近現(xiàn)代美術中的《九歌·山鬼》圖像淺析

摘要：屈原的《九歌·山鬼》因其超然的想象和瑰麗的浪漫主義色彩成為歷代畫家追捧的經(jīng)典創(chuàng)作題材，其在圖像的演繹中經(jīng)久不衰，近現(xiàn)代畫家傅抱石、張大千、徐悲鴻、周思聰?shù)让叶荚娅C這一主題。隨著印刷技術及報刊圖書行業(yè)的發(fā)展，越來越多的山鬼圖像開始出現(xiàn)并流傳。在這種時代背景下，《九歌·山鬼》圖像也被賦予了新的生命，呈現(xiàn)出繽紛多彩的樣貌。文章主要對近現(xiàn)代美術中的《九歌·山鬼》圖像進行研究，探討其圖像在近現(xiàn)代美術中的發(fā)展及其背后的文化屬性。

關鍵詞：《九歌·山鬼》；傅抱石；徐悲鴻

自宋代李公麟創(chuàng)作《屈原九歌圖卷》以來，歷代畫家競相涉獵這一主題，經(jīng)由張渥、趙孟頫、陳洪綬等古代畫家的圖像繪制，《九歌圖》儼然已成為一種畫題在后世不斷演繹。其中，《九歌·山鬼》一篇最受畫家喜愛，清代羅聘開始進行山鬼圖像的獨立創(chuàng)作。近現(xiàn)代美術中的《九歌圖》應時代之勢不斷演繹，其中《九歌·山鬼》圖像仍最具代表性。山鬼圖像的大量出現(xiàn)，與時代背景有著密切的關系。抗戰(zhàn)期間郭沫若的話劇《屈原》上演，在當時起到了借古諷今的作用，其觀點得到了傅抱石的共鳴；其次，近現(xiàn)代以來中國傳統(tǒng)繪畫受到西方藝術的沖擊，許多畫家肩負著傳承中國畫的使命，他們從金石書畫及文學創(chuàng)作中汲取營養(yǎng)，旨在弘揚傳統(tǒng)并開拓中國畫的發(fā)展路徑，這也影響了屈原作品在繪畫中的普遍接受，《山鬼》作為其中的一篇自然大量出現(xiàn)；再者，近現(xiàn)代美術受西方繪畫的影響開始重視人體寫生，尤以女性人體為主要代表，《山鬼》《湘夫人》作為《楚辭》中僅有的兩篇涉及女性形象的作品，自然受到強烈關注，而《山鬼》中對環(huán)境和女性的大量描寫也符合中國文人對山林野趣及仕女題材的想象。這些綜合因素造就了近現(xiàn)代美術中大量《山鬼》圖像的出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出紛繁多姿的樣貌。

一、博古通今：《山鬼》圖像中的家國情懷

《山鬼》是屈原《九歌》中的一篇。對山鬼形象的解讀，自東漢以來各家自持己見，眾說紛紜，綜合來看有三種說法：一是以汪瑗、馬茂元為代表的“山鬼即山神”說，這也是目前學術界認可最多的說法。明代汪瑗在《楚辭集解》中說：“山鬼者，故楚人之所得祠者也，但屈子作此，亦借此題以寫己之意耳，無關于祀事也……此題曰《山鬼》，猶言山神、山靈云耳?！瘪R茂元在《楚辭選》中認為，古籍中鬼、神二字連用，意思相同，均屬于自然神；二是清人顧成天在《九歌解》中提出的“巫山神女”說，又經(jīng)游國恩、郭沫若等學者闡發(fā)；三是以洪興祖、王夫之為代表的“山鬼即山魈”說[1]。后世畫家從各自的角度出發(fā)，描繪他們心中獨特的山鬼，從而誕生了風格不同的繪畫作品。

在近現(xiàn)代眾多以《九歌·山鬼》為主題進行創(chuàng)作的畫家中，傅抱石是頗為重要的一位，其筆下的山鬼形象最得古意，后世對傅抱石的山鬼畫作評價甚高[2]。傅抱石有著深厚的文學功底，其人物畫多以詩詞歌賦、歷史典故為題材，尤其愛畫屈原。他分別于1945年、1946年、1954年創(chuàng)作了四幅山鬼圖像，這些作品中的山鬼都采用仕女形象，人物體態(tài)形貌上溯六朝風雅。傅抱石追慕魏晉風骨，并對顧愷之推崇至極，其畫中山鬼身體微側(cè)、站姿挺拔、衣帶飄揚的造型特征受到《女史箴圖》影響。傅抱石創(chuàng)作于20世紀40年代的山鬼圖像，側(cè)重對氣氛的營造，抓住“雷填填兮雨冥冥”“風颯颯兮木蕭蕭”的環(huán)境描寫。山鬼矗立在山間，面容清冷，神情倔強而又哀怨感傷，衣帶隨風飄揚，線條簡潔干練。山鬼身后的侍從駕著辛夷車在狂風暴雨中奔走，縹緲神秘，若隱若現(xiàn)，帶有一種迷離惝恍、來去飄忽的美感，山鬼仿佛正從山石上漸漸浮現(xiàn)，而后久久佇立于山巔。學者楊肖認為這種以淡墨簡筆營造若隱若現(xiàn)的視覺效果以及表現(xiàn)人物緩慢地從畫中浮現(xiàn)的方式，近似南宋禪畫中的“罔兩畫法”[3]。在對山鬼形象的刻畫中，傅抱石汲取前人營養(yǎng)，注重線的運用，他繼承了張渥的技法，由鐵線描發(fā)展為游絲描，這些都使得其筆下的山鬼更得古意。其次，傅抱石也深入山鬼的內(nèi)在精神性。屈原作品最偉大也最能博后世喜愛的原因，除了高超的文學性和浪漫主義色彩外，更為重要的是其作品中流露出的愛國主義精神?！渡焦怼吠瑯蛹挠柚膼蹏髁x精神，山鬼形象被諸多學者解讀為與屈原聯(lián)系最為緊密的形象，清代戴震在《屈原賦注》中認為山鬼形象是屈原的自喻，《山鬼》寄予了君臣之意，披香戴芳、高潔堅貞的山鬼形象正是屈原自身的寫照，而山鬼久盼不得的公子形象正如遠賢親佞、涇渭不分的楚懷王，這也符合屈原作品中“香草美人”的暗喻[4]。傅抱石創(chuàng)作《山鬼》時恰逢抗日戰(zhàn)爭最艱苦的階段，早在1942年傅抱石就開始繪制《屈原圖》，期間屈原的作品一直是其創(chuàng)作的題材來源。郭沫若在這一時期對他的影響最為強烈，兩人于1933年在日本相識，志趣相投，在藝術和文學上都有共同理念，這種對中國傳統(tǒng)文化的熱愛使兩人惺惺相惜。20世紀40年代，兩人同住重慶金剛坡，郭沫若于1942年初完成歷史劇《屈原》，他創(chuàng)作此劇的目的是通過屈原的愛國主義精神來抨擊黑暗的現(xiàn)實。作為郭沫若的知己，傅抱石自然認同此話劇背后的觀念，自此開始了屈原系列圖像的繪制[5]，其1954年創(chuàng)作的《山鬼》圖像中就題有郭沫若在《屈原賦今譯》中對于山鬼形象的描寫：“有個女子在山崖，薜荔衫子菟絲帶，眼含秋波露微笑，性情溫柔真可愛?！备当?943年《湘夫人》一畫中題道：“屈原《九歌》自古為畫家所樂寫……予久欲從事，愧未能也。今日小女益珊四周生日……蓋此時強敵正張焰于沅澧之間。因相量寫此，即擷首頁數(shù)語為圖?！盵6]

抗戰(zhàn)期間，傅抱石每年都繪制屈原及其作品的圖像，這也顯示出他在抗戰(zhàn)期間通過創(chuàng)作表達對國家時局的關切。傅抱石在20世紀40年代創(chuàng)作的三幅山鬼形象（圖1），表情清冷凝重，深情幽怨，背景描繪的暴雨疾風給人以蕭條孤寂之感，這樣的刻畫脫不開時代背景和畫家的際遇[7]，這一時期國家時局外憂內(nèi)患、動蕩不已，傅抱石的生活也變動不安，山鬼形象的刻畫既是其心境的描繪，也顯示了他對國家、民族的關切感懷之情。

二、糅合中西：《山鬼》圖像中的現(xiàn)代性表達

徐悲鴻的《山鬼》（圖2）最能體現(xiàn)中西藝術融合的現(xiàn)代性表達，他大膽地突破傳統(tǒng)，將山鬼描繪成一位身體豐腴的裸體女性形象。自李公麟起，歷代畫家多以半裸的形象描繪山鬼。盡管將山鬼描繪成半裸的女性，但畫家的根本觀念并不在于凸顯女性的人體美，而是重點對其神態(tài)的刻畫和背景氛圍的烘托，徐悲鴻可謂開全裸山鬼圖像之先河，自此大量的裸體山鬼形象出現(xiàn)。這幅作品也盡顯徐悲鴻“用寫實主義改良中國畫”的觀念，畫中的山鬼身披薜荔、頭戴女蘿，身騎黑豹而非屈原筆下的赤豹，穿行于山林之中，背景是瀑布、山石和雜草。整個畫面空間縱深感極強，山鬼悵然若失地望著畫面右方，神情含蓄而內(nèi)斂。畫中的山鬼形象已不再具有山神的神秘感，而更像是現(xiàn)實中的女子，多了一種世俗感。徐悲鴻在作品中關注的是人體比例的和諧，畫中的山鬼和黑豹在水墨設色的基礎上融合了西方的明暗法，使其更具有真實感。在創(chuàng)作《山鬼》的同時，徐悲鴻同樣繪制了另一幅九歌圖像《國殤》，此時恰逢抗戰(zhàn)期間，徐悲鴻和傅抱石一樣在作品中融入民族主義情懷。徐悲鴻的山鬼圖像對后世的《山鬼》圖像創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響，自其之后，許多畫家開始注重山鬼的人體美，畫面表現(xiàn)更加符合西方“美女與野獸”的審美標準。

張光宇在20世紀20年代也繪制了一幅《山鬼》圖像，強烈反映出當時社會對于反抗侵略、實現(xiàn)獨立自主的美好愿望。其《山鬼》圖像整體上呈暗黑色調(diào)，山鬼坐在辛夷車上，下面是堆積的香草，前面是埋頭拉車的赤豹。張光宇的這幅作品完全打破了傳統(tǒng)中國畫的構圖，畫中的山鬼、赤豹、辛夷車構成了一個直角三角形，此構圖受西方繪畫影響。值得注意的是，圖像旁的文章是《屈原與拜倫》，作者將這兩位時代、國籍差距懸殊的詩人放在一起，用意頗深。屈原和拜倫都過著顛沛流離的生活，均通過作品來反抗時代、諷刺讒佞。張光宇的《山鬼》圖像整體呈現(xiàn)出的暗黑色調(diào)和壓抑氣氛，恰似文中虛偽黑暗的社會境遇，當時國家處于風雨飄搖之中，這樣的創(chuàng)作亦是意有所喻的[8]。

新中國成立后，以愛國主義為題材的文化藝術創(chuàng)作受到歡迎，大量《山鬼》圖像出現(xiàn)。其中，黃永玉筆下的《山鬼》圖像更加抽象變形，具有濃郁的現(xiàn)代性，其兩幅《山鬼》作品分別以水墨和重彩繪制，畫面都充斥著野性魅力，顯露出楚地極強的巫術色彩和浪漫主義情調(diào)。水墨山鬼用筆十分隨意，黃永玉對山鬼和赤豹進行了抽象概念化處理；重彩山鬼則顯得更加輕靈奇巧、自由奔放，其用色非常大膽，純色的紅、藍色調(diào)搭配，使得畫面具有極強的裝飾感。重彩作品中山鬼的姿態(tài)更像西方表現(xiàn)主義畫家席勒筆下的女性，這種抽象變形的山鬼形象也給近現(xiàn)代美術增添了不一樣的色彩。

三、“尋根意識”與《山鬼》圖像

20世紀七八十年代也是山鬼圖像出現(xiàn)的高峰期，這一時期山鬼圖像的出現(xiàn)與“尋根意識”有關。面對社會變革浪潮，部分畫家選擇從傳統(tǒng)文化中尋求與西方現(xiàn)代思潮融合的可能，在新的歷史境遇下，重新理解和尋找傳統(tǒng)文化的尋根反思成為知識分子的重要使命。這些畫家從文學作品中汲取形象來象征新時期所需要的精神力量，展示現(xiàn)代變革中的民族生命力，加上當時考古對楚漢文明的發(fā)掘，楚漢文化具有奇特的想象和超然的浪漫主義色彩，這種帶有巫術色彩的原始美與西方現(xiàn)代藝術具有諸多相通之處。在這種時代背景之下，催生出了諸多《山鬼》圖像，李少文、潘絜茲、劉旦宅在這一時期皆有對《山鬼》圖像的描繪。李少文的《九歌》組畫是1977—1980年他在中央美院的畢業(yè)創(chuàng)作，其中的《山鬼》多方面顯示出屈原時代楚國好鬼神傳說的巫術文化。此作在構圖上與歷代《山鬼》圖像皆有不同，其選擇了一個相對靜止的畫面，山鬼和赤豹慵懶地臥于草地之上，山鬼身披香草、頭戴花環(huán)、皮膚黝黑、表情剛烈，帶有一種強烈的原始狂野之美，展現(xiàn)出了當代女性的個性（圖3）。

潘絜茲的《山鬼》也是這一時期較有代表性的作品，作者具有深厚的文化修養(yǎng)，其作品多以文學詩歌、歷史故事為題材。潘絜茲1977年創(chuàng)作的《山鬼》圖像，其中山鬼身披薜荔、頭戴女蘿、昂首吹笛、身騎黑豹，身后跟著紋貍。這幅作品兼顧詩歌文本內(nèi)容，不僅描繪了山鬼、赤豹、紋貍，還根據(jù)詩句“猨啾啾兮狖夜鳴”，將長臂猿畫在圖像之中。畫家也抓住了對環(huán)境的描寫，畫中幽深的山川和茂密的樹木將詩句里的神秘感烘托得頗為到位。

四、結語

《山鬼》凝聚了楚辭蘊藉深厚的特點，是楚巫文化的縮影，其不僅隱含著朦朧的原始記憶，而且具有詩賦性的文學美，同時蘊含著崇高的家國情懷。近現(xiàn)代畫家大膽創(chuàng)新、突破傳統(tǒng)、追逐新奇，以不同的方式嘗試對《山鬼》題材進行描繪，其圖像從形式到內(nèi)容都呈現(xiàn)出了前所未有的革新面貌，賦予了《山鬼》圖像鮮明的時代特色。

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作者簡介：

梁向偉（1999—），男，漢族，河南商丘人。首都師范大學美術學院在讀碩士研究生，美術學專業(yè)，研究方向：美術史論。