定物”④，對感性之物的原初感知源于它。這樣，問題在于，理念如何既是在先的、預(yù)先的，卻又沒有吞噬和化約客體？二者之間以“概念”（Begriff）作為中介，一方面，概念讓客體從原來的感性直接性和虛假統(tǒng)一體中脫離開來，消解、還原為元素，由此物得以進入理念；另一方面，當(dāng)概念從理念出發(fā)，便不再作為統(tǒng)一化、齊一化的歸并行為，而是對物的元素進行組合和構(gòu)型，以此來表達理念。也就是說，概念既使物與自身原本的同質(zhì)狀態(tài)相斷裂，從中提取出或拯救出元素，并將之帶向理念，又通過組合這些元素，以構(gòu)型的方式表達理念。

這樣，理念確實超越于經(jīng)驗，是一切現(xiàn)象在世界中得以呈現(xiàn)的前提，具有真理性質(zhì)，但理念并不源于主觀意識，也非柏拉圖式的先驗理型，不以一種在先的范疇或標(biāo)準(zhǔn)去統(tǒng)攝、含括各事物，相反，“是理念作為對諸現(xiàn)象的客觀化闡釋（更確切地說是對現(xiàn)象元素的闡釋）來決定諸現(xiàn)象彼此相連的”①，理念是物自身的構(gòu)型。理念不是物的法則，不吞噬物，理念只是再現(xiàn)現(xiàn)象，現(xiàn)象也因參與理念而不再是無意義的，不再被直接挪用為商品或意識形態(tài)的表象。理念讓各異質(zhì)元素并置、構(gòu)型，各異質(zhì)元素脫離原本的語境，在新語境中獲得新意義。

進一步看“理念”與藝術(shù)作品間的關(guān)系。理念不再指由反思作品所達至的絕對形式，也不再指作品始終無法表象的純粹內(nèi)容，而是“理念被改寫成對這樣一些關(guān)聯(lián)的構(gòu)造，在這樣的關(guān)聯(lián)中僅此一次的極端情況物以類聚”②，換言之，理念形成于物在“極端情況”下的涌現(xiàn)和連結(jié)，而一件真正的藝術(shù)作品正是這樣的“極端情況”?！皹O端情況”表示的是，藝術(shù)并不反映作者乃至?xí)r代的思想狀況，并不作為一個時期的平均化之物，反而要從當(dāng)下所處的情境中跳脫出來，由自身爆破出概念，進而環(huán)繞構(gòu)型成理念?！皹O端情況”對理念來說是必要的，因而真正的藝術(shù)作品對藝術(shù)理念來說是必要的，反過來，正因顯現(xiàn)理念，藝術(shù)作品才為藝術(shù)。在本雅明看來，“極端情況”大量存在于巴洛克時代的悲苦劇中，最典型的就是君主被指定在緊急狀態(tài)下可以擁有專制權(quán)力，也包括情節(jié)上主流劇和政治劇的預(yù)言故事對古典國王劇的歪曲，浮夸詞和生造詞制造出的生僻晦澀等，“巴洛克從這一切中獲取了大量習(xí)慣于掙脫任何構(gòu)型之物，在其高峰之作中以戲劇形象讓這些事物顯現(xiàn)于光天化日之下，以便開辟最后一片天空，并且將這作為真空的天空置于如此一種狀態(tài)，讓其以災(zāi)難性的暴力在自身中摧毀塵世”③。因而“悲苦劇”與“悲劇”不同，悲劇有因果關(guān)聯(lián)的情節(jié)，要彰顯主人公的性格，悲苦劇則讓一切溢出情節(jié)，溢出因果，讓主人公徹底處于失控狀態(tài)。然而，正是由于悲苦劇的這些特點，使它無法被納入正常的編年體秩序，它破壞既有的藝術(shù)規(guī)則，從中掙脫出來，指向理念。

可以說，對藝術(shù)理念/真理的探求在本雅明的藝術(shù)批評觀念中是一以貫之的，并且這一理念/真理源于藝術(shù)本身，源于客體，是一種客觀真理，而非源于主體或超驗秩序。然而，在對悲苦劇與浪漫派的批評中明顯有別之處在于，藝術(shù)理念/真理不再意味著反思中單一作品與其他作品無限關(guān)聯(lián)，進而通向絕對物，這仍囿于既有的意義，且囿于既有意義關(guān)聯(lián)而成的形式總體；而是徹底與既有意義斷裂，讓作品與它原有的語境分離，“它們擺脫了任何既成的意義聯(lián)系，成為可以通過寄喻方式盡情使用的實物。巴洛克的語言隨時都被其元素的反叛震撼”④。這就使得：第一，浪漫派那里的形式總體或整體性的絕對形式被消解了，當(dāng)藝術(shù)作品僅靠“抽象”為思維的形式并在反思中關(guān)聯(lián)成整體時，就容易滑入一種虛假整體，而“巴洛克‘作為古典主義的對立性前奏’，體現(xiàn)出了‘整體性這種虛假表象’的消失，從而甚至比他在博士論文中研究過的浪漫主義更具有現(xiàn)代性”⑤；第二，藝術(shù)作品從原語境中分離，在新語境中構(gòu)造，使“辯證”或“寄喻”（Allegorie）的特性極大突顯，藝術(shù)作品要掙脫既有意義，中斷與時代、因果、意圖等的聯(lián)系，就要讓自己“死亡”，成為廢墟，“不是像浪漫主義那樣在有生命力的作品中喚醒意識，而是將認(rèn)知移入已死者之中”⑥，再從中爆破出理念/真理。因而，藝術(shù)批評成為一種“寄喻批評”，從一堆廢墟、一片僵死的原始圖景中找尋停滯，找尋辯證的瞬間，由此呈現(xiàn)理念/真理，而這種停頓、爆破的思想苗頭其實已在對歌德的論述中有所體現(xiàn)。

結(jié)語

綜上所述，本雅明早期的藝術(shù)批評觀念致力于通過德國浪漫派對藝術(shù)作品進行形式上的反思達至藝術(shù)自身的理念，但這同時受到另一種力量的沖撞，即他從歌德那里獲得的藝術(shù)內(nèi)容的理想是不可完全表象的，因而只能從作品的停頓、中斷處窺視。不過“理念”與“理想”仍囿于形式－內(nèi)容的二分，他在之后的藝術(shù)批評中廢除這種二元對立，摒棄經(jīng)由反思形式而來的總體性，突出藝術(shù)作品與原語境間的斷裂，從而發(fā)展出更為成熟的“寄喻批評”。

［責(zé)任編輯 馬麗敏］