藝術(shù)事件：戰(zhàn)國“中山三器”銘文觀看之道

摘要：根據(jù)猶太學(xué)者本雅明的藝術(shù)事件觀，藝術(shù)品被視為“物性”與“事性”的統(tǒng)一。戰(zhàn)國“中山三器”銘文與其說是一種藝術(shù)現(xiàn)象，不如說是一類藝術(shù)事件，是歷史價值與美學(xué)價值的統(tǒng)一。對于戰(zhàn)國“中山三器”銘文這一藝術(shù)事件的真正理解，從創(chuàng)作形式到接受者的欣賞、從膜拜價值到展示價值、從創(chuàng)作主體創(chuàng)作的思想到傳達(dá)，甚至批評家的闡釋，都不能割裂其一，如此才能還原戰(zhàn)國“中山三器”銘文藝術(shù)事件的本真性。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)國“中山三器”銘文；物性；事性；觀看

戰(zhàn)國“中山三器”銘文作為藝術(shù)事件被觀看，這一藝術(shù)事件包含“物性”與“事性”兩個層面?！笆隆眰?cè)重于人的實(shí)踐影響，具有動態(tài)性；“物”側(cè)重于對象的形式、結(jié)構(gòu)和肌質(zhì)，二者之間的關(guān)系既對立又統(tǒng)一。在論述藝術(shù)品的本真性時，本雅明指出：“如果將藝術(shù)品的美學(xué)價值理解為‘物性’層面，那么‘事性’層面就是其歷史價值。藝術(shù)品從本質(zhì)上就是美學(xué)價值與歷史價值的統(tǒng)一?！盵1]

一、戰(zhàn)國“中山三器”銘文的“事性”觀

1.呈現(xiàn)

在中山王厝墓中發(fā)現(xiàn)的“中山三器”，作為中山銘文的典型代表，是戰(zhàn)國時期罕見的長篇銘文。此外，兆域圖銘文、錯金銀銘文、貨幣銘文等也都具有較高的歷史價值與美學(xué)價值。從記述上看，中山王厝墓出土的鐵足銅鼎（圖1）、夔龍銅方壺（圖2）、胤嗣銅圓壺（圖3），呈現(xiàn)權(quán)力的碰撞與更迭，記述中山王厝的個人經(jīng)歷，警醒燕國悲劇。中山銘文依托普遍性規(guī)律而產(chǎn)生的典型藝術(shù)事件，是戰(zhàn)國時期民族文化與中原文化的交融事件，這一事件傳達(dá)了它本身的意義，并在空間中其本真性不斷地敞開。

中山王厝統(tǒng)治中山國20年期間，國力強(qiáng)盛，并與韓、趙、魏、燕四個強(qiáng)國合縱連橫，史稱“五國相王”，受到周天子的褒揚(yáng)。然而，中山王厝36歲便去世。“中山三器”銘文記述了中山王厝的經(jīng)歷及稱頌司馬相邦輔佐之事。“昔者，吾先考成王，早棄群臣，寡人幼童未通智，唯傅姆是從?！盵2]從中山王銅鼎銘文的記述可知，成王去世較早，厝年齡未滿10歲，只能聽命于相邦司馬赒。司馬赒作為中山國極為重要的人物，輔佐三代國君。銅方壺也有記載司馬赒嘔心瀝血輔佐國君的場景：“今吾老赒，親率三軍之眾，以征不義之邦?！?/p>

銅圓壺的銘文，抒情與敘述交融，是中山王厝之子為悼念其父而鑄，內(nèi)容情感真摯、駢散相間，大量引用《詩經(jīng)》典籍，文學(xué)價值與歷史價值相映。銘文記述先人功耀、悼念先祖，實(shí)質(zhì)上表達(dá)了作器者對國家延續(xù)的強(qiáng)烈愿望。“中山三器”的事性就包括這一藝術(shù)品的緣起與意圖，并構(gòu)成這一事件的膜拜價值。

2.警醒

銅方壺記載了燕國動亂事件：“適遭燕君子噲不辨大義，不忌諸侯，而臣宗易位，以內(nèi)絕召公之業(yè)，廢其先王之祭祀；外之則將使上覲于天子之廟，而退與諸侯齒長于會同，則上逆于天，下不順于人也，寡人非之”[2]，褒揚(yáng)相邦率師伐燕勝利之事，并譴責(zé)燕國“子之之亂”的亡國錯誤，警醒后人以史為鑒，避免重蹈覆轍。其在訓(xùn)誡與警醒中反映了儒家文化的影響，“中山三器”銘文中記述了“舉賢重能”的事跡，此外禮、義、仁、賢、德等相關(guān)詞句反復(fù)出現(xiàn)。隨著戰(zhàn)爭與生息，中山國的游牧文化與中原文化不斷碰撞與融合，是內(nèi)外因素共同催化而形成的文化的獨(dú)特事性。

二、戰(zhàn)國“中山三器”銘文的“物性”觀

戰(zhàn)國中山青銅器的“物性”觀，不是形式與質(zhì)料二元對立的哲學(xué)，而是銘文的制作突破了單純的技藝而逐漸進(jìn)入人們的審美視野，以塑造整個民族的思維習(xí)慣和表達(dá)方式，其具體表現(xiàn)在地域特征上的風(fēng)格并蓄、裝飾美感中的先秦理性精神、民族精神中的超越意志。

1.風(fēng)格并蓄

戰(zhàn)國“中山三器”銘文明顯保留濃厚的楚國鳥蟲篆書風(fēng)，如楚國鳥蟲篆代表作《王子午鼎》（圖4）。從字體上來看，“中山三器”銘文末尾的線條卷曲華麗，與楚國銘文的線條頗為相似，類似漩渦飾筆作為裝飾性筆畫出現(xiàn)；從結(jié)體上來看，“中山三器”銘文（圖5）呈塊面組合形式，文字趨于圖案化，與楚風(fēng)鳥蟲篆的幾何式結(jié)體近似。三晉文字與“中山三器”銘文也有極大的相似之處：三晉銅器銘文代表有韓國骉羌鐘銘、趙孟疥壺銘、侯馬盟書、梁十九年無智鼎等銘文，其中有些銘文的字形與“中山三器”銘文的字形甚至達(dá)到完全相同的程度，如“豐中銳末”的筆畫線條，收筆露鋒明顯，整體上出現(xiàn)鋒銳的直線造型，書體簡明。

2.裝飾理性

東周之后，書史之性質(zhì)變而為紋飾。[3]戰(zhàn)國時期百家爭鳴，審美需求發(fā)展為區(qū)域性特色，各諸侯對文字裝飾化愈發(fā)重視，不同地域的裝飾特點(diǎn)不同?？偟膩碚f，南方以楚國為主的銘文浪漫神秘，而北方的銘文則保留宗周文化特色，表現(xiàn)出相對理性的裝飾風(fēng)格。此外，這種裝飾性也要滿足王權(quán)的廟堂之象，區(qū)別于民間文字的俗寫體。在一定意義上，廟堂文風(fēng)力求秩序感、程式化、規(guī)則化的理性美感。

章法上，中山王銅鼎、銅方壺、銅圓壺字里行間整齊有序、緊湊端莊、一氣呵成。受三晉文化與齊地儒家文化影響，銘文整體構(gòu)架具有中和之美。從字體上來看，對稱均衡、上緊下松，呈現(xiàn)修長之美，寬與長的比例為1∶3，字體結(jié)構(gòu)重心上移，呈現(xiàn)出平穩(wěn)挺拔的視覺效果。在裝飾性線條中出現(xiàn)了“云”的象形字和點(diǎn)飾，卷曲的裝飾型線條與“云”的象形字相似，如“ ”“ ”紋樣，根據(jù)原有筆畫改寫，具有明顯的趨繁特點(diǎn)。點(diǎn)飾則是單獨(dú)的圓點(diǎn)裝飾，或者圓點(diǎn)與線的組合。多數(shù)字體是線與圓點(diǎn)的組合，呈現(xiàn)出空間的分割感、節(jié)制性。

3.超越意志

“中山三器”銘文汲取了同時期多種地域的銘文風(fēng)格，并受到意識形態(tài)和文化層面的影響，形成了獨(dú)特的審美觀念和精神界域，這種審美觀念具有一定的膜拜和展示價值，從而構(gòu)成了一個超越性的、有意義的內(nèi)容。

西方的生命美學(xué)可以追溯至康德、尼采，而中國的生命美學(xué)貫穿始終，但無論東方還是西方的生命美學(xué)，它們的貢獻(xiàn)都在于將生命看成自給自足的自控系統(tǒng)，并向美而生，生命的存在與審美的發(fā)生同源同構(gòu)?！皬慕?jīng)驗的、肉體的個人出發(fā)，不是為了……陷在里面，而是為了從這里上升到‘人’?！盵4]

“中山三器”銘文的制作技藝融入超越精神，超越鑄刻技藝，追求游刃有余的境界。除了文字本身的記錄與情感外，其風(fēng)格更像有意味的形式，是一種可建構(gòu)世界的情感符號，渲染出的神秘幻想和意象形成超越意志的力量。

三、戰(zhàn)國“中山三器”銘文的觀看與反觀

觀看文化，即20世紀(jì)英國藝術(shù)批評家約翰·伯格從視覺與社會的文化角度批判傳統(tǒng)形式主義。他在《觀看之道》中說：“我們只看到我們注視的東西，注視是一種選擇行為。所有的影響其實(shí)都與權(quán)力或某種欲望有關(guān)?！庇^看者受到政治、宗教、道德、倫理的制約影響。若說觀看是對藝術(shù)品的“正看”，那么“反觀”就是對其本質(zhì)的直接揚(yáng)棄，而上升到間接性。反思“中山三器”銘文觀看的視覺語境，我們會發(fā)現(xiàn)存在一些問題亟需解決。

一種文化現(xiàn)象背后是意識形態(tài)的制約，從藝術(shù)品的角度出發(fā)，以“使我們感受到”“使我們觀看到”的形式去引導(dǎo)接受者與這一藝術(shù)品創(chuàng)作主體所暗指的某種意識形態(tài)相一致?！爸猩饺鳌便懳那宄浭隽藲v代帝王的功績，并教化后人時刻保持警惕。此外，中山國的“天命鬼神”觀在“中山三器”銘文中頻繁出現(xiàn)，如“天降休命于朕邦”“天命”“天賦”，“天”規(guī)定德行，象征義理、天道。中山國信鬼尚巫，相信萬物有靈，如銅圓壺中出現(xiàn)“雨祠先王”的字跡，《說文解字》中釋“雨”為“夏祭樂于赤帝以祈甘雨”，雨是中山國子民崇拜的自然神之一，而中山王厝作為先王，“敬命新地”的祭祀活動如此規(guī)模巨大，與山川祭祀密切相關(guān)。在夏商周時期，華夏文化已經(jīng)形成了相對穩(wěn)固的宗法性傳統(tǒng)宗教，崇拜祖先、崇拜自然、敬仰鬼神等，意在“敬天法祖”，以及“中山三器”銘文內(nèi)容中“崇儒重禮”的風(fēng)尚。“中山三器”銘文從“事性”與“物性”上分析，都展現(xiàn)了中山國歷代帝王的權(quán)力更迭、北狄族的“天命鬼神”觀、“崇儒重禮”的道德風(fēng)尚。究其根源，白狄族遷入中原后，至少在其統(tǒng)治時期，他們的祭祀文化也被華夏文化同化。也就是說，“中山三器”銘OI06cUWBtJQyDlaWYCX8BI9q+RXiGw/ht7Gm4bLFwE0=文膜拜價值的源頭就是華夏文化，華夏文化就是“中山三器”銘文暗指的意識形態(tài)。

在近幾年的書法創(chuàng)作中，主要有兩種趨勢，一種是以徐無聞為代表的傳統(tǒng)金石風(fēng)格書體，線條剛健且有澀意；一種是以王茁為代表的書寫風(fēng)格，融合了小篆書風(fēng)的創(chuàng)新形式。無論是何種藝術(shù)風(fēng)格，從藝術(shù)家的觀看角度來說，意在傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并對其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

“中山三器”作為文物本身，既有厚重的記憶承載，又不能脫離現(xiàn)代媒介而獨(dú)立存在；既有特定的觀察空間，如在博物館如何進(jìn)行文物的展示，文物的自我呈現(xiàn)順序如何確立，都會影響到觀看者的觀看效果和心理，同時又在以網(wǎng)絡(luò)為主的視覺社會中進(jìn)行觀看。如何觀看“中山三器”文物本身與“中山三器”銘文，如何陳列、如何拍攝、如何宣傳，都是對文物視覺文化的構(gòu)建與展望。春秋戰(zhàn)國時期的銘文觀看角度并不是正中位置，而是中部偏上的位置，避免了物的遮擋。而“中山三器”銘文的分布排列卻大相徑庭，其銘文大致分布排列在距離底部8—40 cm的位置，如銅方壺銘文環(huán)繞全身，居中排列，銘文最底端已接近方壺的底部。從觀看者的角度分析，無論人站立或跪坐都不能全篇閱讀銘文。由此反推，銅方壺的放置位置應(yīng)該是高于地面的幾臺上，最合適的觀看角度應(yīng)是人眼視平與銘文分布線的中線平行。[2]莫陽推測，“中山三器”應(yīng)是在祭祀的場景中擺設(shè)在高約為55 cm的臺凳上，觀看者保持跪或坐的姿勢。我們在觀看藝術(shù)品的同時，受知識和信仰的影響，觀看的方式與結(jié)果是不一樣的。觀看先于語言，觀看的結(jié)果也不能被語言完全澄清。

反觀當(dāng)下，“中山三器”的視覺語境由祭祀場景變成了博物館，國內(nèi)博物館從基本框架上來說是參照西方博物館而形成的，而西方博物館意在關(guān)注博物館的藏品和管理制度，以及內(nèi)部的功能秩序、照明管理、動線設(shè)計方式等，因此博物館與藝術(shù)品之間的關(guān)系處于割裂狀態(tài)。而博物館的核心意義，是由它的儀式所構(gòu)成的。[5]時代不斷變化，“中山三器”與特定的歷史語境相背離，我們走進(jìn)博物館看到的是整齊的展柜，即使有些敘事性的歷史敘述、空間結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)，也難以讓觀者身臨其境地感受文物本身的藝術(shù)語境?！拔覀冎溃钤绲乃囆g(shù)品起源于某種禮儀……這里的問題在于，藝術(shù)作品那種靈韻的存在方式從未與它的禮儀功能分開過?！盵6]因此，

博物館的空間展示最重要的部分應(yīng)該是接受者的體驗，“以觀者為中心”并不是單一的、偏頗的理念，而是在環(huán)境的建構(gòu)中引領(lǐng)觀者走出困境，體驗文物原初的藝術(shù)語境，使文物的膜拜價值與展示價值相統(tǒng)一。

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作者簡介：

周姍姍（1990—），女，漢族，河北石家莊人。碩士研究生，講師，研究方向：藝術(shù)文化理論研究。